陳淳

摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展，短小易唱的民歌作品已不能滿(mǎn)足大家的審美和欣賞需求，在演唱上難以展現(xiàn)演唱者的專(zhuān)業(yè)水平。因此，一批音樂(lè)創(chuàng)作者在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)作改編和發(fā)展，創(chuàng)作出一批更具時(shí)代性、藝術(shù)性的優(yōu)秀改編民歌，讓民歌變得更富生命力，為民歌的傳承發(fā)展起到了重要的作用，也推動(dòng)了我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展。本文從改編民歌的創(chuàng)作特點(diǎn)、演唱特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值三個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：民歌? 演唱? 探究

中圖分類(lèi)號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）23-0059-04

“民歌，是在人民社會(huì)生活的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而廣泛的口頭傳唱逐漸形成、發(fā)展起來(lái)的，與人民的社會(huì)生活有直接緊密聯(lián)系的，形式短小精干、生動(dòng)活躍的歌曲藝術(shù)”。①民歌是民族精神的凝煉表達(dá)，是民族智慧的結(jié)晶，經(jīng)久不衰，彌足珍貴?！盾岳蚧ā贰独C荷包》……一首首熟悉的民歌，流傳了一代又一代。隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，音樂(lè)文化中的先進(jìn)元素相互碰撞，中國(guó)傳統(tǒng)民歌為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作提供了大量豐厚的素材，創(chuàng)作者在民歌中進(jìn)行創(chuàng)新，試圖打破傳統(tǒng)民歌的古板，融入豐富的音樂(lè)元素，將其時(shí)代精華與現(xiàn)代大眾藝術(shù)審美相融合，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的改編民歌，賦予其更龐大的藝術(shù)性和生命力，更具時(shí)代感。

一、改編民歌的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）保留傳統(tǒng)民歌旋律，傳承優(yōu)秀民間音樂(lè)

當(dāng)代作曲家在改編民歌時(shí)，都大量保留了傳統(tǒng)民歌中本民族、本土化的音樂(lè)語(yǔ)言，最大限度地保留了傳統(tǒng)民歌的民族性。大部分的改編民歌都以傳統(tǒng)民歌作為歌曲的主旋律，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)作。一方面，極大限度還原原汁原味的民歌，讓熟悉的旋律引起大家的共鳴;另一方面，在傳承和發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌中，盡最大努力將其傳承下來(lái)。如胡廷江版的《青春舞曲》《瑪依拉變奏曲》音樂(lè)作品中，原民歌的主旋律多次出現(xiàn)，歌詞不變。

（二）運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，符合現(xiàn)代藝術(shù)審美

改編民歌中，除了傳統(tǒng)音樂(lè)元素之外，創(chuàng)作者還在原有民歌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法對(duì)民歌進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)作、創(chuàng)編。無(wú)論在旋律、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、歌詞等方面，都進(jìn)行發(fā)展，融入貼近音樂(lè)作品風(fēng)格的新的音樂(lè)元素，但又不脫離原民歌作品所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容，豐富作品的藝術(shù)性。如根據(jù)音樂(lè)情節(jié)表達(dá)，將作品的結(jié)構(gòu)改編發(fā)展為三部曲式、回旋曲、變奏曲等;根據(jù)音樂(lè)發(fā)展需要將音樂(lè)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，使歌曲的音樂(lè)形象更加豐滿(mǎn)，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力;根據(jù)旋律發(fā)展借鑒西方歌曲中常見(jiàn)的對(duì)比、展開(kāi)、再現(xiàn)、變奏等手法，以達(dá)到豐富歌曲表現(xiàn)力的目的，最終達(dá)到融傳統(tǒng)于現(xiàn)代，民族性與時(shí)代性的完美統(tǒng)一。如胡廷江改編的民歌作品中，將現(xiàn)代創(chuàng)作技巧結(jié)合民族特色進(jìn)行創(chuàng)編，在保留民族特色的同時(shí)又能符合現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的潮流，他的《瑪依拉變奏曲》，在哈薩克族民歌《瑪依拉》的基礎(chǔ)上，加入大量運(yùn)用花腔技巧演唱的華彩樂(lè)句;王志信版的《孟姜女》在河北民歌《孟姜女》的基礎(chǔ)上，擴(kuò)展了樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)與音域，運(yùn)用調(diào)性與節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，豐富了歌曲的音樂(lè)形象與情感表達(dá)，成為一首大型聲樂(lè)作品;孟可版《難忘茉莉花》中，將江蘇民歌《茉莉花》的經(jīng)典唱句融入樂(lè)曲中，二段體結(jié)構(gòu)的音樂(lè)作品中，主歌的曲調(diào)和唱詞均為原創(chuàng)，賦予了作品不一樣的藝術(shù)風(fēng)格。

二、改編民歌的演唱特點(diǎn)探究——以胡廷江版《青春舞曲》為例

胡廷江作為當(dāng)代著名作曲家之一，他創(chuàng)作改編的聲樂(lè)作品，立足民族音樂(lè)，將現(xiàn)代作曲技法融入民歌中，很好地詮釋出改編民歌的時(shí)代性與藝術(shù)性，創(chuàng)作的改編民歌《瑪依拉變奏曲》《新康定情歌》《青春舞曲》等作品廣受好評(píng)，深受歌唱演員及專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校學(xué)生的青睞。以下以他改編版的《青春舞曲》為例，對(duì)改編民歌的演唱特點(diǎn)進(jìn)行探究。

（一）留“味”——尊重原始民歌演唱原貌，保留演唱特點(diǎn)

“‘味是中國(guó)古代美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，指藝術(shù)作品的審美特征和感染力量，也指藝術(shù)風(fēng)格和審美鑒賞心理活動(dòng)。在中國(guó)民間音樂(lè)中，是指人們?cè)趧?chuàng)作、表演、欣賞、品評(píng)音樂(lè)時(shí)的一個(gè)普遍的審美要求。聽(tīng)?wèi)蛞?tīng)‘味道，奏（唱）曲要體現(xiàn)‘風(fēng)格”。②不論作者、歌者、聽(tīng)者，都要在音樂(lè)里把握著“味”，“體味”風(fēng)格。

1.把握原始民歌藝術(shù)特征

眾所周知，改編民歌是創(chuàng)作者在參透原始民歌作品的藝術(shù)底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上創(chuàng)作的，在演唱時(shí)，要先充分理解原始民歌的藝術(shù)特征，在旋法、節(jié)奏、調(diào)性等方面把握其特有的音樂(lè)特點(diǎn)，尊重原始民歌演唱風(fēng)格，對(duì)原唱的演唱技法、潤(rùn)腔和樂(lè)曲處理的細(xì)微之處都要一一斟酌，在理解、學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上再演唱。

如《青春舞曲》，原始民歌是一首流傳于南疆地區(qū)的維吾爾族民歌?！?939 年，王洛賓和抗戰(zhàn)劇團(tuán)的演員們到甘肅各地演出，在酒泉東關(guān)從賣(mài)葡萄干的維吾爾族小販和一位維吾爾族高級(jí)知識(shí)分子那里，記下了這首采用六聲音階的青春舞曲”，③并將其改編完成。原曲為并列單二部曲式，A+B兩個(gè)樂(lè)段，每個(gè)樂(lè)段分別由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。上、下對(duì)句的尾音總是“3”和“6”，歌詞中有三句的前面都是同一旋律，具有“魚(yú)咬尾”的創(chuàng)作特點(diǎn)。A段的四個(gè)樂(lè)句，第一、四樂(lè)句完全相同，第二樂(lè)句前半部分與之相同，后半部分變化發(fā)展。B段的四個(gè)樂(lè)句，由重復(fù)的二個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。在把握了原始民歌的創(chuàng)作特征之后，對(duì)歌曲的演繹有了一定基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)。

2.把握原始民歌地域特色

中國(guó)民歌豐富多彩，體現(xiàn)在多民族、多地域、多體裁和多形式上。各民族各地區(qū)，都有各自不同的地域特點(diǎn)、風(fēng)格流派和語(yǔ)言特色。在民歌演唱時(shí)，要準(zhǔn)確把握其地域風(fēng)格，遵循地區(qū)風(fēng)土人情和民族語(yǔ)言特點(diǎn)，把握好字韻、讀音以及音樂(lè)流派特色、特有唱腔等，必要時(shí)要向當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家請(qǐng)教學(xué)習(xí)。

如《青春舞曲》，歌曲是1939年中國(guó)西部歌王王洛賓先生在對(duì)西部音樂(lè)搜集整理發(fā)現(xiàn)的，并將這首新疆民歌后將它改編成漢語(yǔ)歌曲。新疆位于我國(guó)的西北方，地域遼闊，也是一個(gè)多民族聚居的地區(qū)，多民族的文化交融匯集，新疆人民都能歌善舞，亦被稱(chēng)為“歌舞之鄉(xiāng)”。正是這樣的地域特征，逐漸形成了它獨(dú)有的一種民族音樂(lè)風(fēng)格。演唱時(shí)要把握新疆“歌舞之鄉(xiāng)”的特點(diǎn)，帶著歡快、熱烈的情緒來(lái)演唱這首新疆風(fēng)格的民歌，尤其在演唱X X X X、X. XX X的節(jié)奏型時(shí)，更要有重音、強(qiáng)弱力度的表現(xiàn)，通過(guò)節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)新疆人民的熱情，且能歌又善舞。歌詞“別得那呀喲”采用維吾爾語(yǔ)，譯為小鳥(niǎo)的意思，貼合歌曲的民族風(fēng)格。

（二）美“聲”——把握改編民歌創(chuàng)作特色，充分運(yùn)用演唱技巧

1.了解作品創(chuàng)作特點(diǎn)

“藝術(shù)源于生活，在演唱任何一首聲樂(lè)作品之前，必須要做到對(duì)演唱的作品有深刻細(xì)致的分析、理解，從而獲得具體的藝術(shù)形象。既要在對(duì)歌詞的分析理解中，捕獲其文學(xué)形象及思想內(nèi)涵，并通過(guò)聯(lián)想、想象等特殊的思維方式將其感悟成生活的具體形象;又要從旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)語(yǔ)言自身發(fā)展的規(guī)律和特點(diǎn)中，捕獲其音樂(lè)形象及藝術(shù)特色，從而把握音樂(lè)情感發(fā)展的脈絡(luò)，并最終揭示其音樂(lè)的意境”。④不僅僅只是停留在譜面上的理解，而是要充分了解所要演唱的音樂(lè)作品中創(chuàng)作者的真正意圖，才可以在此基礎(chǔ)上完成演唱的二度創(chuàng)作。

如胡廷江創(chuàng)作改編的《青春舞曲》，這是一首帶變奏的再現(xiàn)單三部曲式，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)為“前奏+A+A1+B+A2+尾聲”，調(diào)式為A 段為A大調(diào)，B段轉(zhuǎn)a小調(diào)，A2段再轉(zhuǎn)回A大調(diào)。音域?yàn)?c1-#c3。在采用主題旋律的情況下，運(yùn)用變奏曲的風(fēng)格創(chuàng)作，還大量加入#2、#4、#5、b7 的變音，短暫的離調(diào)使樂(lè)曲保持原有的音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又添加了新的元素。再加入了花腔、顫音的演唱技巧，使音樂(lè)作品層次鮮明、更為豐富。前奏（1～24小節(jié)）引用后面補(bǔ)充的音樂(lè)材料作為導(dǎo)入，更能夠深入人心，為推進(jìn)主題埋下伏筆;主題A段（25～42小節(jié)）前部分（25～34小節(jié)）為原始民歌，采用原曲原樣重復(fù)，后部分（35～42小節(jié)）在原曲的基礎(chǔ)上加入新的材料加以發(fā)展，采用的是花腔的演唱形式;4小節(jié)間奏后，進(jìn)入變奏一的A1段（47～66小節(jié)），在主旋律的基礎(chǔ)上“加花”發(fā)展而成，速度從? =146轉(zhuǎn)為? =130;接著7小節(jié)的間奏后進(jìn)入變奏二的B段（74～91小節(jié)），運(yùn)用全新的音樂(lè)素材再次對(duì)主題進(jìn)行變奏，不僅在音高上有調(diào)整，速度上轉(zhuǎn)為? =92，是整首樂(lè)曲最為抒情的段落，好似對(duì)青春時(shí)光飛逝的感嘆;最后是主題再現(xiàn)A2段（92～109小節(jié)），采用原曲主題與引子部分的旋律相結(jié)合，是對(duì)主題的變化再現(xiàn);尾聲（110～123小節(jié)）采用襯詞“啊”“哎”填充，運(yùn)用花腔演唱，再回到主題結(jié)束全曲。曲式結(jié)構(gòu)如下圖：

2.運(yùn)用演唱技巧表現(xiàn)

民歌在群眾口頭的代代相傳中不斷得到加工，是口口相傳的民間藝術(shù)，它的演唱是即興的、粗獷的。在經(jīng)過(guò)當(dāng)代創(chuàng)作者的重新改編后，演唱不再是即興、口傳，對(duì)演唱者而言，演唱能力也提出了一定的要求。不僅在音域上進(jìn)行擴(kuò)大，在演唱技術(shù)、演唱技巧、情感處理等方面都相應(yīng)更高了一個(gè)層次。充分了解作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，運(yùn)用一定的演唱技巧豐富歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)，也是當(dāng)代改編民歌演唱的一個(gè)特點(diǎn)。如在胡廷江版《青春舞曲》中，除了常規(guī)的演唱方法的運(yùn)用、表現(xiàn)之外，還運(yùn)用到以下兩個(gè)演唱技巧。

（1）“花腔”

“花腔”（Coloratura）是一種源自于西方的聲樂(lè)演唱技巧。花腔的部分，旋律多為密集的上下行級(jí)進(jìn)音階或跳進(jìn)分解和弦，是對(duì)音樂(lè)的點(diǎn)綴或裝飾，較多出現(xiàn)在女高音的歌劇唱段或藝術(shù)歌曲中。改編民歌中加入西方花腔的唱法，是改編民歌音樂(lè)審美變化的一種表現(xiàn)，也反映了中西方音樂(lè)藝術(shù)的不斷交融?！肚啻何枨犯鶕?jù)民族化的音樂(lè)與語(yǔ)言，結(jié)合了西方花腔演唱技術(shù)而創(chuàng)作，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

在演唱改編版《青春舞曲》時(shí)，要加強(qiáng)花腔唱段的練習(xí)。歌曲的情緒歡快熱烈，在這種情緒中演唱花腔，需要?dú)庀⒌摹胺€(wěn)”和音的“準(zhǔn)”，很考驗(yàn)演唱者的演唱功力。音樂(lè)當(dāng)中并沒(méi)有特別大長(zhǎng)幅樂(lè)句的花腔，但都在各個(gè)段落中間處或尾部加入一兩個(gè)小樂(lè)句來(lái)裝飾，如35～38小節(jié)、59～62小節(jié)、78～79小節(jié)等，演唱時(shí)要注意樂(lè)句和樂(lè)句的銜接以及情緒的轉(zhuǎn)換，除了腹肌和氣息在運(yùn)行，其他地方保持不動(dòng)，要吸足氣，穩(wěn)住再來(lái)演唱。花腔的每個(gè)斷音都要干凈、明亮，富有彈性和顆粒感。

（2）“裝飾音”演唱

結(jié)合作品的風(fēng)格特色，改編的作品中可適當(dāng)加入裝飾音，裝飾音包括了倚音、顫音、滑音等，它為歌曲增添了色彩，可以起到增強(qiáng)演唱效果的作用。在胡廷江版《青春舞曲》中，大量#2、#4、#5、b7的變音和較多的上滑音和下滑音，增強(qiáng)了音樂(lè)的色彩性，突出了作品的民族韻味，音樂(lè)形象也更加立體豐富，更突顯活潑俏皮的音樂(lè)形象，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。如滑音的出現(xiàn)，有些是譜子上進(jìn)行明確標(biāo)記的，有些是需要演唱者通過(guò)自身的演唱體會(huì)和對(duì)作品的理解恰到好處進(jìn)行添加。把握上滑音、下滑音的演唱、以及變音與主音小二度音程關(guān)系間小顫音，才能把握作品中旋律的多彩性和特殊性，音樂(lè)形象才可以變得更加豐滿(mǎn)立體。上、下滑音和顫音的演唱，需要“靈活”，要讓聲音順暢，在氣息穩(wěn)的情況下，巧用聲音來(lái)表現(xiàn)。

（三）動(dòng)“情”——聲情并茂，提升作品藝術(shù)表現(xiàn)

我國(guó)著名聲樂(lè)教育家金鐵霖說(shuō)到：“‘情是指演唱聲樂(lè)作品的感情，在音樂(lè)藝術(shù)中，歌唱的表現(xiàn)力最強(qiáng)、最感人，最能引起觀眾共鳴，因?yàn)楦杪暷軌蛑苯颖磉_(dá)人們的思想感情——用心去歌唱，也可以理解為用情去歌唱。這就是我們經(jīng)常在教學(xué)中所講的‘以情帶聲‘聲情并茂”⑤。改編民歌較原始民歌而言，歌曲篇幅都有大的擴(kuò)充。演唱時(shí)不能只關(guān)乎聲音的技巧，還要通過(guò)理解歌詞的內(nèi)容和主題思想，在充分了解歌曲的創(chuàng)作特征，結(jié)合歌曲的情感表達(dá)以及各個(gè)段落間的關(guān)系后再來(lái)演唱。情感的表達(dá)是委婉、還是直接，要結(jié)合作品段落和音樂(lè)關(guān)系來(lái)考慮。如胡廷江版《青春舞曲》，歌詞“太陽(yáng)下山”“花兒謝了”采用比興的手法，來(lái)表達(dá)青春時(shí)光一去不復(fù)返，教育人們要珍惜當(dāng)下的美好時(shí)光。 襯詞“別得那呀喲” 譯為小鳥(niǎo)的意思，用小鳥(niǎo)的形象來(lái)比喻青春活潑、朝氣向上的形象。在A段歡快的音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)時(shí)光短暫不愿流逝之情，在B段抒情的段落中感慨時(shí)光的飛逝。情感表達(dá)要更明顯、更有層次、更深沉。

三、改編民歌的藝術(shù)價(jià)值

改編民歌的出現(xiàn)，是當(dāng)代一批優(yōu)秀的作曲家對(duì)民歌發(fā)展進(jìn)行的一次成功探索，它們繼承了原始民歌的民族性，又融入了時(shí)代精神，提高了作品的藝術(shù)性。在繼承傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，借鑒西方演唱方法的同時(shí)不斷發(fā)展完善，既豐富了演唱能力，也提高了演唱水平，為作品服務(wù)。

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