江月

摘要：漢代作為我國(guó)大一統(tǒng)的王朝之一，其時(shí)的民間音樂藝術(shù)文化已發(fā)展至鼎盛，加之濃烈的人文意識(shí)，使得漢代音樂藝術(shù)得到了極大的豐富與成長(zhǎng)。先秦時(shí)期雅樂獨(dú)霸樂壇的局面在這一時(shí)期被打破，此前不為大眾所接受的俗樂逐漸開始嶄露頭角，漢樂初步呈現(xiàn)出雅俗并存、交融互補(bǔ)的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：漢樂? 雅俗共榮? 率真? 悲美

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）23-0048-04

一、漢樂的形成與發(fā)展

漢代作為中國(guó)音樂史上的高光時(shí)期，其存留至今的音樂史料卻鳳毛麟角。現(xiàn)今存留的為數(shù)不多的一些漢代音樂文物，是我們研究考察漢代音樂的堅(jiān)實(shí)可靠的事實(shí)依據(jù)。

春秋戰(zhàn)國(guó)發(fā)展至秦漢，中國(guó)社會(huì)由奴隸制徹底轉(zhuǎn)向封建制。在奴隸制社會(huì)中，音樂成為奴隸主的特有物，也成為奴隸主身份地位的劃分依據(jù)，不僅是奴隸無權(quán)接觸音樂，就算在奴隸主內(nèi)部，也不是人人皆有資格欣賞音樂的。在這樣具有嚴(yán)格等級(jí)劃分制度的社會(huì)背景下，音樂文化根本不可能被普及，至于發(fā)展，更是天方夜譚。到了漢代，奴隸社會(huì)的禮樂制度被廢除，音樂不再作為上位者的附庸，而是成為一種娛樂的、審美的、育人的手段。正是由于音樂的普及，普通民眾得以接觸音樂、欣賞音樂，而后才有諸多民間音樂家的產(chǎn)生，由此，漢代音樂文化才能夠在后世如煙花般絢爛。

漢王朝取秦制之精華，去秦制之糟粕，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的改革。在政治上，其汲取秦朝覆滅的教訓(xùn)，大肆推崇黃老學(xué)說，以清靜無為順其自然為國(guó)家發(fā)展的主要宗旨，同時(shí)養(yǎng)精蓄銳，后經(jīng)濟(jì)得到復(fù)蘇，國(guó)力日漸強(qiáng)盛，文化發(fā)展繁榮。此后，漢王朝擯棄了無所作為的黃老之術(shù)，改用剛健有為的儒家思想作為治國(guó)安邦的指導(dǎo)方針，同時(shí)對(duì)“樂府”這一音樂管理機(jī)構(gòu)進(jìn)行改組和擴(kuò)建，召集眾多民間音樂家收集并整理民間音樂，且在此基礎(chǔ)上大量創(chuàng)作新曲。正因如此，眾多優(yōu)秀的漢代民間音樂文化遺產(chǎn)才得以保留，造福了漢以后歷朝歷代的各個(gè)王朝。

二、漢樂的藝術(shù)特征

（一）雅俗并榮

漢代音樂文化的發(fā)展在中國(guó)音樂史上屬于里程碑式的進(jìn)階，此時(shí)的雅樂已然失去了漢代王庭的獨(dú)寵，它由原先的束之高閣只用于宮廷祭祀且只供王公貴族們所欣賞的音樂，逐漸沾染上世俗氣息，在漢代民間風(fēng)行一時(shí)。音樂審美范圍的擴(kuò)大、服務(wù)對(duì)象的廣泛以及人文意識(shí)的濃烈，推動(dòng)了漢代音樂藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)程。在漢代上位者的開明統(tǒng)治下，樂府開始積極招攬音樂家，尤其是民間音樂家，大量整理收集原有的民間音樂作品，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作編排新樂。

漢代音樂雅俗兼融的開端便是國(guó)家對(duì)俗樂的發(fā)展地位給予了肯定，徹底打破了西周時(shí)期宮廷雅樂占據(jù)頭籌的局面。從國(guó)家政府對(duì)音樂管理機(jī)構(gòu)的設(shè)立上，“太樂令丞所職，雅樂也;樂府所職，俗樂也”，可見，雅俗共生的音樂審美趨勢(shì)在漢代初期便已顯露無疑。從當(dāng)朝歷史文化背景來看，民間俗樂之所以能夠與宮廷雅樂平起平坐，其中必然離不開當(dāng)朝統(tǒng)治者的支持與偏好。例如，漢高祖劉邦生于楚國(guó)沛縣，曾在此做過小吏，對(duì)楚國(guó)民間音樂文化不甚了解，深受熏陶，尤其喜愛楚歌楚舞。除此以外，劉邦對(duì)其余各地民間樂舞也具有一定的了解，因此，在其統(tǒng)治期間，便命人將其家鄉(xiāng)的“楚聲”、當(dāng)?shù)氐摹扒芈暋币约案鞯孛耖g音樂之精髓融入宮廷音樂文化中。武帝劉徹時(shí)期，國(guó)家日益強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)文化日漸繁榮，原有的樂府已經(jīng)無法滿足漢庭的正常審美需求。于是，漢武帝提議對(duì)“樂府”這一音樂機(jī)構(gòu)進(jìn)行大規(guī)模的改革，擴(kuò)大其職能作用。首先，增大了林苑中樂府的實(shí)用園囿建筑面積，擴(kuò)大樂府范圍;其次，擴(kuò)大了樂府的建制，增加樂官和樂工，將樂府的編制設(shè)定為“樂府三丞”;再者，集中會(huì)合了當(dāng)時(shí)眾多的音樂家和文人士大夫們，組織西漢著名文人創(chuàng)作新的樂歌、辭賦，如司馬相如、董仲舒等，并召集音樂家為樂歌、辭賦配樂，例如，漢代著名音樂家李延年便是其中不可缺少的參與者;另外，武帝時(shí)期還組織創(chuàng)編人員，采詩(shī)夜誦，收集、整理、編纂各地民間歌舞，為樂府的新生與發(fā)展提供了完美的契機(jī)，同時(shí)也為民間音樂融入宮廷雅樂打下了良好的基礎(chǔ)。

除此之外，漢代音樂之所以能夠從宮廷走向民間，在世俗百姓中廣泛流行且逐漸興盛直至形成雅俗二樂齊頭并進(jìn)的局面，國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)大是其中最為主要的原因之一。首先，經(jīng)濟(jì)的繁榮促使人們的生活重心發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)移，他們從開始對(duì)物質(zhì)的極大需求逐漸演變到精神需求，此時(shí)此刻，精神上的享受不再是五侯七貴、富賈豪紳等的專供，普通民眾也有了娛樂消費(fèi)和追求藝術(shù)的需求，諸如賣藝式或自?shī)适降乃囆g(shù)生產(chǎn)方式也應(yīng)時(shí)而生。其次，絲綢之路主干線的開辟和暢通以及張騫二次出使西域，這些都極大地促進(jìn)了中原與西域各國(guó)的物質(zhì)和文化交流，張騫在出使西域時(shí)，把“橫吹”的表演形式帶回了中原，其后來也成為鼓吹樂的雛形。漢代的另一種俗樂“百戲”也是中西文化交流的產(chǎn)物，“百戲”起源于先秦，當(dāng)時(shí)稱之為“奇伎”“奇?zhèn)€漫之戲”等，其表演時(shí)需將人裝扮成動(dòng)物才能完成。秦時(shí)稱之為“角抵”。至漢代得以蓬勃發(fā)展，“百戲”的名稱也由此得來。在張騫兩次出使西域，國(guó)家開通絲綢之路后，外來百戲傳入中原，與漢民族百戲融為一體，這才構(gòu)成了燦爛輝煌的漢代百戲藝術(shù)?；蛟S，這也是“俗樂”能夠在中國(guó)音樂藝術(shù)文化中占有一席之地的原因。

正是由于漢代統(tǒng)治階級(jí)及人民群眾在生產(chǎn)、生活中對(duì)音樂文化的迫切需要，吸收外域、其他民族音樂文化精髓以及經(jīng)濟(jì)的繁榮為音樂文化發(fā)展提供的物質(zhì)保障，漢代音樂文化才得以在中國(guó)音樂歷史中嶄露頭角。

（二）質(zhì)樸率真

漢代立國(guó)后，汲取了秦王朝滅亡的教訓(xùn)，其對(duì)秦朝制度抱“取之精華，去其糟粕”的態(tài)度，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了改革，經(jīng)過幾十年的恢復(fù)與發(fā)展，國(guó)家實(shí)力得到了大大的提高。武帝劉徹時(shí)期，漢王朝幾乎發(fā)展至鼎盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，政治清明，人民安居樂業(yè)，文化繁榮，真可謂之太平盛世。漢代音樂藝術(shù)植根于這片肥沃的文化土壤，隨即開花結(jié)果，綠樹成蔭。這一時(shí)期，“新樂”如雨后春筍般茁壯成長(zhǎng)。漢高祖劉邦一生征戰(zhàn)，對(duì)以孔子為代表的儒家學(xué)術(shù)嗤之以鼻，反而極其偏愛以“鄭衛(wèi)之音”為代表的各類民間音樂。與索然無味的西周雅樂相比，這種“新樂”的熱情爽朗、隨心所欲、貼近生活的樂曲風(fēng)格和新穎免俗、愉悅動(dòng)聽的音樂曲調(diào)，極大地滿足了漢代上位者的審美享樂之需，因此而風(fēng)靡一時(shí)。

漢代末期，社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩不安，國(guó)家政局風(fēng)雨飄搖，文人士大夫們空有理想抱負(fù)，卻無施展才華的機(jī)會(huì)與舞臺(tái)，靈魂無落腳之處，便試圖逃離現(xiàn)實(shí)，與內(nèi)心對(duì)話。這種悲美的意識(shí)在《古詩(shī)十九首》中表現(xiàn)得最為明顯，《古詩(shī)十九首》作為樂府文人的代表性作品之一，其中真實(shí)地再現(xiàn)了東漢文人在社會(huì)動(dòng)蕩之時(shí)內(nèi)心思想的深刻轉(zhuǎn)變，也完整表達(dá)了人性所具有的最基本的喜怒哀樂、傷感別離的思想感情。文學(xué)是對(duì)情感最直接的表達(dá)方式之一，在《古詩(shī)十九首》中，文人士大夫們以最為直率的方式表達(dá)了自身對(duì)生命消逝的無奈之感，表達(dá)了對(duì)陷入沼澤之中的自己的悲涼之情。這些藝術(shù)語言中看起來尤為明顯的絕望與消沉，恰巧是生而為人最應(yīng)該富有的情緒，其掙脫了一直以來對(duì)社會(huì)道德的束縛，時(shí)代帶給文人士大夫們的沉痛，悲樂便成為他們最好的吶喊方式。東漢中后期，儒家經(jīng)書之學(xué)的地位一落千丈，人們就此試圖掙脫封建禮教的枷鎖，人格的恢復(fù)與自由使人們開始正視自我，這也就是所謂“人的自覺”的復(fù)蘇。關(guān)于“人的自覺”，其中最重要的一部分便是在心靈上的自由，當(dāng)人們能夠擺脫羈絆，正視自身的情感需求，獲得審美與喜怒哀樂的自由，那便是生而為人最大限度的自覺。

不論是在漢代的文學(xué)作品還是音樂作品中，質(zhì)樸率真的性格特征都顯得尤為突出且珍貴。漢代的統(tǒng)治者和百姓都需要不同程度地以這種方式宣泄自己的內(nèi)心，這也是為什么“俗樂”——所謂的“鄭衛(wèi)之聲”，能夠深受漢代統(tǒng)治者和百姓喜愛并盛極一時(shí)的原因之一。

（三）楚之“悲美”

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，孔子等儒教大家視音樂為倫理教育的工具，其提出“樂而不淫，哀而不傷”的整體音樂觀，對(duì)當(dāng)時(shí)所謂的俗樂（即鄭衛(wèi)之音）擯棄不已，認(rèn)為此種悲樂登不得大雅之堂，對(duì)國(guó)家的氣運(yùn)有所影響。當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)禮樂制度，將音樂與政治掛鉤，認(rèn)為音樂的悲樂與國(guó)家的興亡息息相關(guān)，由此，悲樂便成為亡國(guó)之兆。這種傳統(tǒng)的音樂觀，禁錮了當(dāng)時(shí)以及其后的音樂藝術(shù)的發(fā)展。直至漢時(shí)，國(guó)家設(shè)立了專門管理雅樂和俗樂的音樂機(jī)構(gòu)，即“太樂”和“樂府”。這就說明，此時(shí)“俗樂”的生存與發(fā)展地位已經(jīng)得到了官方的認(rèn)可與支持，而后“俗樂”在其發(fā)展過程中又衍生出了“悲樂”。

“悲樂”的出現(xiàn)，早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期便已初露端倪，當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)對(duì)清商、清徵、清角中的悲調(diào)有所了解，但因當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境，這種審美并未在百姓之中廣泛流行。直至漢時(shí)，這種悲美的審美傾向才初見雛形。漢代初期，統(tǒng)治者并未被漢以前的“樂者樂也”的音樂審美觀所束縛，其更多地提倡在音樂中追求自身情感的真實(shí)表達(dá)與流露。根據(jù)至今存留的漢代宮廷音樂生活的記載看，有關(guān)于“悲”的情感表達(dá)在漢樂中的占比只多不少，這顯然是帶有一種傾向性的審美趣味，而非偶然發(fā)生。東漢班固將漢樂府民歌的特色總結(jié)為“感于哀樂，緣事而發(fā)”，可見漢樂府民歌大都有一種深刻的悲情，由此體現(xiàn)出了漢代人有著“以悲為美”的共同的音樂審美價(jià)值取向。從歷史的發(fā)展來看，武帝時(shí)期的連年征戰(zhàn)，東漢末年的社會(huì)危機(jī)，戰(zhàn)亂帶給人的不幸，使得當(dāng)時(shí)的人們處于一種生命隨時(shí)會(huì)消逝的黑暗之中，動(dòng)蕩不安的時(shí)代大環(huán)境為悲樂提供了創(chuàng)作思路與源泉。漢代人的悲還可以表現(xiàn)為惜別相思之苦，觸物增悲之心。表現(xiàn)為對(duì)生老病死，春去秋來的感傷以及人在自然規(guī)律面前的無奈之感。

此外，這種“悲美”的審美情趣并非是一朝一夕便形成的，其與漢代當(dāng)時(shí)上位者的出身背景有著一定的聯(lián)系。漢代的開國(guó)皇帝劉邦以及其下臣子均不是舊時(shí)的王公貴族，他們大多來自楚地，深受楚文化的浸染與熏陶。西漢建立后，百姓的審美方式與思維習(xí)慣都在一定程度上受到了上位者的影響，楚文化便自然而然地在漢文化的發(fā)展過程中有所滲透。而楚文化本身便帶有濃重的悲情，漢武帝對(duì)此頗為喜愛，曾據(jù)此創(chuàng)作過不少詩(shī)篇，如《秋風(fēng)辭》《瓤子歌》等。此外，他還曾創(chuàng)作過一些專門為死者哀悼的挽歌。孝武時(shí)期，便已形成了正式的挽歌音樂體制，且還確立了多種不同的挽歌體系，如《薤露》《蒿里》。東漢時(shí)期，挽歌的演唱規(guī)模不斷擴(kuò)大，逐漸成為朝廷規(guī)定的喪葬禮俗之一，后而發(fā)展為一種可在喪禮場(chǎng)合外演唱的一種抒情詩(shī)，由此可見，這時(shí)的人們已經(jīng)能夠平靜地看待死亡，視其為生命中的一部分，這恰恰是漢代人為何能夠接受悲樂的最大的體現(xiàn)。

這種“以悲為美”的音樂審美在漢代人的生活中也有所體現(xiàn)，如高祖還鄉(xiāng)，一曲《大風(fēng)歌》，就唱出了劉邦多年征伐、廝殺、變幻無定的生活，唱出了榮歸故里的劉邦對(duì)人生的更深感悟和一種曠遠(yuǎn)雄闊的悲涼。又如漢文帝“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意慘凄悲懷”?；蚴茄缦碣e客之時(shí)所奏哀樂而掩涕，彈奏琴曲而“聽者皆悲，不能自攝”。阮籍《樂論》曾載，東漢時(shí)期，桓帝劉志對(duì)楚之琴曲頗為喜愛，且時(shí)常不由自主地感到悲傷哀痛。如此，足以見得“悲”樂在漢代的影響之深。

漢代末期，這種“以悲為美”的音樂審美風(fēng)格在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致，且逐漸達(dá)到高潮。

三、結(jié)語

縱覽中國(guó)古代音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程，漢時(shí)之樂可謂是大放異彩，其擺脫了先秦以來被倫理綱常所束縛的音樂觀，使得音樂不再作為政治教化的工具與附屬品。一向與宮廷宴享相匹配的雅樂，也逐漸脫下了“凡人不可染指”的外衣，流入世俗，具有濃郁的生活氣息。而那些曾被儒家正統(tǒng)禮樂思想鄙夷不屑的“鄭衛(wèi)之音”，也逐漸為宮廷所接納。由于音樂的廣泛普及，使得當(dāng)時(shí)的人們得以在音樂中抒發(fā)自身的喜怒哀樂，在靈魂上得到了極大的解放。由此便形成了既具有前人的禮樂觀又能夠取之精華且富于獨(dú)特楚漢氣質(zhì)的清新浪漫的音樂文化氛圍，以及漢代“雅俗共榮”的音樂格局與率真悲美的藝術(shù)基調(diào)。

漢代音樂文化的蓬勃繁榮，也推動(dòng)了漢以后各個(gè)朝代音樂文化的發(fā)展，為魏晉南北朝音樂理論的發(fā)展、隋唐歌舞大曲的繁盛、宋時(shí)市民音樂的興起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？偠灾?，漢代音樂既有盛世宏偉之氣象，又有以悲為美之深沉，從上位音樂文化政策到具體的音樂生產(chǎn)實(shí)踐無不體現(xiàn)出漢人海納百川、兼容并包的胸襟和情懷，雅俗并榮、華夷并容、內(nèi)外并生、悲樂并存、文武并舉、剛?cè)岵?jì)的精神風(fēng)貌和藝術(shù)品格特征，對(duì)后世音樂文化藝術(shù)的影響不言而喻。

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