魏云飛

《湖山初霽》黃賓虹

在山水畫的變革過程中，“寫生”的角色舉足輕重。而對自然山水如何寫生，也是眾畫家面臨的重要問題。在此，簡單談幾點我的寫生體會。

一、有感而發(fā)

山水寫生，首先要有感而發(fā)，與自然溝通，和眼前乃至周圍的環(huán)境融為一體。對自然造化要有虔誠恭敬之心，要將山水當(dāng)作自己的老師和朋友，當(dāng)成老師就不會輕慢，當(dāng)成朋友就不會疏遠(yuǎn)。這樣去研究自然，才會慢慢體會到她的無窮魅力。所以，中國古人有天人合一之思想，即“有感而發(fā)，物我一體”。

傳統(tǒng)的山水寫生，多為紀(jì)游式，畫者在山水間飽覽沃看，觀察靜思或目識心記，便是在與自然對話。宋人荊浩、元人黃公望好攜紙筆騎驢游覽山水，遇有古木、怪石即取紙筆描繪下來，凡此種種，無不是在體察自然，感受造化。

二、取景與布局

《山水扇面》明.藍(lán)瑛

山水畫寫生的取景與布局，是將傳統(tǒng)空間布局方法與客觀寫生對象的特征相結(jié)合變化而來的。我們進(jìn)行山水寫生都有過這樣的經(jīng)驗：畫者一般坐在相對固定的地方，作畫時位置變化少，看到的景物是有透視效果的。寫生現(xiàn)場的景物會有些不理想的布局，要么是樹木的姿態(tài)，要么是房屋橋梁的位置，還會出現(xiàn)前景遮擋住中景的情況。這就要求畫者在落筆前多走動，多角度觀察，在符合物理、物情、物態(tài)及最基本審美規(guī)律的前提下，選擇最佳的表現(xiàn)位置。

傳統(tǒng)山水布局，如“之”字形、“甲”字形、“由”字形等構(gòu)圖方法，不能直接搬用到寫生中，但其所遵循的“起承轉(zhuǎn)合”“縱橫隱現(xiàn)”“松緊疏密”等藝術(shù)規(guī)律依然適用。在具體寫生的取景布局上，根據(jù)表達(dá)主題，針對透視問題，要敢于大膽經(jīng)營：縮小近景，推至中景，將原來中景、遠(yuǎn)景依次拔高；增強畫面空間及視覺張力；加強近景，加大近景與中遠(yuǎn)景的空間距離；增加前后大小對比，等等。總之，無論大景還是小景，畫面布局當(dāng)以得勢為上，在大開合中包含小的開合變化，做到疏密得體，虛實相生。

三、取舍問題

黃賓虹先生有言：對景作畫，要懂得“舍”字，追寫物狀，要懂得“取”字，懂得此理，方可揮毫作畫。面對豐富的自然景物，初到寫生地點，最好不要馬上動筆，而應(yīng)四處走走看看，先找找感覺，至少選擇一個場景或一個角度坐下來，觀察一番，然后再決定畫什么內(nèi)容，關(guān)鍵是所選的場景和內(nèi)容應(yīng)該是自己喜歡的、觸動內(nèi)心的，若感覺平淡的東西，往往會畫不下去，且越畫越?jīng)]有底氣。

一幅好的山水寫生在取舍布局之后，應(yīng)該達(dá)到這樣的效果：主體、陪襯和背景，秩序井然，重點之處，深入、具體、扎實，甚至可以夸張，比原來生活中的真實形象還要突出，同時還需減弱陪襯色的其余部分。在寫生場景中占重要位置而又與主題無關(guān)的內(nèi)容，要敢于大膽減弱甚至舍去。

四、關(guān)于筆墨與造型

狹義上的筆墨，是黃賓虹先生總結(jié)的“五筆七墨”；造型，則是山水畫中山、石、云、樹、溪、瀑、舟、橋等的基本形態(tài)。需要說明的是，筆墨與造型是緊密結(jié)合的，都是通過“勾、皴、擦、染、點”的技法形式來表現(xiàn)。離開造型的筆墨，是空洞的，離開筆墨的造型，是刻板而無生機的。

自然界是豐富的，巖石、草木、溪泉、云煙，大小相向，高低錯落，遠(yuǎn)近隱現(xiàn)，粗細(xì)變化。這些，需要畫者運用筆墨的黑白、強弱、虛實、濃淡、疏密、徐疾等自身的節(jié)奏，立其形質(zhì)，分其陰陽，在對自然的感受與發(fā)現(xiàn)中，去消化、掌握、豐富筆墨造型與意境的表達(dá)。