鄭燕麗

（福建師范大學文學院，福建福州 350000）

受中國傳統(tǒng)載道文學和政治意識形態(tài)的影響，從傳統(tǒng)的志怪小說到20 世紀80 年代前的當代文學，作家在動物題材的書寫上始終難以逃開借物抒情、托物言志、虛實相生的敘事模式，致使文本中的“動物”仍不具備主體性價值。如在傳統(tǒng)小說《聊齋志異》中，蒲松齡在神人鬼怪的關(guān)系上，通常是以“人化自然”的方式表達動物的美好品質(zhì)。1949-1976 年的中國文學雖不乏牛漢《鷹的誕生》等贊頌動物野性的詩歌，但縱觀整體，這一時期中國文學對自然的蔑視、人類中心主義的張揚，以及對現(xiàn)代意識形態(tài)的推崇，是中國文學創(chuàng)作史上罕有的。需要指出的是，肯定動物的主體性，并不意味著傳統(tǒng)的敘事模式失去了價值，而是摒棄人類中心主義后的動物敘事在審美和敘事方式上開拓了更大的空間。誠如季紅真所述：“文體形式的多樣性，使中國作家的動物故事在各種不同的意義層面上，保留了一個世紀以來，國人與自然及動物關(guān)系錯動的軌跡?！盵1]新疆作家劉亮程深愛著故鄉(xiāng)黃沙梁的一切，其中關(guān)于動物的敘述在《春天的步調(diào)》《鳥叫》《剩下的事情》等篇章中比比皆是。鳥、老鼠、驢、螞蟻等動物意象在劉亮程的作品中不再僅有服務人類的工具價值，而是成為體認原野、塑造詩意領(lǐng)悟的“鄉(xiāng)野藝術(shù)家”。

一、“動物敘事”傳統(tǒng)與劉亮程散文的生態(tài)體認

在中國文學史上，以動物為敘事主體或涉及動物的散文浩如煙海。作家將動物作為與世界溝通的媒介，在“看”與“被看”的敘事視角轉(zhuǎn)換中，借隱喻或象征的方式融入主觀的情感和價值判斷，觀照或反思現(xiàn)實人生。20 世紀90 年代之前的動物散文在展現(xiàn)人與動物的關(guān)系上，總體呈現(xiàn)出三種特質(zhì)：一是在敘述策略上將“動物”視為被征服和利用的對象，倡導紅色的主導色調(diào)，此類作品中的“動物”作為故事的參與者，在情節(jié)和意義的推進上起著至關(guān)重要的作用，將人的利益視為中心立場；二是在敘述結(jié)構(gòu)上以“動物”意象作為鄉(xiāng)土文明的代言詞，在敘事上形成與城市文明雙向并行的模式，以達到批判、反諷現(xiàn)代文明的效應，如張煒、原野·鮑吉爾的散文；三是采取“動物”作為主體的表述策略，借動物的視角拓展人類的思維視野，對“自動化”閱讀模式進行顛覆和解構(gòu)，進一步剖析人類世界。

在越來越趨同的“動物敘事”中，劉亮程的散文是如何在人類中心主義包裹下的“動物”書寫中突出重圍？而我們又該如何客觀地定位劉亮程散文中的生態(tài)意識呢？

每一個作家都有自己與世界溝通的方式，劉亮程的文學世界則是從黃沙梁開始。與以往西部作家筆下充滿野性、盡顯西域遼闊的動物形象不同的是，劉亮程書寫的“動物世界”更注重對平凡的、與傳統(tǒng)審美背離的鄉(xiāng)村動物的刻畫。數(shù)十年如一日的鄉(xiāng)土經(jīng)驗讓劉亮程筆下的動物世界離不開黃沙梁這片土地，染上了這片土地上荒涼而又曠遠的民間氣息。劉亮程對待動物的態(tài)度是矛盾復雜的，部分作品從整體角度上看算不上是完全擺脫了人類中心主義，卻能夠隱隱在作品中閃爍著生態(tài)思想的光芒。很多西方作家在作品中也呈現(xiàn)了這一特質(zhì)，如愛默生、歌德等。在《一片葉子下生活》中，黃沙梁不僅是劉亮程生活的故鄉(xiāng)，更是由其內(nèi)心構(gòu)建出的烏托邦。

相較于現(xiàn)代城市文明而言，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明讓劉亮程遠離“人類中心主義”的浸染，對動物、自然懷有天然的敬畏。這種生態(tài)意識首先體現(xiàn)在對萬物生命價值的肯定上。劉亮程《剩下的事情》中的動物形象最具有代表性。爬行的小蟲、奔跑的野兔、滾糞球的蜣螂、搬干蟲的螞蟻，甚至被世俗視為害蟲的老鼠都成為鄉(xiāng)村野趣的一部分，它們以自己的原初狀況在文本中盡顯可愛和本真，不再被人類社會的倫理道德和審美標準隨意判斷生命價值。動物小說家金曾豪曾說：“在寫作動物小說時，作家應當放棄對動物的人格化努力，應當放棄以人為中心的利害準則，應當不以人類社會的倫理道德、審美原則來評判是非?！盵2]于是，《孤獨的聲音》的“我”為沒能聽懂“灰鳥”在耳邊的絮語而惋惜；在《老鼠應該有一個好收成》中，“我”對老鼠貯藏麥穗、搬運麥穗的過程細致描述，并感嘆“老鼠應該有這樣的好收成。這也是老鼠的土地”[3]26；在《春天的步調(diào)》中，“我”耐心守候著一只甲殼蟲的“臨終時光”，感受“因為死了一只蟲子而從此沉寂的這片土地”[3]43，“我”敬畏著每一個渺小的生命。劉亮程在《一片葉子下生活》中有意地將動物作為動物本身來寫，而不再被當作人類的“鏡像”來敘述，并拉長了稍縱即逝的敘事時間，延長客體對主體的審美感知。在生態(tài)倫理觀的燭照下，劉亮程筆下的“動物”在文本中肆意呈現(xiàn)著生命的原初狀態(tài)，作者從而與鄉(xiāng)間的動物構(gòu)建了親密的情感聯(lián)系。

劉亮程散文中的生態(tài)意識來源于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，鄉(xiāng)野生活讓劉亮程自覺地關(guān)注人與動物相契合的一面，但世代傳承的小農(nóng)經(jīng)濟同時也使劉亮程對人類中心主義的拋離具有明顯的不徹底性。這一特性使劉亮程眾生平等的生態(tài)理想在動物敘事中始終處于起伏反復的狀態(tài)，這同時也是20 世紀90 年代眾多鄉(xiāng)土作家生態(tài)意識的弊病。究其根源，從古典文學中擬人化動物書寫到80 年代之前的“楊朔模式”，文本僅關(guān)注動物的工具性價值，將動物放在整個生態(tài)系統(tǒng)中考察其特殊價值的作品少之又少。這一“集體無意識”作為一種群體心理現(xiàn)象無所不在。榮格將人格分為“意識”“個人無意識”和“集體無意識”三種，“集體無意識中包含著以往各個世代積累的經(jīng)驗，包括我們的動物祖先遺留下來的那些經(jīng)驗。這些普遍的、進化性質(zhì)的經(jīng)驗形成了人格的基礎(chǔ)”[4]。集體無意識幫助作家形成一種與生俱來的書寫動物的模式，當這一思想與客觀世界相對應時，作家就會迅速作出反應。魯迅筆下的“看客”便是“封建社會”背景下集體無意識的外化形態(tài)。在《我改變的事物》《住多久才算家》中，“我”不忍心售賣年老的牲口供人差遣，因而寧愿將其化為食肉、制成皮具，讓“牛的某些部分還在我的生活中起著作用，我還繼續(xù)使喚著它們”[3]31。劉亮程一方面試圖在與動物短暫生命的融合中，“背負著曾經(jīng)與我一同生活過的眾多生命的珍貴足跡”共同前行，共生意識強烈；另一方面農(nóng)民身份的自我體認讓作家的生態(tài)意識具有被動性，無法上升到系統(tǒng)的理性思辨角度，難以抵御農(nóng)耕經(jīng)濟中的人類中心主義傾向，這同時也是90 年代生態(tài)意識萌芽期鄉(xiāng)土散文呈現(xiàn)出的時代局限性。

二、“看”與“被看”敘事視角中的莊諧俱見

劉亮程《一片葉子下生活》中的“動物敘事”與以往單一化敘事視角不同的是，作家在文本中多次采用人類與動物的雙向融合視角，人類社會與動物世界構(gòu)成了“看”與“被看”的互動視野。劉亮程有意讓不同的價值立場進行多維度對話，動物不僅僅作為現(xiàn)實世界的客觀實體存在于牧歌鄉(xiāng)村的背景中，還具有呈現(xiàn)人與動物內(nèi)在世界復雜性和豐富性的特殊作用，在《黑狗》《最后一只貓》《兩條狗》《飛機配件門市部》《一片葉子下生活》等篇章中表現(xiàn)尤甚?！逗诠贰分械拇迕褓x予了狗以黑夜的主宰權(quán)，狗通過嗅覺判斷出每個人的特質(zhì)；作者以大黑狗視角切入，讓視線先聚焦于大黑狗被玉素甫的摩托車碾壓了“高揚的尾巴”，玉素甫因被大黑狗窮追不舍而倍感丟臉，繼而以交叉并行的雙重視角描述玉素甫與大黑狗主人達成協(xié)議的過程，最后玉素甫將大黑狗賣給素不相識的外人，實現(xiàn)了村子的和平。在大黑狗的視線中，我們看到了大黑狗即便被鐵鏈緊鎖，依舊向熟悉的氣味奮力撲去；看到了獨屬于動物世界的生存法則和頑強生命力，看到了大黑狗的寂寞與流浪之旅。篇末處，作者重新將敘事視角投射于人，大黑狗的犬吠每每在月圓之夜響起，人們卻再也找不到它的身影，“它的叫聲不再為一口狗食、一個人、一點動靜”[3]198，它的叫聲高懸與月光之上，成了原野上的勃勃生機。悲哀的是，并非每一種被人類社會驅(qū)逐的動物都能獲得生命的重生，《最后一只貓》中的黑貓一只腿被人打瘸，看到拿著鐮刀的小主人，警惕地張開了利爪慌忙逃走；《兩條狗》中的雜毛黑狗不被主人喜愛，在寂寞走向死亡，“我”在篇末發(fā)出了靈魂的質(zhì)問：“對于它，一條在我們身邊長大老死的黑狗，在它的眼睛里我們一家人的生活是怎樣一種情景，我們就這樣活著有意思嗎？”[3]66傳統(tǒng)的動物視角雖打破了單一敘述視角的限制，但本質(zhì)上仍是以人道主義為主流話語，這在一定程度上限制了生態(tài)意識的發(fā)展。劉亮程筆下的動物視角不受給定的、固定的模式限制，以冷靜的敘述將人類社會與動物世界的矛盾具象化，以物觀物，試圖呈現(xiàn)動物視角下的生命本真狀態(tài)。不同于前現(xiàn)代農(nóng)耕文明，劉亮程重新賦予動物以主體性地位，是為了實現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)的平衡和穩(wěn)定，是以整體利益為出發(fā)點和終極標準，而不是以任何物種、任何局部的利益為價值判斷的最高標準?！兑黄~子下生活》中的動物毫無例外地走向了從人類身邊消失的結(jié)局，這與傳統(tǒng)小說中慣用的大團圓結(jié)局相反，這意味著人類真實家園的幻滅與潰敗，生態(tài)系統(tǒng)的毀壞與崩塌，也意味著靈性的喪失和精神的委頓，這種悲劇性也給動物敘事鍍上了一層崇高、哀傷、莊嚴的生命美學。

現(xiàn)代社會讓動物成為被人類、被現(xiàn)代文明凝視、消費和規(guī)訓的客體，“動物”以“他者”的身份介入人類社會，形成人與自然平等互“看”的主客體，能夠讓人類中心主義的價值觀逐漸從“動物敘事”中淡出，為“動物敘事”開拓另一種描繪世間百態(tài)的思維和維度，更有助于動物獲得豐富的生命質(zhì)地。劉亮程“動物敘事”的創(chuàng)新之處在于他用冷靜與幽默兩種完全不同的敘述語言，于細小處構(gòu)建出截然相反的鄉(xiāng)村世界。在人與動物和諧共生的黃沙梁，“老鼠”步態(tài)悠閑地在田間散步；“我”在和牛的配合中成了兄弟；二十米是“老鼠允許我接近的最近距離”，在劉亮程用幽默的筆觸構(gòu)建的童真野趣中，生態(tài)整體觀意識漸次呈現(xiàn)。劉亮程從微小的動物中體悟詩性，其詩性不是以一種神秘、飄逸的姿態(tài)存在，而是成為生活內(nèi)在的美和真實。他對生活的體悟擺脫了人為敷衍的理解，全身心地感受著天地萬物自身散發(fā)的生命信息。在天地萬物中凈化心靈，尋找詩意的真正所在?！按蟮刂印钡纳罱?jīng)驗讓劉亮程的語言像溪水淘洗過的清流，透著鄉(xiāng)間的靈動之氣。他對鄉(xiāng)村動物世界那些稀松平常的生命進行擇取，即選取了在鄉(xiāng)村隨處可見的、在日常審美中無法與詩意相聯(lián)系的動物意象如“老鼠”“?！薄肮贰钡冗M行書寫，用寥寥數(shù)筆就讓靜態(tài)的鄉(xiāng)村世界煥發(fā)出生機和靈性。他的文字無過多華麗的修飾，卻能于平凡中見巧思。“劉亮程語言風格多變，或平白樸實，簡單利落；或詼諧幽默，風趣活潑；或莊嚴凝重，細膩深刻；或意味深長，或充滿哲理”[5]，這得益于作家深厚的文學底蘊，也是和諧自然贈予的禮物。

拋棄人類中心主義，絕非回到前現(xiàn)代文明時代，對人的主體性置之不管，走向生態(tài)中心主義，而是自覺限制人類永遠不被滿足的欲望，逐漸完成生態(tài)整體觀的建立。劉亮程以雙重視角在對現(xiàn)代文明和動物世界進行審視時，盡可能地表現(xiàn)動物形象的個性，但對鄉(xiāng)村文明的背面卻存在著簡單概念化寫作的傾向。在劉亮程的筆下，動物擺脫了固定模式的牢籠，人的復雜性卻被忽略了。在呈現(xiàn)人與自然的矛盾時，由于缺乏對這一沖突的現(xiàn)實復雜性的體認，因而在文本深度上轉(zhuǎn)而追尋形而上的哲理領(lǐng)悟。

三、“人、土地、動物”三位一體的哲理反思

莊子在《齊物論》中提出“天地與我并生，萬物與我為一”的思想，“齊物”即世間萬物皆相同，無是非、美丑、善惡、貴賤之分。劉亮程的鄉(xiāng)村哲學首先與道家的“齊物論”“萬物等生”思想找到了契合點。莊子“齊物論”貴道，貴眾生平等，于變化中見無為，義歸之自然。而自然不僅是指花草、山河，更是指自然界的本然或構(gòu)成自然界的萬物、無目的無意識產(chǎn)生的行為模式，莊子的寓言、神話、哲學中多以動物、鳥獸為主角這一特征即可證。劉亮程在文本中摒棄了人類作為“征服者”的書寫模式，《鐵鍬是個好東西》描述了“我”與狼在荒野中對峙的情景，在文學形象中象征野性的狼如今卻“像一個窮叫花子”“毛發(fā)如秋草黃而雜亂”“肚子也癟癟的，活像一個沒支穩(wěn)當?shù)墓穷^架子”。半小時的人、狼對峙后，狼敗興而歸，“我”在狼的眼神中看到了“一個生命對另一個生命的失望”。生性群居的狼為何在荒野中獨自流浪？與土地融為一體的狼群為何從家園退居而流浪？在深刻的反省意識中，“我”開始思考“而那匹剩下的孤狼是不是人的事情”，“鐵鍬”作為農(nóng)業(yè)文明的象征，它給人類帶來了富足，但當這一把刀刃已被磨短磨鈍的“鐵鍬”成為武器時，給動物、給這片土地又帶來了什么呢？

劉亮程進而將人與動物的“齊物”思想推進到對“人、土地、動物”三者之間倫理關(guān)系的梳理與思考中。劉亮程以土地與人的關(guān)系為參考，呼吁人應像土地一樣思考，承擔起對自然、對野生動物的責任?！杜c蟲共眠》中“我”愜意地允許小蟲在“我”身上自由地爬行，“對這些小蟲來說，我的身體是一片多么遼闊的田野，就像我此刻爬在大地的這個角落”[3]6，土地對人類的行為展現(xiàn)了無私的包容，而“我”也將這份包容反饋于大地上的每一個生靈?！锻ㄍ镆暗男∠铩分校瑤燔嚴铣窍衩窀枰粯佑茡P緩慢的生活讓“我”心生向往，毛驢在千年古道悠悠然前行，一年四季，“杏花開敗了，麥穗揚花”[3]173。作者由此思慮在那些“人們已經(jīng)過于勤快”的地方，人們是否會為飛過頭頂?shù)镍B兒有無地方落腳而擔憂？動物的食物和水又在哪里？土地孕育了萬物，萬物卻失去了生長的權(quán)利?！拔摇睍闊o意中破壞了“野兔的路”而驚慌，轉(zhuǎn)回到這條野兔的小道上，發(fā)現(xiàn)自己的腳印并沒有干擾到野兔行徑的道路，不由得松了一口氣，但又為自己的“深刻腳印給野兔增添了一路坎坷，好久都覺得不好意思”[3]17。劉亮程散文中的生態(tài)責任感與利奧波德提出的“土地金字塔”和“土地共同體”理論不謀而合?！渡赤l(xiāng)年鑒》作為利奧波德在土地倫理學上的開山之作，提出了包含土地倫理、土地價值、土地道德情感等方面的生態(tài)倫理觀念。其中，利奧波德提倡人應具有開放式的“大地倫理”，將生態(tài)的整體利益作為終極目標，“只有當人們在一個土壤、水、植物和動物都同為一員的共同體中，承擔起一個公民角色的時候，保護主義才會成為可能；在這個共同體中，每個成員都相互依賴，每個成員都有資格占據(jù)陽光下的一個位置?！盵6]生態(tài)的底層是土壤，植物層、昆蟲層、馬和嚙齒類動物漸次往上，劉亮程以“土地金字塔”的觀念處理人、土地、動物三者的倫理關(guān)系，“土地”不再像奧德修斯的婢女般，被當作人類的財產(chǎn)，人、動物、植物皆是土地的附屬品?！巴恋?、動物”除了經(jīng)濟價值之外，應具有更深層次的價值——即哲理意義上的價值，這是對傳統(tǒng)土地倫理思維的拓展。

四、結(jié)語

“20 世紀80 年代，中國文學出現(xiàn)了1919 年以來的新文學史上從未有過的大自然崇拜”[7]，生態(tài)意識在小說、散文、戲劇等各個領(lǐng)域綻露。知青題材小說從歷史反思的角度出發(fā)進行書寫，但因為根深蒂固的革命意識形態(tài)難以生成系統(tǒng)而堅決的生態(tài)意識，[8]如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》。生態(tài)報告文學則是從反現(xiàn)代文明的角度出發(fā)，將生態(tài)批判直指對野生動物的過度殺戮，相較知青題材小說而言，生態(tài)報告文學具有尊重萬物的內(nèi)在價值的生態(tài)意識，如徐剛的《伐木者，醒來！》。而道家思想影響下的散文家則與大自然之間存在的天然的親切感，90年代的散文家有意識地從城市回歸鄉(xiāng)野，以鄉(xiāng)村為背景展開對生態(tài)的全方位表達，如鮑吉爾·原野《行走的風景》、周濤《蛇鼠》、劉亮程《一個人的村莊》《一片葉子下生活》。劉亮程的散文以大視野寫小事物并融入他對“動物”的深刻哲理思考，以莊諧雜出的敘事筆法呈現(xiàn)了“人與動物”的雙重視角，令起其筆下的人、植物、動物在平凡中大放異彩，在生態(tài)整體觀的燭照下，進一步思考“人、土地、動物”的深層倫理體系，這是對“生態(tài)視閾下的動物書寫該如何更具有文學性”的一次大膽實驗，更是生態(tài)散文向文學本位主義的復歸。