孫力珍，侯東曉

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046；2.中國藝術(shù)研究院 電影學(xué)與廣播電視藝術(shù)學(xué)系，北京 100029)

一、引 言

2015年侯孝賢推出武俠電影《刺客聶隱娘》，再次挑戰(zhàn)觀眾視聽體驗?zāi)托浴ＭＡ粼谖鋫b電影懲惡揚善敘事慣例中的觀眾，面對敘事情節(jié)與視覺影像如此之“慢”的武俠片，直呼“看不懂”，甚至出現(xiàn)中途退場現(xiàn)象。而侯孝賢對此現(xiàn)象的回應(yīng)為：看兩遍或多看幾遍之后就會懂了。[1]“多看幾遍”在一定程度上暗示觀眾需要付出更多的時間觀看，并參與思考。誠然，當(dāng)下“速活”文化嵌入消費主義當(dāng)中，“慢”不僅“浪費”了觀眾的時間，甚至成了“落后”的代名詞。在“速活”文化浸入大眾意識形態(tài)的同時，“慢”則“旨在用獨特的美學(xué)觀念抵制或故意反抗主流電影快節(jié)奏、工業(yè)化制作的主導(dǎo)地位”。[2]近年來，商業(yè)大片橫掃中國電影市場，快速剪輯掌控了觀眾的“感知”能力。這種“強化的連續(xù)剪接”[3]方式，不斷壓縮鏡頭時長，以模糊的運動影像刺激觀眾感官，而不是使其看清細節(jié)。此種壓縮時間、模糊畫面的做法，強調(diào)戲劇性的運動感，從而剝奪觀眾看清畫面與思考的能力。新世紀(jì)前后，“緩慢電影在各地出現(xiàn)，既回應(yīng)社會領(lǐng)域中加速的現(xiàn)代生活，也回應(yīng)敘事電影中對時間的處理方法”。[4]

從“慢電影”[5]概念出發(fā)，審視侯孝賢電影中的慢影像實踐，可抽繹出其電影創(chuàng)作中獨特的“慢美學(xué)”意蘊與不斷萌動的女性意識。而所謂的慢電影“并非只是敘事與節(jié)奏的慢，而是身體形象如何在固定的長鏡頭、延時及場面調(diào)度等部署中展開行動，讓慢變得可見、可感甚至可思”。[6]這種電影語言形式在某種程度上“放輕事件、看重情緒、引動情感，對時間性感覺強烈”。[7]事實上，自上世紀(jì)80年代中期以來，侯孝賢的電影就以善用長鏡頭著稱。孟洪峰在《侯孝賢風(fēng)格論》中，將侯孝賢1983—1989年的作品風(fēng)格提煉為“悶”“愣”“渾”三個頗為生動的字眼。如果說“悶”“愣”“渾”對應(yīng)的是侯孝賢1980年代中后期作品中“被迫”[8]使用固定不動的鏡頭語言和去戲劇化的敘事法則，來呈現(xiàn)男性的成長歷程，或是對臺灣歷史記憶的指涉與反??；那么，從《南國再見，南國》(1996)開始，侯孝賢以“慢”的視聽語言關(guān)注1990年代末臺灣社會現(xiàn)狀，“慢”使得影片中“時間”被格外凸顯。其影像空間縱深感的消失，以及靈活的運鏡方式(推、拉、搖、移、跟等)呈現(xiàn)出“一種立即、當(dāng)下感，有別于侯孝賢之前懷舊及審思歷史的深沉感”。[9]另外，“《南國再見，南國》也好似‘解放’了侯孝賢，引誘他下一階段以女性為主的片子、游走多樣時空的作品?！盵10]除了《南國再見，南國》中“神經(jīng)質(zhì)”的小麻花和成熟穩(wěn)重的阿瑛之外，還有《海上花》(1998)中，清末書寓中不甘示弱且追求男女平等意識的女性群像，《千禧曼波之薔薇的名字》(2001，以下簡稱《千禧曼波》)中具有反叛精神的Vicky，《咖啡時光》(2003)里拒絕踏入兩性婚姻的懷孕少女陽子，等等。也就是說，自《南國再見，南國》開始，侯孝賢在緩慢的鏡語中，置入了對女性意識的關(guān)照，以時間在空間內(nèi)的持續(xù)延伸，凸顯女性意識的覺醒過程。此種“慢”的視聽語法既擺脫了早期固定拍攝的“無奈之舉”，又緩解了“悲情三部曲”中關(guān)于“歷史審思”的謹(jǐn)慎拿捏。在此一階段中，侯孝賢反傳統(tǒng)的鏡頭視點與女性主體的顯現(xiàn)、女性記憶在連續(xù)時間中的延伸，以及觀念表征之下的女性意識與“慢美學(xué)”意蘊的結(jié)合，構(gòu)成這一時期侯孝賢電影中女性意識的獨特呈現(xiàn)。值得追問的是，自1990年代中后期以降，隨著侯孝賢電影影像機制的確立、深化以及更新，其對女性故事的關(guān)注與探索，應(yīng)和了怎樣的時代之變?侯孝賢電影的“慢美學(xué)”形式當(dāng)中，女性故事的講述表征了侯孝賢電影世界觀的何種轉(zhuǎn)變?

二、視點與敘事：女性視點的營造與敘事情節(jié)的遲延[11]

在一次采訪中，侯孝賢表示“除了《刺客聶隱娘》外，過去最滿意的作品是《南國再見，南國》”。[12]在以往的作品中，侯孝賢對劇中角色主觀視點的使用較為傳統(tǒng)與抒情，到了《南國再見，南國》，他開始“嘗試用顏色、音樂來界定視點鏡頭，其功能在于可以減少剪切、拉長、久視點，更加地接近角色、加強當(dāng)下的立即感”。[13]在這部作品中，侯孝賢首次采用視覺造型強化女性視點，并以此暗喻世紀(jì)末臺灣男性命運多舛的處境。這一具有強烈自主意識的女性視點鏡頭在之后的作品中一直延續(xù)——《海上花》《千禧曼波》《最美的時光》《咖啡時光》《紅氣球的旅行》《刺客聶隱娘》——且具有了觀察與沉思的美學(xué)意味。此外，從影像主體上來看，《南國再見，南國》中出現(xiàn)了具有主體意識與反叛精神的女性角色，并在其后的影像作品里不斷出現(xiàn)。在女性故事書寫中，敘事情節(jié)的遲延——利用淡化戲劇沖突、無事發(fā)生、缺乏因果關(guān)系等創(chuàng)構(gòu)緩慢之感——使得影片缺乏明確的敘事動機，造成影像主體滯于經(jīng)營日常瑣事的狀態(tài)。這使觀眾與影像本體的“距離”加長，使前者對情節(jié)的認(rèn)知和認(rèn)同產(chǎn)生隔膜，從而造成緩慢之感。

(一)女性視點：觀察與沉思

電影是一種綜合性表意文本，它的內(nèi)涵形塑與社會語境緊密關(guān)聯(lián)。新電影時期——無論是《童年往事》中以阿孝呆滯的主觀視點凝視死去的父親與祖母，還是《戀戀風(fēng)塵》中阿遠以一種憐愛的目光注視溫柔善良的阿云——侯孝賢電影中人物(無論男性還是女性)視點總是抒情性的，這應(yīng)和了新電影與“鄉(xiāng)土文學(xué)”聯(lián)姻初期“對底層庶民的人文關(guān)懷、對臺灣社會變遷的記錄”[14]的特點。然而在《南國再見，南國》中，侯孝賢大膽地采用了鮮明的視覺造型凸顯女性視點的獨特性，且以此暗喻世紀(jì)末臺灣社會新舊交替的時代癥候。這一視點在其此后的七部作品中，得到了進一步深化——導(dǎo)演以緩慢的移動攝影營造女性“觀察與沉思”的主觀視點，試圖以此契合上世紀(jì)八九十年代以降臺灣社會女性意識不斷高漲的時代語境。

在《南國再見，南國》中，除卻阿扁(帶著有色眼鏡)游蕩在街道，最為獨特的就是以阿瑛/女性的主觀視角觀察玻璃水鐘。當(dāng)阿瑛變換角度擺弄水鐘時，其主觀視點的復(fù)現(xiàn)頗值得玩味?！霸诎㈢氖种?，玻璃球像似水晶球，告示著現(xiàn)實，在阿瑛眼中，小高與他的兩個跟班似乎困在流動、抖動的時間里”。[15]《千禧曼波》中，影片使用Vicky第三人稱旁白訴說青年群體(包括自己)糜爛的后現(xiàn)代生活，以更高的主觀視角評判與反思自己當(dāng)下的生存經(jīng)驗，比《南國再見，南國》更進一步深入“千禧之年”的社會語境，力圖展現(xiàn)世紀(jì)末臺灣青年群體精神層面的悲觀與虛無?！都t氣球的旅行》以宋芳的主觀視點，見證一位法國單親媽媽因癡迷于中國傳統(tǒng)技藝“布袋戲”，致使丈夫、兒子與之不斷疏遠。

如果說《南國再見，南國》《千禧曼波》等影片是導(dǎo)演在世紀(jì)更替的語境下，將女性視點作為一種自我觀照或?qū)徱暷行浴八摺倍嬖?，女性尚處于一種“非介入”的“旁觀”立場，那么到《最好的時光》《咖啡時光》《刺客聶隱娘》等影片，女性視點因具備了沉思/自省的主體能動性，而呈現(xiàn)出別樣的美學(xué)意味，甚至，這一沉思/自省亦促使了女性主體意識的萌動與覺醒。如《刺客聶隱娘》一片，在侯孝賢看來，“覺醒的過程是最難傳達的部分：不同于好萊塢電影的簡白、公式化與特效場面，而是在電影中使用了幾個細微的轉(zhuǎn)折與氣氛的營造，讓觀眾可以看到聶隱娘的遲疑及決定，將想象力留給觀眾去感受與思索?！盵16]此一敘述暗含著對女性/聶隱娘主動展現(xiàn)的努力，具體到影片實踐中，導(dǎo)演以三次細節(jié)營造女性視角的遲疑與觀察。首先，影片6分25秒處，聶隱娘奉師命刺殺一大官。在這一場景中，導(dǎo)演并沒有直接暴露聶隱娘的主觀視角，而是以偽客觀視角營造出一種濃濃的親情，隨之將鏡頭切至聶隱娘。直到此時，鏡頭才由聶隱娘的視點出發(fā)，凝視大官與小兒的酣睡狀態(tài)。其次，26分15秒處，聶隱娘再次潛入朝堂，鏡頭切換順序為：朝堂議事—聶隱娘懸梁—田季安與小兒玩耍。從鏡頭組接的功能來看，這個連續(xù)鏡頭的使用不僅體現(xiàn)了聶隱娘“觀察”的連續(xù)性(從田的“事業(yè)”及其對家人的關(guān)愛)，也借此突出聶隱娘在等待過程中發(fā)揮其自主性的判斷能力。最后，影片行進到34分25秒處，聶隱娘出沒于胡姬的寢室，還玉玦之前，聶隱娘有意被田季安察覺，因此遭到田的驅(qū)逐。而后，田季安戰(zhàn)敗歸來，發(fā)現(xiàn)玉玦，聶隱娘的窺視視角再次出現(xiàn)。此處看似無聊的場景，卻孕育著女性刺客的情感力量——她以長達約6分鐘的實際時間觀察并判定田季安并非師傅口中的惡人，并從田季安對往事清晰的記憶中“看”到了過去的自己。上述場景的精妙之處在于，導(dǎo)演在設(shè)計女性視點時，對傳統(tǒng)主觀視點在電影中的結(jié)構(gòu)方式進行了拆解，先以客觀化的視點拍攝刺殺對象(場景A)，然后切入聶隱娘的視點，再接下一個場景B，在前后兩個場景的對比中，置入聶隱娘的鏡頭連接，凸顯了聶隱娘觀察行為的自主性及其時間的連續(xù)性，展現(xiàn)了聶隱娘“殺與不殺”的權(quán)衡過程。

由此看來，從《南國再見，南國》到《刺客聶隱娘》，侯孝賢電影中女性視點不斷被強化，女性在審視“他者”的過程中，自我意識逐漸凸顯。如果說《南國再見，南國》中阿瑛/女性的主觀視點仍然指涉當(dāng)代男性命運，那么在侯孝賢其后執(zhí)著于講述女性故事的作品中，導(dǎo)演不僅拋卻了傳統(tǒng)女性的樣貌，而且以大量的另類女性作為影像主體，并以一貫的“反戲劇”敘事形式，使得敘事高潮點處于“遲延”的狀態(tài)，致使觀眾對情節(jié)的認(rèn)知和認(rèn)同產(chǎn)生緩慢之感。

(二)女性故事：敘事情節(jié)的遲延

除卻侯孝賢早期商業(yè)化的“賀歲三部曲”之外，“侯氏新電影時期則經(jīng)常呈現(xiàn)傳統(tǒng)女性的樣貌；這些女性扮演著母親、妻子的角色，站在一旁觀察輔助男性活動、維持著家的運作?！盵17]即使到了《悲情城市》《好男好女》以及后來的《尼羅河女兒》，影片也是通過女性旁觀呈現(xiàn)歷史遽變下的男性故事。這也是侯孝賢1980年代中后期作品被批評“將女性排斥在歷史之外”[18]的原因。直到《南國再見，南國》中出現(xiàn)了阿瑛和小麻花此類具有反叛精神的女性角色，開啟了書寫女性故事的新維度。譬如《海上花》講述書寓先生與官人老爺之間微妙且謹(jǐn)慎的兩性關(guān)系；《千禧曼波》中，試圖逃離男性束縛、尋找自由的女性Vicky；《咖啡時光》中意外懷孕但拒絕與男性結(jié)婚的陽子；《刺客聶隱娘》中逐漸覺醒的刺客/女性。這些女性顯然已表現(xiàn)出對傳統(tǒng)女性角色的背棄。從敘事層面來看，女性故事的講述仍以“反戲劇”的方式——淡化戲劇沖突、無事發(fā)生的場景和缺乏因果關(guān)系的剪輯——造成敘事情節(jié)的遲延，阻滯觀眾的期待視野，致使其無法迅速進入影像敘事的指涉內(nèi)涵中，造成對情節(jié)的陌異體驗，進而引發(fā)緩慢之感。

如果說侯孝賢早期作品的男性故事或多或少依賴于傳統(tǒng)女性的在場，來彰顯男性成長、描繪歷史縱深(如《童年往事》中的“母親”“姐姐”，《戀戀風(fēng)塵》中的阿云以及《悲情城市》中寬美的日記旁白)，那么，此一時期的女性故事則擺脫了依賴他者的處境，以女性在現(xiàn)實生活中的遭遇，彰顯其獨特的生命體驗。然而這種遭遇不以戲劇性的方式講述，而是呈現(xiàn)出“忽略情節(jié)，忽略敘事的邏輯關(guān)系”。[19]此種排斥因果關(guān)系的描述方式，直接導(dǎo)致電影敘事情節(jié)的遲延，從而實現(xiàn)對女性生存狀態(tài)的展現(xiàn)。譬如《海上花》，影片開頭以字幕的形式介紹故事背景，并以一個長達8分鐘的鏡頭拍攝中國傳統(tǒng)酒桌文化。場景中既沒有出現(xiàn)敘事動機，也沒有交代主要角色——王老爺、沈小紅和張蕙貞之間——的沖突。《刺客聶隱娘》中，隱娘被道姑送還家后沐浴時，影片插入了當(dāng)年公主降嫁魏博的場景。這個場景與聶隱娘歸家的敘事行為毫無邏輯關(guān)系，致使觀眾對此剪接方式不明所以。正如孟洪峰所言：“在他的影片中，事件與敘事之間往往沒有明確的時間順序，他們環(huán)繞著情緒平行鋪展，不是講故事而是說事，說事又不是把意思直接說出來而是說細節(jié)，說細節(jié)又不是從頭說起，只說最有意思的那一點?！盵20]這種敘事手法具有明顯的去情節(jié)化傾向，原本戲劇性中的默示性訊息被阻滯、延宕，劇情文本表象與指涉性內(nèi)涵都得不到順暢顯露，只剩被日常生活縈繞的個體。觀眾則無法在既定的時間內(nèi)完成對影片影像主體行為的認(rèn)知與理解。

由此可見，這一時期侯孝賢對女性故事的講述方式，雖然承繼了1980年代中后期作品敘述的方式——敘事動機的遲延，但是卻擺脫了懷舊/沉重的成長/歷史包袱，轉(zhuǎn)而以極致的、日?；挠跋耧L(fēng)格關(guān)注不同時代女性生命狀態(tài)。此種轉(zhuǎn)變在某種程度上表征了臺灣文化語境從1980年代的“鄉(xiāng)土寫實”到1990年代的“末世情結(jié)”[21]以及新世紀(jì)以后的“持續(xù)探索”，亦是社會變遷沖擊下導(dǎo)演意識形態(tài)重塑的過渡性征兆?？傊?，在主體、文本、社會情境三重互動中，《南國再見，南國》成為侯孝賢以影像關(guān)注女性意識之起點。這種女性意識并不以敘述線性故事呈現(xiàn)，而是依賴鏡像語法表露，如長拍鏡頭的綿延和時間的空間化感知。

三、鏡語與緩慢：長拍鏡頭的綿延與時間的空間化

自《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢就以固定長鏡頭聞名。雖然導(dǎo)演曾自稱使用長鏡頭是“現(xiàn)實所迫”，但是這種鏡頭調(diào)度逐漸成為侯孝賢電影的“招牌”，在敘事、影像內(nèi)在意蘊中產(chǎn)生了質(zhì)的變化。葉月瑜以“反芻機制”來審視侯孝賢的這一變化，認(rèn)為“這個機制幫助侯孝賢檢視先前的作品，并從此過程中尋找新的靈感”。[22]故此，在女性故事的表述中，長鏡頭的使用不再僅是“自然法則底下人們的活動”，[23]而是置入了女性記憶及其情緒的綿延?！奥钡挠跋駲C制，被侯孝賢用來捕捉女性角色在鏡頭下的某種狀態(tài)，展現(xiàn)其心理活動與思想意識，并以此沉淀視覺/空間的凝視力量與感知/時間的深思。在這一過程中侯孝賢摒棄了時代/歷史議題之描摹，轉(zhuǎn)而醉心影像質(zhì)感鐫刻，以此達到對“人本意義”的顯現(xiàn)。這成為侯孝賢電影世界觀轉(zhuǎn)變的重要表征，同時也是窺視1990年代以后侯孝賢電影內(nèi)核的重要路徑。

(一)長拍鏡頭：女性記憶與情緒綿延

如孟洪峰所言，對侯孝賢電影中長鏡頭的解讀，不能只從本體層面硬套長鏡頭理論，而是應(yīng)從審美關(guān)系當(dāng)中，考察這種“真實”能否引起觀眾在情緒上的有效認(rèn)同。在侯孝賢1990年代中后期的電影中，長拍鏡頭下的女性記憶/旁白，不再配合男性故事之于歷史影像的書寫，而是完成了屬于她自己對于往事的記憶。由此，女性角色得到了雙重維度的釋放，其一是擺脫了歷史刻板化、同質(zhì)化枷鎖；其二跳出了傳統(tǒng)道德價值衡量的束縛。對女性記憶的呈現(xiàn)，導(dǎo)演以德勒茲意義上的“潛在影像”[24]——記憶在陳述/言說中不斷地延伸到過去，而畫面仍為現(xiàn)時/實際影像——取代閃回鏡頭，從而保持了長拍鏡頭內(nèi)部時空的連續(xù)性、完整性及曖昧性，以此關(guān)照女性生命的縱深體驗。也就是說，這一時期侯孝賢長鏡頭的使用不僅是為了達到時空層面的連續(xù)性，而且是在凝視、觀察的過程中，傳達出女性記憶與情緒的綿延，實現(xiàn)了女性身體在此刻與歷史的雙重在場，從而引發(fā)觀眾在情感層面的有效認(rèn)同。

在大部分影視作品中，過去的事一般會以閃回方式呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)方式不需要觀眾參與想象，而是直觀地呈現(xiàn)給他們。但在侯孝賢的電影中，記憶往往存在于“當(dāng)下”的畫面中，并由“陳述的回憶”或者“無言的沉思”來引發(fā)某種情緒上的綿延。如《最好的時光》中第二段的“自由夢”，當(dāng)藝妲(舒淇飾)看到阿母剛買來的十歲女童，固定長拍鏡頭中她陷入長久的沉思。女童的到來仿佛是一面鏡子，照出了藝妲過去被賣進書寓的辛酸回憶。在《咖啡時光》中，懷有身孕的陽子不斷被噩夢驚醒，最終她記起了童年遭遇——四歲時被母親遺棄在床榻上，從此再也沒有見過母親。此時的畫面雖然是當(dāng)下情景，“陳述”的卻是過去的事情。這種被陳述的過去導(dǎo)致當(dāng)下畫面內(nèi)部的思緒向過去/未來延伸，從而產(chǎn)生情緒的綿延。這一綿延將當(dāng)下與歷史進行了個體化“縫合”，不僅形成了片中女性在歷史縱深中的在場，也實現(xiàn)了侯孝賢對其1990年代之前電影中女性從屬性地位的反省。至此，侯孝賢電影中的女性成為更具包容性、觸發(fā)性的銀幕呈現(xiàn)。

女性記憶延伸與長拍鏡頭之間生成的情緒綿延，不再是“悲情三部曲”中關(guān)于歷史積層的種種暗示，而是導(dǎo)演在緩慢鏡語中彰顯不同時代、不同區(qū)域女性的獨特生命體驗。女性記憶與情緒的綿延也恰恰應(yīng)和著侯孝賢影像主體的遲延。導(dǎo)演常常把已經(jīng)發(fā)生過的事情延遲至角色的過去，使得長拍鏡頭在回憶與情緒綿延中持續(xù)不斷，被表述的時間由此不斷向前/向后延伸，從而造就影像空間的表現(xiàn)力度，使得觀眾在可見的時空當(dāng)中感知沉思的力量。

(二)慢影像：視覺/空間凝視與感知/時間沉思

縱觀侯孝賢的電影作品，自1980年代末開始，長鏡頭一直在放慢/加長。從“《兒子的大玩偶》每個鏡頭平均十六秒，到《風(fēng)柜來的人》中每個鏡頭平均接近十九秒……再到《悲情城市》平均鏡頭長度為四十二秒”，[25]而到了2015年的《刺客聶隱娘》，影片中對聶隱娘心理描摹的場景均采用了超過一分鐘的長鏡頭。當(dāng)然，鏡頭的長/短并不必定意味著影像的慢/快。長拍鏡頭能夠創(chuàng)造現(xiàn)實時空完整性，侯孝賢不斷加長的鏡頭內(nèi)部“時間被格外凸顯，加強了觀者對速度與移動的感知”。[26]故此，侯孝賢不斷地更新、再生他的影像機制，如緩慢的移動、慢搖、手提的POV主觀鏡頭等攝影手法取代了過去的固定機位，近景的換用、時間的空間化拓展突出了女性意識在視聽情境中的觀察、等待與沉思，直至其自主意識的萌動、覺醒。

拍攝完《海上花》，侯孝賢接受《解放報》采訪時被問及：為何在該片中，所有發(fā)生的事情，都在ACTION(此處可譯為“沖突”)之前或之后，或旁邊，就沒有一個ACTION?侯孝賢答道：“ACTION不是我感興趣的……我喜歡的是時間與空間在當(dāng)下的痕跡，而人在這個痕跡里頭活動。我花非常大的力氣在追索這個痕跡，捕捉人的姿態(tài)和神采。對我而言，這是最重要的?！盵27]不僅《海上花》如此，在《南國再見，南國》之后，侯孝賢作品大都以緩慢的移動鏡頭呈現(xiàn)可視、甚至可感的影像時空，并在時間的空間化中體察女性的生存狀態(tài)與精神困境，從而使得“‘靜止’的時空”具備可表意的視覺場域。影片《千禧曼波》中，導(dǎo)演以6分30秒的移動長鏡展現(xiàn)豪豪“檢查”Vicky的身體及皮包，長鏡頭中的連續(xù)性時間把室內(nèi)逼仄的空間形態(tài)呈現(xiàn)出來。在這個初看頗具情色意味的場景中，隨著時間的延長，人物的行為舉止及其意義也在這個不斷由時間拓展的空間中落定下來——豪豪的“檢查”行為逐漸由Vicky的表情(不情愿、反感等)以及動作(抽煙、喝水)呈現(xiàn)出被拒絕姿態(tài)，并由此指涉兩性關(guān)系的猜忌與矛盾?！都t氣球的旅行》中，影片41分20秒處以近6分鐘的搖移長拍鏡頭攝錄蘇珊娜崩潰而又無助的生活狀態(tài)。鏡頭先從樓上的蘇珊娜搖至樓下地面的狼藉一片。隨后，鏡頭追隨人物移動，凸顯狹窄且昏暗的室內(nèi)空間，并伴隨著蘇珊娜不斷波動的情緒。在此，女性面對不幸遭遇時的情緒狀態(tài)，以時間在空間中的延伸具現(xiàn)出來。同樣，在《刺客聶隱娘》“母親交還玉玦”的一場戲中，緩慢移動的鏡頭，除了準(zhǔn)確捕捉了聶隱娘的情緒外，也暗示女性在政治格局中徹底失去了自我與主體性。相較于固定鏡頭中的空間縱深呈現(xiàn)，緩慢的移動長拍鏡頭使得時空具有表意的功能。

為何侯孝賢在1990年代中期以后才開始關(guān)注女性?朱天文在《那些侯孝賢最美的影片》中說道：“我覺得，在某些因為他的功力趨于成熟而開始有能力處理的主題之中，我們或多或少會發(fā)現(xiàn)一些跟女人有關(guān)的事物。他自己也承認(rèn)，就在幾年前，他對女人還是一無所知?！盵28]通過朱天文的表述與上述文本分析，侯孝賢不但從1990年代中后期開始關(guān)注女性，而且以緩慢影像的形式不斷深入角色內(nèi)心，關(guān)照女性角色的生命體驗與個體價值。從這一層面上來看，這也是導(dǎo)演從“男性之于歷史指涉”轉(zhuǎn)向了對“女性(人)本體意義”的探尋與關(guān)照。

四、觀念與表征：女性意識的表達與慢美學(xué)的意蘊

上世紀(jì)70年代，“伴隨著經(jīng)濟的增長、現(xiàn)代性的進展，臺灣女性經(jīng)濟地位和受教育程度普遍提升，受到歐美婦女社會解放運動及女性主義思潮的影響，臺灣婦運開始萌動?！盵29]直到1980年代中期，女性主義著作大量涌入臺灣，以《中外文學(xué)》《當(dāng)代》等期刊雜志為理論陣地，展開了系統(tǒng)而專業(yè)的女性主義批評，也由此出現(xiàn)諸如何春蕤、鄭明娳、邱貴芬等一批女性主義批評家。正是女性主義理論的風(fēng)行，侯孝賢1980年代中后期作品中“被邊緣化的傳統(tǒng)女性”遭遇嚴(yán)厲批評。

然而，侯孝賢早期作品之所以青睞男性故事，一方面如朱天文所講，是他對女性“一無所知”；另一方面，通過審視這些電影文本，也可發(fā)現(xiàn)男權(quán)社會對女性根深蒂固的偏見在其影像序列的印記。2007年在香港浸會大學(xué)的一場講座中，侯孝賢再次提及有關(guān)女性問題，認(rèn)為“女性在華人的世界位置慢慢地越來越高，尤其是臺灣，女子都比男子強……女性的烈，她不但烈，而且她有俠情，非常過癮就是了”。[30]由此可見，導(dǎo)演對女性意識的呈現(xiàn)，與女性主義的盛行以及他對當(dāng)下臺灣女性地位關(guān)注與認(rèn)知有很大關(guān)系。這種關(guān)注與認(rèn)知使得侯孝賢不再有意或無意地呈現(xiàn)父權(quán)結(jié)構(gòu)下的女性角色，而是以平權(quán)意識表述女性生存經(jīng)驗。故此，一方面，他電影中的女性形象，因其具備自主能動性而不具備“被看”的快感特征，男性因社會位階的低下、自主心智不成熟而處于弱勢地位，這也在一定程度上指涉了接受場域中觀眾(尤其是男性)的被動姿態(tài)；另一方面，侯孝賢電影利用緩慢的鏡頭調(diào)度呈現(xiàn)女性的“另類”行徑，在可視的空間中使得女性具備反思自我生存處境，以及重新認(rèn)知自我的可能?！坝^看”快感的喪失與女性意識覺醒都與導(dǎo)演的“慢美學(xué)”意蘊無法剝離開來。

女性主義理論框架之下，銀幕中的女性和身體總被放置在“被看”的位置。“為了營造視覺上和性欲上的強烈沖擊效果，女性的外表被加以符碼化，以便使她們看來帶有‘可被觀看性’(to-belooked-at-ness)”，[31]女性身體的在場(presence)成為愉悅觀者的標(biāo)志性符碼。然而，在侯孝賢1990年代中后期以女性為影像主體的電影中，“女性即影像”的話語被顛覆。如《南國再見，南國》中有兩場阿瑛與捷哥激情過后的戲。第一場是在23分時，鏡頭從小麻花唱《夜上?！忿D(zhuǎn)場到阿瑛的主觀視角，接著出現(xiàn)捷哥的紋身。這一場激情戲被前置，觀眾看到的是兩人事后的言談。言談內(nèi)容既不是阿瑛/女性對捷哥的衷心表白，也不是捷哥/男性對阿瑛/女性的甜言蜜語，而是關(guān)于捷哥/男性事業(yè)的討論。阿瑛/女性不斷地質(zhì)疑捷哥/男性的投資行為，并以告誡的口吻提醒他“什么事情都要計劃好”。捷哥則回應(yīng)：“對啊，這方面你比較在行?！庇纱?，原本應(yīng)當(dāng)浪漫的戲碼由于言談的內(nèi)容而被徹底破壞，女性在其中并不承擔(dān)“被看”的功能，而是以一種強勢的姿態(tài)處于兩性交往的上風(fēng)。第二場是在1∶11∶46秒時，此時阿瑛坐在床上，鏡頭緩緩移向剛洗完澡的捷哥。而后，固定鏡頭呈現(xiàn)二人的言談。此次的言談內(nèi)容更加凸顯了捷哥/男性經(jīng)濟、社會地位低下的處境。而阿瑛則有充分的理由——捷哥失敗的投資、去上海開餐廳的無望、小跟班不斷拖其后腿——表明自己要(離開捷哥)去美國謀求發(fā)展。進一步分析，從觀眾的接受場域來看，首先，被前置的激情戲本身就使得尋求快感的觀眾期待受挫；其次，女性視角下關(guān)于日常生活的審視及其對未來生存處境的不斷追問，不僅是捷哥無法解決的難題，更是觀眾(尤其是男性)不敢面對的現(xiàn)實(對傳統(tǒng)型的觀眾來講，電影本來就是躲避現(xiàn)實的一種工具，現(xiàn)在卻“被迫”面對)，從而產(chǎn)生一種“異樣”的“共情”——快感被取締，觀眾潛意識中因試圖逃避被(女性)審問的局面，因而感到“不耐煩”，進而產(chǎn)生時間“慢”的官能反應(yīng)。類似的情況在《海上花》《千禧曼波》《紅氣球的旅行》《刺客聶隱娘》中都有相應(yīng)的呈現(xiàn)。

除此之外，導(dǎo)演緩慢鏡頭下女性“另類”行徑，也導(dǎo)致了侯孝賢這一時期電影中的女性不具有被觀賞的特征?！赌蠂僖姡蠂分?，小麻花既是舞女，又是幫派組織中的一員，她總是以一種神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)出現(xiàn)。譬如，影片以長達四分鐘的長拍鏡頭呈現(xiàn)她因無力償還賭債而割腕自殺的場景。這種神經(jīng)質(zhì)的行為，一方面顛覆了侯孝賢早期電影中美麗、大方、溫柔、善良的傳統(tǒng)女性形象，另一方面，也呈現(xiàn)出世紀(jì)末的臺灣，像小麻花這類“無歸屬感”的“現(xiàn)代女性”精神層面的焦慮狀態(tài)?！逗Ｉ匣ā芬彩侨绱耍词故羌伺?，也毫不具有“被看”的色情意味。恰如朱天文所言：《海上花》除了寫得好，還有氣質(zhì)好，但是沒有pinpoint，它好在男女的平等與不殘酷上。[32]書寓中的每個女性都深諳游戲規(guī)則，并保持自己的主動位置。到《咖啡時光》中，未婚先孕的日本女孩陽子，因童年被母親遺棄的遭遇，而拒絕踏進婚姻/兩性殿堂，并堅持獨自撫養(yǎng)即將出世的孩子。《紅氣球的旅行》中，單身母親不僅要拼命工作，還要為生計問題與丈夫和男房客周旋打官司。聶隱娘則不僅是一個刺客，而且是具備自我主體意識的女性。相比于唐傳奇文本《聶隱娘》，侯孝賢把“聶隱娘”從“奇?zhèn)b”還原到“世俗”的真實層面，并將敘事主體轉(zhuǎn)化為“殺與不殺”的哲學(xué)思考。

長拍鏡頭完整地呈現(xiàn)女性的“怪異行為”，這種完整的時空顯現(xiàn)需要觀眾付諸長時間等待，不僅客觀上顯得“慢”，也從根源上阻斷了觀眾視覺快感的滿足，削弱了女性“被看”的效果。緩慢的鏡頭調(diào)度給予女性意識可表達的空間與時間，在某種程度上挑戰(zhàn)了當(dāng)下社會無意識狀態(tài)下的菲勒斯中心意識形態(tài)，成為非傳統(tǒng)、非主流價值觀的一種顯現(xiàn)。更為重要的是，這種“女性主體意識”最終并未落入隱性的父權(quán)意識套路，而是以開放式的結(jié)尾試圖把觀眾帶入進一步的思考當(dāng)中。

五、結(jié) 語

在紀(jì)錄片《侯孝賢畫像》中，侯孝賢聲稱自己的影像重在呈現(xiàn)，而不是批判。“呈現(xiàn)”意味著摒棄引導(dǎo)觀眾的敘事或剪輯技巧，而是盡量以不間斷的連續(xù)影像再現(xiàn)“事情”的原委。在焦雄屏看來，侯孝賢的這種“呈現(xiàn)”混雜了東方式的內(nèi)省及凝練，以及西方式的客觀及疏離。[33]這種獨特電影語言的發(fā)掘也引領(lǐng)了上世紀(jì)八九十年代臺灣電影創(chuàng)作者避開了通俗劇窠臼，也影響了大陸諸如賈樟柯、畢贛，甚至日本是枝裕和等導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。然而，侯孝賢在臺灣評論界面臨諸多質(zhì)疑。面對褒貶不一的言論態(tài)度，侯孝賢并沒有因此改變。

在“不變”之中，侯孝賢一直進行著藝術(shù)探索，正如他走上“新電影”路線時所說：狀況變了，我的電影不賣座……但我發(fā)現(xiàn)了電影是什么。[34]這種對“電影本質(zhì)”的覺悟和追求，即使面臨大眾文化的挑戰(zhàn)，也沒有改變。而“變”的，是影片的表達形式和影像內(nèi)涵，“慢美學(xué)”與女性意識的結(jié)合便是明確表征。他將臺灣社會語境中女性地位的改變滲透進創(chuàng)作實踐，以“慢美學(xué)”作為切入點呈現(xiàn)極具風(fēng)格的社會性觀察。這一“慢影像”的呈現(xiàn)更加強化了侯孝賢致力于“背對”觀眾的創(chuàng)作姿態(tài)。這種“背對”的姿態(tài)，一方面不以“取悅”觀眾為目的；另一方面，強化了侯孝賢以“慢美學(xué)”來呈現(xiàn)女性主體意識。更進一步講，以“慢美學(xué)”影像機制呈現(xiàn)女性意識的方式，既顛覆了其創(chuàng)作中女性形象長期處于“被動”話語形態(tài)的銀幕表征，也使女性故事避免落入說教式的女性主義書寫，而是將處于銀幕邊緣的女性角色還原到影像指涉內(nèi)涵的中心。至此，“慢美學(xué)”與女性意識的結(jié)合為進入侯孝賢電影畛域提供了新路徑。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自張憲堂《熱的文本、冷的影像：〈刺客聶隱娘〉的影像與書寫》，《臺北城市科技大學(xué)通識學(xué)報》(臺北)2017年第6期，第58頁。

[2]婁逸：《無聊與沉思的時刻：“慢美學(xué)”電影中的時間痕跡與目光》，《電影藝術(shù)》2018年第5期，第94頁。

[3]Bordwell，David.“Intensified Continuity：Visual Style in Contemporary America Film，”Film Quarterly，2002，55(3)：16-28.

[4][6]林松輝：《蔡明亮與緩慢電影》，臺北：臺大出版中心出版，2016年版，第6頁，第xxxi頁(序言)。

[5]2003年，法國電影批評家米歇爾·西蒙(Michel Ciment)首次提出了“慢電影”(cinema of slowness)概念，該術(shù)語便一直被用來“指代以循序漸進的節(jié)奏、極簡主義的場面調(diào)度、簡潔晦澀的敘事為主要特征，堅持以長鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片”。這一概念的提出也引發(fā)了爭議，以《視與聽》雜志主編尼克·詹姆士(Nick James)為代表的反對者，認(rèn)為“慢電影將會變成不斷重復(fù)與強調(diào)簡單生活的陳詞濫調(diào)”。喬納森·羅姆尼(Jonathan Romney)稱慢電影是“形形色色不同種類的、節(jié)約且簡約的電影，過去十年間于國際上茁壯成長”。這種電影“放輕事件、看中情緒、引發(fā)情感，對時間感覺強烈”(“In Search of Lost Time，”Sight and Sound，2010(2)：43-44)?！奥娪啊钡目駸釔酆谜吖铩に貭?Harry Tuttle)認(rèn)為，慢電影“是一種可供選擇的電影生產(chǎn)方式，一種新的敘事模式，一種講故事的新角度，給關(guān)注提供一種新的可能性”。具體請參考：蒂亞戈·德·盧卡《緩慢的時間，可見的影院：延續(xù)、體驗與觀看》，《世界電影》2019年第2期；Orhan Emre ?ag?layan.Screening Boredom：The History and Aesthetics of Slow Cinema，Canterbury University of Kent，2014；王玉超：《慢電影的美學(xué)形式》，中國電影藝術(shù)研究中心碩士學(xué)位論文，2019年。

[7]Romney，Jonathan.“In Search of Lost Time，”Sight and Sound，2010(2)：43-44.

[8]侯孝賢曾說：“以前我的不動，是因為我喜歡用非職業(yè)演員。而非職業(yè)演員，最好不要驚動他們。不能靠太近，若架了軌道拍到他們面前，他們就不見了。所以用中景，拍的長，讓他們在我給的環(huán)境材料里活動，我盡量捕捉而已?！币姾钚①t總編：《尋找小津——一位映畫名將的生活旅程》，高雄：高雄電影圖書館，2003年12月，第4頁。

[9][10][13][15][17]沈曉茵：《〈南國再見，南國〉：另一波電影風(fēng)格的開始》，《藝術(shù)學(xué)研究》(桃園市)2012年第11期，第50頁，第51-52頁，第68頁，第68頁，第59頁。

[11]《漢語大辭典》中“遲延”一詞為“耽擱、拖延”之意，“延遲”一詞則只有“推遲”之意?！斑t延”相較于“延遲”主觀性更強烈一些。另外，“遲”在《說文解字》中釋義為“遲，徐行也”；在《廣雅》釋義為“遲，緩慢也”；《漢語大辭典》釋義中泛指“慢，緩”或“遲鈍、反應(yīng)慢”。延，作形容詞性講時，為“長、久”之意。通過文字學(xué)追溯，也可以發(fā)現(xiàn)，“遲”從形容詞性出發(fā)時，更強調(diào)的是“慢”之意，因此“遲延”一詞的使用更能展現(xiàn)出侯孝賢“慢”的美學(xué)意蘊，非“延遲”“延宕”等詞所能替代。其次，本文對“遲延”一詞的使用，亦借鑒了葉月瑜《侯孝賢的電影詩學(xué)——〈海上花〉》中對“遲延”一詞的使用(載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺北：麥田出版社，2000年)。當(dāng)然，本文“遲延”一詞的使用不同于葉月瑜在敘事學(xué)維度上的觀察，而是將侯孝賢的電影嵌入接受美學(xué)畛域，探求侯孝賢電影中的遲延效果。

[12][16]劉毓晴：《傳奇：聶隱娘學(xué)術(shù)研討會會議報道》，《中國文哲研究通訊》(臺北)2015年第1期，第121頁，第121-122頁。

[14]賈斌武：《從文字時代到影像時代——臺灣文學(xué)改編電影的歷史性考察》，《揚子江評論》2014年第4期，第88頁。

[18]對侯孝賢作品中“邊緣女性”的探討，較為突出的研究集中在1980年代中后期的作品上，如《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》等。代表性文章有：廖炳惠：《女性與臺風(fēng)——管窺侯孝賢的〈戀戀風(fēng)塵〉》，《中外文學(xué)》(臺北)1989年第10期，第61-70頁；迷走：《女人無法進入歷史?——談〈悲情城市〉中的女性角色》，收錄于迷走、梁新華主編：《新電影之死——從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》，臺北：唐山出版社，1991年版；葉月瑜：《女人真的無法進入歷史嗎?——再讀〈悲情城市〉》，載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺北：麥田出版社，2000年。

[19]林景蘇：《侯孝賢的電影美學(xué)與語言》，《應(yīng)華學(xué)報》(高雄)2006年第12期，第172-173頁。

[20]洪峰：《侯孝賢風(fēng)格論》，《當(dāng)代電影》1993年第3期，第74頁。

[21]在盧非易看來，上世紀(jì)90年代及其世紀(jì)末是臺灣社會矛盾激化的年代。從初期統(tǒng)“獨”意識的出現(xiàn)，身份危機隨之顯現(xiàn)，文藝作品中的認(rèn)同議題成為社會重要指涉。而中后期，正如作者所說的那樣“當(dāng)成人正為認(rèn)同而大傷腦筋，他們的下一代卻在進行一場顛覆一切的游戲。這些被稱為X，或Y，或……世代的新人類，根本揚棄認(rèn)同的意義，并且用力將整個社會卷入一個所謂‘后現(xiàn)代’的世紀(jì)里”(請參盧非易：《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)(1949-1994)》，臺北：遠流出版社，1998年，第245-246頁)。這也是侯孝賢這一時期作品中反叛、虛無、悲觀等頹勢男性與反叛女性出現(xiàn)的重要原因。

[22]葉月瑜：《侯孝賢的電影詩學(xué)——〈海上花〉》，載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺北：麥田出版社，2000年，第341頁。

[23][27][28]朱天文：《最好的時光——侯孝賢電影記錄》，濟南：山東畫報出版社，2006年，第285頁，第299頁，第308頁。

[24]在德勒茲“時間-影像”理論中，“潛在影像”是“對現(xiàn)實影像的復(fù)制與反射”，即影像對過去事件的表現(xiàn)以語言的陳述替代了“閃回鏡頭”，以“回憶-影像”的方式表現(xiàn)“過去的經(jīng)歷”，當(dāng)下的“實際影像”與“潛在影像”構(gòu)成某種鏡像關(guān)系，從而產(chǎn)生時間的縱深感，即德勒茲所謂的“記憶的視聽性生成”。參見吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年5月，第107-108頁。

[25][美]詹姆斯·烏登：《無人是孤島——侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第105-191頁。

[26]Koepnick，Lutz.On Slowness：Toward an Aesthetic of the Contemporary，New York：Columbia University Press，2014，p.32.

[29]劉小新：《解嚴(yán)后臺灣文化場域中的女性主義思潮與性別政治》，《福建論壇·人文社會科學(xué)版》2017年第10期，第43頁。

[30]侯孝賢著、卓伯棠主編：《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》，北京：新星出版社，2018年5月，第82-83頁。

[31]張嘉倪：《電影中的觀看——男性窺視與女性自拍》，《婦研縱橫》(臺北)2009年第89期，第36頁。

[32]朱天文：《極上之夢——海上花電影全紀(jì)錄》，臺北：遠流出版社，1998年，第156頁。

[33]焦雄屏：《臺灣新電影的代表人物——侯孝賢》，載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺北：麥田出版社，2000年，第21頁。

[34]徐樂眉：《百年臺灣電影史》，北京：九州出版社，2013年，第155頁。