孫九齡

（江蘇省廣播電視總臺（集團(tuán)），江蘇 南京210000）

引言

自2000年以來，中國人文歷史題材的紀(jì)錄片作品如雨后春筍般復(fù)蘇，一掃上世紀(jì)90年代的頹勢，期間出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，如《故宮》《復(fù)活的軍團(tuán)》《臺北故宮》《復(fù)興之路》《圓明園》等。這些作品，無論從題材、敘事抑或畫面呈現(xiàn)上都有出色的表現(xiàn)和精心的設(shè)計(jì)。仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，這些優(yōu)秀的作品之中都包含了大量的真實(shí)再現(xiàn)的創(chuàng)作手法。

真實(shí)再現(xiàn)是運(yùn)用“搬演”或“扮演”的形式來表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生，但沒有記錄下來的歷史，將其在視聽上重新表現(xiàn)出來的創(chuàng)作手法。上世紀(jì)90年代，由于紀(jì)錄片創(chuàng)作堅(jiān)持紀(jì)實(shí)風(fēng)格，甚至追求絕對真實(shí)的創(chuàng)作理念，使得真實(shí)再現(xiàn)被許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者所排斥，直到紀(jì)錄片“故事化”的理念慢慢被人們接受，真實(shí)再現(xiàn)才逐漸出現(xiàn)在紀(jì)錄片作品中。

真實(shí)再現(xiàn)又稱情景再現(xiàn)，有廣義與狹義之分。廣義上講，真實(shí)再現(xiàn)泛指一切運(yùn)用情景再現(xiàn)創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作手法的紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目，它的存在往往伴隨著采訪、評述等多種表現(xiàn)手段，此時(shí)的情景再現(xiàn)是作為一個(gè)節(jié)目整體呈現(xiàn)。［1］狹義上講，真實(shí)再現(xiàn)是記錄片作品中的一種創(chuàng)作手法，指的是在客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上，以“扮演”“搬演”的方式通過聲音與畫面的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生的事件或人物心理的一種制作技法。［2］由于人文歷史題材紀(jì)錄片作品針對的是已經(jīng)發(fā)生過的史實(shí)，其特殊性使很多鏡頭沒有辦法得到第一手的視頻資料，而情景再現(xiàn)則是彌補(bǔ)這一缺憾的絕佳方法，通過“搬演”和“扮演”，形象地將已經(jīng)發(fā)生過的事實(shí)重新搬上熒幕，真實(shí)再現(xiàn)進(jìn)而漸次被創(chuàng)作者和廣大觀眾所接受。

人文歷史題材紀(jì)錄片中情景部分的再現(xiàn)手法，在我國從上世紀(jì)90年代中期開始運(yùn)用，到2004年在《故宮》等許多優(yōu)秀人文歷史紀(jì)錄片中逐漸成熟，僅僅經(jīng)歷了不到十年的時(shí)間。然而就在這不到十年之中又形成了不同的風(fēng)格與流派。時(shí)至今日，真實(shí)再現(xiàn)已在各類紀(jì)錄片中以不同的形式大量出現(xiàn)，成為了紀(jì)錄片作品中一大不可或缺的元素。

一、金鐵木的紀(jì)錄片創(chuàng)作概述

金鐵木從北京第二外國語學(xué)院畢業(yè)后一直從事紀(jì)錄片和紀(jì)錄電影的創(chuàng)作工作。代表作品有大型紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》（2001-2004），數(shù)字紀(jì)錄電影《圓明園》（2006），大型紀(jì)錄片《玄奘之路》（2004-2006），大型文化史詩電影《大明宮》（2006-2009）。與國內(nèi)同期的紀(jì)錄片編導(dǎo)不同，金鐵木從創(chuàng)作生涯開始就主張以故事化的敘事手法來進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作，直到后來的電影作品《大明宮》，已基本形成了以電影故事的敘事風(fēng)格來講述歷史的創(chuàng)作模式。他的每部作品由于其獨(dú)特的視角和生動(dòng)有趣的故事性而受到觀眾的喜愛，無論是紀(jì)錄片作品還是電影作品都有著非常高的收視率。在《復(fù)活的軍團(tuán)》之后，他開始著手紀(jì)錄電影的創(chuàng)作，2006年上映的大型數(shù)字紀(jì)錄電影《圓明園》，是國內(nèi)第一部推上主流院線的紀(jì)錄片作品，獲得了良好的口碑和票房，由此改變了人們對于紀(jì)錄片“束之高閣”的距離感，也在很大程度上改變了業(yè)界對于紀(jì)錄片故事化的看法?？梢哉f，無論從商業(yè)價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值，都為金鐵木日后堅(jiān)持和發(fā)展自己的創(chuàng)作風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。

的確，金鐵木的創(chuàng)作之路曾一度受到傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的質(zhì)疑。反對者認(rèn)為他的做法有悖于紀(jì)錄片的真實(shí)性，甚至到了后期作品則完全是按照電影、電視劇的創(chuàng)作流程來定位紀(jì)錄片，演員表演成為了畫面呈現(xiàn)的主要形式，劇情配合解說詞成為了敘事的主導(dǎo)。

但仔細(xì)研究金鐵木的作品不難發(fā)現(xiàn)，無論是劇情還是畫面，都力求讓觀眾看到更多細(xì)節(jié)，在真實(shí)再現(xiàn)的處理上有著非常明顯的轉(zhuǎn)變，對此大體可以概括為：堅(jiān)持“加法”，嘗試“減法”，“加減”結(jié)合。下文將對此展開具體分析。

二、金鐵木紀(jì)錄片作品中真實(shí)再現(xiàn)手法的應(yīng)用

（一）片段式情景再現(xiàn)的嘗試

大型系列人文歷史紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》是金鐵木編導(dǎo)的第一部作品。紀(jì)錄片以兵馬俑的發(fā)掘和古董、史書等為依托，穿插著一個(gè)個(gè)歷史人物與故事，將秦王朝的軍事力量從秦朝建立到鞏固，以及確定軍事體制及對后世的影響，全面展示給觀眾。《復(fù)活的軍團(tuán)》一經(jīng)播出，即受到了廣泛的關(guān)注，獲得了中國廣播電視學(xué)會(huì)“紀(jì)錄片大獎(jiǎng)”，中國電視金鷹獎(jiǎng)“紀(jì)錄片大獎(jiǎng)”，中國電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)獎(jiǎng)“最佳編導(dǎo)獎(jiǎng)”“最佳攝像獎(jiǎng)”等各種專業(yè)性大獎(jiǎng)。該片一年內(nèi)被先后加播了數(shù)次，每次播出都有很高的收視率，在國內(nèi)首播之后，又通過美國國家地理頻道出口到了170多個(gè)國家與地區(qū)，先后在BBC等國際主流電視臺播出?？梢哉f《復(fù)活的軍團(tuán)》是中國紀(jì)錄片史上里程碑式的作品。

這部作品在復(fù)原秦國古代百姓生活的片段里，由于需要表現(xiàn)的細(xì)節(jié)相對比較具體，畫面內(nèi)人物相對較多，并且畫面縱深調(diào)度幅度比較大，在這一前提下需要營造間離感，使觀眾盡量不要看到任務(wù)的具體細(xì)節(jié)。為此，在光線處理上，攝影采用了整體虛焦、柔焦的方法，將焦點(diǎn)停留在畫面外，同時(shí)遠(yuǎn)處的天光曝光過度，使得畫面中的人和戰(zhàn)車形成逆光剪影的效果。這樣的設(shè)計(jì)旨在告訴觀眾這一部分并不是真實(shí)的，而是導(dǎo)演再現(xiàn)出來的場景。

在戰(zhàn)爭畫面的真實(shí)再現(xiàn)處理上，編導(dǎo)較多地采用了三種方法：一是利用煙塵來營造間離感，使得畫面大部分細(xì)節(jié)都被煙塵所遮擋，觀眾只能依稀看到士兵們的輪廓和動(dòng)作。這樣的設(shè)計(jì)非常巧妙，戰(zhàn)場上的煙塵既營造了很強(qiáng)的間離感，又突出了戰(zhàn)爭場面的激烈程度，整體感覺自然而不留痕跡。二是運(yùn)用逆光的剪影效果來表現(xiàn)軍隊(duì)行軍等片段。從光線上看，畫面大多選擇清晨或傍晚普遍照度不足的時(shí)段，對天空進(jìn)行正常曝光，自然而然形成了剪影效果。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面激烈的片段時(shí)，攝影選擇在正午時(shí)分拍攝，此時(shí)陽光照度最強(qiáng)，構(gòu)圖時(shí)讓太陽入畫并正常曝光，形成大光比的剪影效果。三是疊化，作品中出現(xiàn)了許多疊化的方法來處理真實(shí)再現(xiàn)。如將兵馬俑的鏡頭與剪影畫的古代軍隊(duì)疊化起來，既直觀交代二者在時(shí)空上的關(guān)系，又自然而然地降低了觀眾對于真實(shí)再現(xiàn)畫面的注意力。這樣的設(shè)計(jì)在介紹出土的秦國武器的段落時(shí)亦經(jīng)常出現(xiàn)。

在表現(xiàn)人物的段落里，有很多具體的細(xì)節(jié)，如人物的表情、動(dòng)作等，不能再采用剪影或者煙塵的處理方法。攝影在處理這部分內(nèi)容時(shí)，更多的是從光線和角度入手，如表現(xiàn)荊軻獻(xiàn)圖時(shí)，需要給荊軻一個(gè)近景，而為了不讓觀眾看到太多的細(xì)節(jié)，攝影在光線上選擇用側(cè)面高光位的硬光來對人物臉部打光，形成大光比的“陰陽臉”，高光位在給臉部打出“陰陽臉”的同時(shí)，不會(huì)影響服裝紋理和材質(zhì)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，達(dá)到情景再現(xiàn)拍攝方式的藝術(shù)效果。

（二）角色扮演式情景再現(xiàn)的進(jìn)階

系列紀(jì)錄片《玄奘之路》是金鐵木繼《復(fù)活的軍團(tuán)》后執(zhí)導(dǎo)的第二部紀(jì)錄片作品。這部以玄奘“西天取經(jīng)”為題材的紀(jì)錄片，被金鐵木導(dǎo)演定位為一部“真實(shí)版”的《西游記》。與《西游記》對照的設(shè)計(jì)讓觀眾見識到一個(gè)有血有肉、全新的歷史人物。影片將地理和歷史緊密結(jié)合在一起，西去的地理路線不僅是玄奘人生軌跡的清晰呈現(xiàn)，而在追隨玄奘大師傳奇人生的同時(shí)，使觀眾也領(lǐng)略了西行之路上豐富的自然風(fēng)光與社會(huì)文化。除此之外，紀(jì)錄片中還融入了特效動(dòng)畫，更加衍生觀眾的想象力。而片中人物的對話則相對較少，整體上以旁白來敘事，加上演員的表演，將整個(gè)故事呈現(xiàn)出來。在其真實(shí)再現(xiàn)的處理上，金鐵木進(jìn)行了大膽的嘗試，由一名演員來扮演玄奘大師，通過解說詞敘事，用演員的表演從視覺上講述整個(gè)故事。雖然演員沒有對話，但配合解說詞，觀眾完全能夠直觀地明白畫面在描述著什么。

在表現(xiàn)西域的風(fēng)貌以及與其他角色對戲中，又采用了比較傳統(tǒng)的“間離”效果。這些段落本身沒有太多的史料支撐，如果再采用表演的形式，則會(huì)給觀眾造成太多主觀上的判斷，降低作品的真實(shí)性與客觀性。為此這部作品采用了“減法”與“加法”相結(jié)合的方式，敘事時(shí)用“減法”保證客觀真實(shí)性，表達(dá)情感時(shí)用“加法”烘托氣氛，這是金鐵木在自己的紀(jì)錄片作品中嘗試改變的開始。

（三）電影制作手段與紀(jì)錄片拍攝手法的融合

數(shù)字紀(jì)錄電影《圓明園》是金鐵木作為導(dǎo)演的第一部電影作品。從1999年開始一直到2004年，長達(dá)五年的精心準(zhǔn)備是影片獲得巨大成功的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。影片展現(xiàn)了萬園之園從敕建到最后毀滅的全過程，從宮廷生活到侵略戰(zhàn)爭的巨大跨度，使得這個(gè)基本沒有任何影像資料的題材看起來毫無完成的可能性，金鐵木大膽使用了三維動(dòng)畫技術(shù)與演員表演的結(jié)合，使得這一構(gòu)想最終變成了現(xiàn)實(shí)。

《圓明園》是我國第一部大規(guī)模使用三維仿真動(dòng)畫技術(shù)的電影作品，三維動(dòng)畫的使用在影片中占據(jù)36分鐘之多，采用了拍攝實(shí)景和三維動(dòng)畫結(jié)合的獨(dú)特構(gòu)思。在真實(shí)再現(xiàn)的處理上，金鐵木以全演員表演與講故事的形式將紀(jì)錄片與電影結(jié)合在了一起。人物造型上也是按照電影造型，用更為復(fù)雜的光線設(shè)計(jì)和造型設(shè)計(jì)讓觀眾看到更多的細(xì)節(jié)，在影像上進(jìn)行了更多的“加法”?！秷A明園》整體色調(diào)以偏黃色的暖調(diào)為主，并且畫面內(nèi)色彩飽和度相對較高，在給觀眾帶來富麗堂皇、美輪美奐的視覺感受之余，也從色彩上給觀眾帶來了一定的“間離”效果。

在展現(xiàn)圓明園全貌時(shí)，運(yùn)用了大量的電腦三維動(dòng)畫，并用實(shí)拍與特效相結(jié)合的特殊方式給觀眾帶來奇特的視覺感受，解說詞仍然是敘事的主要工具，畫面設(shè)計(jì)服務(wù)于解說詞，同時(shí)畫面設(shè)計(jì)的特別唯美，使觀眾獲得更大視覺沖擊時(shí)，也在時(shí)刻提醒著觀眾，這些畫面是“不真實(shí)”的，從而以另外一種方式起到了“間離”效果。

（四）電影感十足的劇情式紀(jì)錄片

在有了紀(jì)錄電影《圓明園》的成功經(jīng)驗(yàn)之后，金鐵木更加堅(jiān)定了將電影的創(chuàng)作理念注入紀(jì)錄片的做法，《大明宮》可以說是金鐵木的創(chuàng)作風(fēng)格完全走向成熟的一部作品。

在《大明宮》真實(shí)再現(xiàn)的處理上，金鐵木將其完全按照影視劇的畫面處理方式，人物的表演和對話直接說明了段落的大意，解說詞已經(jīng)沒有存在的必要。觀眾在觀看真實(shí)再現(xiàn)的部分時(shí)，體驗(yàn)到的完全是故事片的感覺，無論從劇情、人物造型、人物對話、燈光、攝影或是剪輯，都像是在觀看一部歷史電視劇。這種處理方法確實(shí)令人意外。但這樣的處理方式又十分迎合觀眾的觀影習(xí)慣，很大程度上抓住了觀眾的興趣點(diǎn)，《大明宮》因此取得了很高的收視率。

通過演員表演來推動(dòng)劇情發(fā)展，使得觀眾的注意力集中在人物和事件上，不用思考便可以完整地接受情景再現(xiàn)中所表達(dá)的信息，這種視聽語言上的信息傳達(dá)單單依靠解說詞敘事是無法達(dá)到的。除了表現(xiàn)重要的歷史事件之外，宮廷的日常生活和一般過場戲中，也都保持了這樣的風(fēng)格，從而將更多的細(xì)節(jié)和更加精致的畫面展現(xiàn)給觀眾。

對于確定的歷史采取表演加對白的方式提高故事性與觀賞性，對于觀眾相對不熟悉的段落，用解說詞“加法與減法”組合來提高真實(shí)性與客觀性的統(tǒng)一，使《大明宮》的藝術(shù)價(jià)值得到了更大的提升。

三、金鐵木作品中情景再現(xiàn)手法的變與不變

盡管金鐵木創(chuàng)作中一直奉行“加法”的原則，但其每部作品中仍能發(fā)現(xiàn)其“減法”的身影，也存在著很多運(yùn)用“間離”感來呈現(xiàn)的段落。

（一）傳統(tǒng)的貫穿—如何營造“間離”感

無論是《復(fù)活的軍團(tuán)》還是《大明宮》，在真實(shí)再現(xiàn)的創(chuàng)作中，出于尊重紀(jì)錄片的真實(shí)性與客觀性，“間離感”這一“減法”創(chuàng)作，自始至終都貫穿在金鐵木的作品中，同一時(shí)期的導(dǎo)演們也都在運(yùn)用這一手法。

在其紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)創(chuàng)作中，“間離效果”意在傳達(dá)敘事目的同時(shí)盡量避免讓觀眾入戲，在視覺上給觀眾一種“距離感”。依靠這種“距離感”來區(qū)分哪些是紀(jì)錄片的主體部分，哪些是情景再現(xiàn)，這樣做的目的在于保證紀(jì)錄片的真實(shí)性和客觀性。

在攝影手法上，其營造間離感有非常多的方式，通過對曝光的控制、焦點(diǎn)與景深的控制、光線與影調(diào)、色彩與色調(diào)、構(gòu)圖與角度等方面的控制達(dá)到“間離”效果。

（二）大膽的探索—“加法”的融入

從《玄奘大師》開始，金鐵木就將演員表演融入到真實(shí)再現(xiàn)的創(chuàng)作當(dāng)中。但是在探索初期，他僅在表達(dá)玄奘個(gè)人內(nèi)心活動(dòng)時(shí)運(yùn)用了表演，并且敘事手法上仍然是以解說詞來保證客觀性與真實(shí)性，畫面仍然在為解說詞服務(wù)。到了《圓明園》中，演員表演已經(jīng)全面運(yùn)用在了整個(gè)片子中，雖然基本沒有對白，但在鏡頭語言上已經(jīng)有了一定的表意作用，能讓觀眾更好地理解解說詞的含義，這時(shí)的畫面已經(jīng)和解說詞融合在一起，成為了密不可分的一部分。

后來在《大明宮》中，無論是造型或是表演都成為了段落敘事的主要部分，對白已經(jīng)代替了臺詞，這并不是主觀的脫離，而是用畫面直接說話，用主觀表現(xiàn)客觀。這種探索從整體上提升了作品的藝術(shù)價(jià)值，而且對于金鐵木個(gè)人來說也是一種突破。毫無疑問，這種探索在紀(jì)錄片創(chuàng)作上是一種創(chuàng)新。

結(jié)語

無論是金鐵木所堅(jiān)持的“加法”風(fēng)格，還是目前主流的“減法”風(fēng)格，都是情景再現(xiàn)創(chuàng)作的手段，是用來重現(xiàn)歷史的工具，只要與作品本身的整體風(fēng)格相符合，選擇哪一種手法都是合理的，都不會(huì)違背紀(jì)錄片真實(shí)性這一靈魂。

縱觀金鐵木的作品，無論是《圓明園》還是《大明宮》，情景再現(xiàn)的部分盡管有著大量的表演成分，但這些情節(jié)和表演都是基于歷史的真實(shí)。在這樣的情景之下，運(yùn)用影視劇的敘事手法將歷史講述得更加靈活新穎，是紀(jì)錄片藝術(shù)性的直觀體現(xiàn)。

情景再現(xiàn)的創(chuàng)作不應(yīng)該拘泥于絕對的真實(shí)，只要?jiǎng)?chuàng)作者本身對待歷史是客觀的，角度是中立的，各種形式上的創(chuàng)新都是應(yīng)該值得肯定的。直接引經(jīng)據(jù)典，單純用解說詞和空鏡頭的組合雖最能體現(xiàn)真實(shí)，卻失去了紀(jì)錄片作為一種視聽載體的意義。