衛(wèi)才華, 陳宛妮
(山西大學(xué) 文學(xué)院, 山西 太原 030006)
孝義木偶戲、 碗碗腔各自在山西戲曲藝術(shù)寶庫(kù)中占有很重要的地位, 學(xué)界對(duì)于這兩種藝術(shù)形式已有很多研究。 目前, 對(duì)孝義木偶戲、 碗碗腔戲劇藝術(shù)的研究, 主要集中于分析其具體的表演形式、 造型藝術(shù)、 傳承保護(hù)等。(1)相關(guān)研究如梁鎮(zhèn)川.戲曲評(píng)話[M]. 太原: 山西人民出版社, 2013年; 閆文盛. 孝義木偶[M]. 太原: 山西人民出版社, 2015年; 李曉娟. 孝義碗碗腔管見(jiàn)[J]. 中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào), 2009年第4期; 海安. 孝義木偶戲[J]. 中國(guó)木偶皮影, 2010年第10期; 焦春梅. 文化生態(tài)學(xué)視角下的地方戲曲資源開(kāi)發(fā)與保護(hù)——以山西孝義碗碗腔為例[J]. 交響(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)), 2014年第4期; 張?zhí)硌? 山西孝義碗碗腔傳承與發(fā)展研究[J]. 當(dāng)代音樂(lè), 2016年第18期; 劉霄. “非遺”語(yǔ)境下地方戲曲資源的保護(hù)與傳承——以孝義皮影、 木偶、 碗碗腔為例[J]. 晉中學(xué)院學(xué)報(bào), 2018年第5期; 張艷紅. 山西孝義木偶戲的民俗文化探析[D]. 沈陽(yáng): 遼寧大學(xué), 2011年; 田敏. 碗碗腔與鄉(xiāng)村民眾生活研究——以孝義碗碗腔為個(gè)案[D]. 臨汾: 山西師范大學(xué), 2012年; 姚亭秀. 山西孝義碗碗腔曲牌音樂(lè)研究[D]. 臨汾: 山西師范大學(xué), 2015年; 劉超英. 山西孝義木偶的造型藝術(shù)研究[D]. 太原: 太原理工大學(xué), 2016年等。從宏觀視角對(duì)于木偶戲、 碗碗腔藝術(shù)的研究, 集中在梳理其藝術(shù)史變化和傳承
保護(hù)方面。(2)如廖奔, 劉彥君. 中國(guó)戲曲發(fā)展史[M]. 山西教育出版社, 2000年; 徐慕云. 中國(guó)戲劇史[M]. 上海古籍出版社, 2001年; 郭紅軍, 趙根樓. 中國(guó)木偶戲史稿[M]. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 2014年; 丁言昭. 中國(guó)木偶戲發(fā)展簡(jiǎn)述[J]. 戲劇藝術(shù), 1983年第1期; 劉琳琳. 宋代傀儡戲研究[D]. 北京: 首都師范大學(xué), 2007年; 張泓. 碗碗腔研究[D]. 上海: 上海戲劇學(xué)院, 2008年; 趙光強(qiáng). 碗碗腔的現(xiàn)狀與思考[J]. 中國(guó)戲劇, 2018年第4期; 弓利萍. 山西碗碗腔傳承以及發(fā)展[J]. 戲劇之家, 2019年第5期??傮w來(lái)看, 從宏觀戲改背景審視木偶戲發(fā)展變化, 以及詳細(xì)考察孝義木偶戲與碗碗腔之間藝術(shù)關(guān)聯(lián)的研究較少。 但孝義木偶戲因獨(dú)特的碗碗腔唱腔、 人偶同臺(tái)的表演方式等特點(diǎn)成為北方木偶中風(fēng)格鮮明的一支力量, 因此選擇孝義木偶戲?yàn)檠芯繉?duì)象, 考察它在新時(shí)期的傳承情況和碗碗腔元素, 這對(duì)于概括民間藝術(shù)的變遷規(guī)律, 如何在新時(shí)代背景下保持自身特色又創(chuàng)新改變謀求發(fā)展的傳承之路有一定價(jià)值。
孝義市位于呂梁山東部中段, 地勢(shì)西高東低, 北與汾陽(yáng)毗鄰, 南與靈石相連, 西與交口接壤, 西北方為中陽(yáng), 東南方為介休, 是山陜兩省重要的物資集散地與交通樞紐。[1]1-2從文化地理環(huán)境看, 這里曾是山西中部地區(qū)東西南北的交通重鎮(zhèn), 給民間藝術(shù)的流動(dòng)發(fā)展創(chuàng)造了濃厚的自然社會(huì)環(huán)境, 孝義木偶戲就扎根于這里, 經(jīng)歷了從儀式的組成部分到真正的表演藝術(shù)的角色改變, 從祈愿納福, 祛除邪惡, 再到娛樂(lè)大眾的功能轉(zhuǎn)變。 1949年后新中國(guó)的戲劇改革運(yùn)動(dòng), 直接推動(dòng)了孝義木偶戲的變革, 使得孝義木偶戲吸收融匯了碗碗腔戲曲元素, 并將其發(fā)展為主要唱腔。
孝義木偶戲是從外傳入, 又經(jīng)歷本土化轉(zhuǎn)變而扎根在孝義的民間藝術(shù), 現(xiàn)在的孝義木偶戲在唱腔、 表演動(dòng)作、 劇目等方面是以孝義碗碗腔為主的, 但碗碗腔本身并不是一直作為木偶戲的唱腔而存在的, 它是另外一種能夠獨(dú)立發(fā)展的民間小戲。 梳理兩種藝術(shù)形式的歷史概況與特征, 能夠發(fā)現(xiàn)孝義木偶戲受國(guó)家文化發(fā)展整體環(huán)境、 民眾審美心理變化的影響逐漸融合孝義碗碗腔, 兩者形成了既相互聯(lián)結(jié), 又各自獨(dú)立發(fā)展的關(guān)系。
中國(guó)木偶戲有南北兩派, 南派有提線木偶、 布袋木偶等, 北派主要是杖頭木偶, 孝義木偶戲?qū)儆谡阮^木偶, 它是伴隨皮影戲產(chǎn)生的, 兩種藝術(shù)形式在舞臺(tái)場(chǎng)景、 造型設(shè)計(jì)上不同, 但本質(zhì)上都是偶像藝術(shù), 需要借助道具輔助完成戲劇表演, 即演員通過(guò)手中的桿、 簽操縱道具完成動(dòng)作。 具體來(lái)說(shuō), 孝義木偶以一節(jié)木桿連接偶人身體, 即“命桿”, 木偶雙手連接兩根操縱桿, 即“手桿”。 表演時(shí)演員左手舉命桿, 右手控制兩根手桿, 以此完成木偶的各種動(dòng)作。 杖頭木偶可根據(jù)手桿的位置分為內(nèi)操作杖頭木偶和外操作杖頭木偶, 現(xiàn)在孝義藝人所使用的木偶多為外操作杖頭木偶, 手桿設(shè)計(jì)在木偶服裝外面。 杖頭木偶就偶型而言, 可以分為大、 中、 小三種, 孝義的木偶, 高約2尺, 后經(jīng)改進(jìn)高約2. 5尺, 屬于中型木偶。
孝義木偶戲大約出現(xiàn)在宋代[2], 從整體環(huán)境而言, 城市興起, 瓦肆出現(xiàn), 藝術(shù)形式豐富, 專業(yè)從藝人員數(shù)量增多, 民間藝術(shù)本身具有良好的發(fā)展空間。[3]15木偶由代替活人殉葬的陪葬品向具有表演性質(zhì)的戲劇轉(zhuǎn)換, 并從宗教祭祀、 宮廷樂(lè)舞中解脫出來(lái), 成為民間的藝術(shù)。 靖康之變后, 汴京的伎藝人一部分向南逃亡, 一部分被金人押解渡黃河經(jīng)太行山北上前往燕山。 在押解途中許多藝人逃亡, 他們流落在晉南、 晉中一帶[4]48, 木偶戲隨之傳入孝義。 彼時(shí)人們對(duì)于僅供玩耍的“活動(dòng)玩具”早已喪失興趣, 審美習(xí)慣的改變迫使人們對(duì)木偶戲的觀念更新, 在這樣的背景下, 為了生存與發(fā)展, 木偶逐步走向模擬戲曲的道路, 成為模擬戲曲的偶人, 不再是僅供玩耍取樂(lè), 而是開(kāi)始唱戲。 孝義的民間習(xí)俗豐富, 各種廟會(huì)祭祀、 家戶紅白喜事為那些流落的藝人提供了謀生機(jī)會(huì), 他們?cè)谛⒘x生存下來(lái)的同時(shí)也促進(jìn)了孝義木偶戲的發(fā)展。[5]48
明清是木偶戲發(fā)展的高峰期, 在木偶制作、 表演、 劇情內(nèi)容、 唱腔等方面都到達(dá)了新的高度, 各流派興起, 木偶表演與戲曲聯(lián)系愈加緊密, 通過(guò)特定的某些行為、 語(yǔ)言、 道具共同完成一種形式上的儀禮過(guò)渡, 觸發(fā)人們的“恐懼和憐憫”[6]。在社會(huì)生活中, 木偶戲與民間風(fēng)俗、 信仰、 宗教等互動(dòng)頻繁, 民眾通過(guò)這樣的表演表達(dá)自己的愿望, 抒發(fā)自己的感情。 民間木偶戲因演員少、 設(shè)備簡(jiǎn)潔便攜、 演出成本較低, 得到較大發(fā)展[7]54, 廟會(huì)、 祝壽、 婚嫁、 社火等場(chǎng)合多請(qǐng)木偶戲表演。 孝義木偶戲同樣以演出人數(shù)少、 裝備簡(jiǎn)單取勝, 在小街小巷中串場(chǎng)表演。 這一時(shí)期, 地方戲曲興起, 木偶戲班社開(kāi)始以當(dāng)?shù)貞蚯鷦》N為特色, 形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)。 他們的表演以人少簡(jiǎn)便見(jiàn)長(zhǎng), 早年間少則七人, 多則九人便可搭臺(tái)唱戲, 俗稱“七緊八慢九消?!?。 藝人們走街串巷, 在山莊、 小村、 劇場(chǎng)都可以演出, 因此孝義木偶戲表演不受場(chǎng)所約束, 具有很大的靈活性。 每逢年節(jié), 或遇婚喪嫁娶、 滿月祝壽、 趕廟會(huì)等一些民間盛事, 人們都會(huì)請(qǐng)來(lái)木偶藝人演出助興, 久而久之逐漸成為一種民間習(xí)俗。 正因?yàn)槟九急硌莸墓?jié)慶意義, 許多藝人并不是每日都有演出安排, 所以他們選擇半農(nóng)半藝, 即以農(nóng)忙時(shí)種地、 農(nóng)閑時(shí)唱戲的方式延續(xù)著自己的生活。[8]66-67這時(shí)碗碗腔已經(jīng)流入山西孝義, 被用作紗窗皮影戲的唱腔, 但此時(shí)木偶戲的表演并不運(yùn)用碗碗腔唱腔, 它的唱腔是孝義本地產(chǎn)生的皮腔。(3)皮腔, 紗窗皮影唱腔, 后用于木偶戲。 演唱時(shí)以吹奏樂(lè)器為主, 主要樂(lè)器為小嗩吶、 笙、 管子, 又名“孝義吹腔”。民國(guó)初期木偶戲發(fā)展進(jìn)入全盛期, 這一時(shí)期戲劇表演娛神與娛人性質(zhì)并存, 祈愿納福與娛樂(lè)大眾的雙重目的使木偶戲在民間廣受歡迎。
碗碗腔是因伴奏樂(lè)器中的“盅盅”形如小碗而得名的。 關(guān)于孝義碗碗腔的歷史淵源人們說(shuō)法不一。 一說(shuō)是在清同治或光緒年間傳入山西的[9]109, 產(chǎn)生于陜西大荔、 華陰一帶地區(qū), 最初是皮影戲的唱腔。[10]275戲曲藝術(shù)的傳播擴(kuò)散與地區(qū)間人口遷移有重要關(guān)系。 《大荔縣志》記載:“同治元年(1862年), 大、 朝春夏大旱,洛、 渭絕流, 麥歉收, 秋未種。 光緒三年(1877年), 大、 朝大旱, 亢陽(yáng)逾年, 先年糜、 谷薄收, 翌年麥、 豆畝僅數(shù)升, 秋又無(wú)收,麥未下種。 糧價(jià)奇貴, 人民大饑。 樹(shù)皮草根, 秕糠為粥, 雞犬牛羊, 宰殺殆盡,餓殍載道, 人相食。 城(大荔)東掘有萬(wàn)人坑,災(zāi)情連續(xù)兩年……光緒二十六年(1900年)又遭大早, 蔓延到第二年,秋麥歉收, 糧價(jià)暴漲?!盵11]100-111陜西藝人為逃荒謀生流落到山西, 將碗碗腔帶到山西, 一支留在晉南曲沃, 另一支傳入?yún)瘟盒⒘x。 另一說(shuō)是陜西大荔一帶, 歷史上曾有許多山西孝義藉皮影藝人, 以此推斷, 碗碗腔也可能是由山西孝義傳至陜西大荔一帶。[12]也有稱碗碗腔是在山陜兩地商業(yè)貿(mào)易中傳播的, 許多商人有聽(tīng)?wèi)虻牧?xí)慣, 常出資請(qǐng)戲班為其唱戲, 甚至組建屬于自己的班社[13]14-15, 碗碗腔因此得到了廣泛傳播。 總體來(lái)看, 山西碗碗腔傳自陜西碗碗腔的說(shuō)法最為普遍, 陜西藝人在逃荒或經(jīng)商途中把碗碗腔帶到山西曲沃和孝義[14]12, 老藝人中也一直流傳著相似的故事, 認(rèn)為碗碗腔的流派是從陜西傳入的, 他們?cè)v述陜西從事碗碗腔的有兄弟兩人, 一人留到西安, 另一人走出陜西, 來(lái)到山西晉中一帶, 在孝義開(kāi)辟了新的市場(chǎng)。(4)訪談對(duì)象: 武興, 男, 1954年生, 山西省孝義市司馬村人。 訪談人: 陳宛妮。 訪談時(shí)間: 2019年2月16日上午。 訪談地點(diǎn): 武興先生家。
孝義當(dāng)?shù)赜衅で挥皯?5)皮腔影戲, 指孝義境內(nèi)民間流行的皮影聲腔藝術(shù), 也叫“紙窗皮影”, 演出時(shí)以紙糊窗亮影。, 民眾本就有看影戲的傳統(tǒng), 因此影戲藝人輾轉(zhuǎn)至孝義后, 很快被當(dāng)?shù)孛癖娊邮埽?并吸引了一批年輕人前來(lái)學(xué)藝。 介休南胡村人金庫(kù)之是首個(gè)學(xué)藝之人, 學(xué)成之后他又成為在孝義發(fā)展碗碗腔收徒教學(xué)的第一人, 此后各班社興起, 碗碗腔逐漸走向興盛。[1]671民間小戲一般由民間歌舞向小歌舞劇發(fā)展, 或者由民間說(shuō)唱演化兩種方式而來(lái), 碗碗腔屬于后一種。 碗碗腔在發(fā)展中, 受汾孝秧歌、 中路梆子、 孝義皮腔等地方戲曲的影響, 逐漸形成了具有孝義地方特色的碗碗腔, 就此扎根孝義。
小戲在演唱中慣用當(dāng)?shù)厮渍Z(yǔ)、 方言詞匯, 通常以喜劇的形式表現(xiàn)生活, 并同傳統(tǒng)戲曲一樣善用象征的方式, 以演員的演唱與肢體動(dòng)作表達(dá)感情, 民眾可以從演員的表演中聽(tīng)到許多歷史傳說(shuō)、 神話故事, 也能看到人情世故、 社會(huì)百態(tài), 表演所具有的生活性、 娛樂(lè)性, 使觀眾倍感親切, 產(chǎn)生共鳴, 因此具有鮮明的地方特色, 在各地受到民眾喜愛(ài)。[5]123碗碗腔最初被用作紗窗皮影戲的唱腔, 明清時(shí)期迎神賽社等民間活動(dòng)給予了紗窗影戲演出的機(jī)會(huì), 促進(jìn)了碗碗腔的發(fā)展與繁榮。 碗碗腔發(fā)展至山西、 山東、 四川等地, 結(jié)合不同地域的曲調(diào), 形成新的流派, 在各地開(kāi)始流傳。[14]11大戲由于演出成本高, 清末受小農(nóng)經(jīng)濟(jì)不斷衰敗的影響走向蕭條, 小戲演出規(guī)模小、 費(fèi)用較低, 在民間市場(chǎng)廣闊, 所以碗碗腔也伴隨紗窗影戲得到極大發(fā)展, 直到20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)真人表演, 成為獨(dú)立劇種。
縱觀孝義木偶戲、 碗碗腔各自的歷史發(fā)展過(guò)程, 可以看出兩種藝術(shù)都具有表演成本較低、 機(jī)動(dòng)靈活、 在地化力度大等特點(diǎn)。 過(guò)去碗碗腔只是皮影唱腔的時(shí)期, 孝義木偶、 皮影是不同的兩種班社, 木偶戲夜間無(wú)法演出, 皮影戲最好的表演時(shí)間恰恰是晚上, 兩家合二為一, 組成了“燈影班”, 白天木偶登臺(tái)表演, 晚上交接皮影上演, 木偶、 皮影、 碗碗腔在這種協(xié)同合作的關(guān)系中均得到發(fā)展。 民眾審美觀念與戲劇功能的轉(zhuǎn)變更為孝義木偶戲與碗碗腔的融合提供了內(nèi)生動(dòng)力。 現(xiàn)在的木偶表演娛神屬性基本消失, 以單純的表演形態(tài)繼續(xù)參與民眾的日常生活, 其主要特點(diǎn)就是娛樂(lè)性, 通過(guò)表演過(guò)程的娛樂(lè)性、 宣泄性等方式, 使人們的社會(huì)生活和心理本能得到調(diào)劑。[15]30孝義民眾習(xí)慣于在孩子誕生、 兒女嫁娶、 老人過(guò)壽時(shí)演出木偶戲, 以此向前來(lái)祝賀的親朋好友表示感謝[16]6, 事實(shí)上他們也因此集聚一處, 獲得情感、 心理的滿足。 同樣, 碗碗腔的演出也更多表現(xiàn)為娛樂(lè)性, 在重要的節(jié)慶、 人生儀禮中為民眾娛樂(lè)助興, 相似的符號(hào)意義的轉(zhuǎn)換使兩種藝術(shù)形式的融合成為可能。
中國(guó)戲劇重視社會(huì)功用, 近代時(shí)就有許多學(xué)者如嚴(yán)復(fù)、 梁?jiǎn)⒊热藶榱诵麄鞲锩枷氪罅Τ珜?dǎo)戲劇。 20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)時(shí)期, 孝義的一些皮影木偶老藝人曾組成皮木宣傳隊(duì), 為抗戰(zhàn)服務(wù)。 但由于常年戰(zhàn)爭(zhēng)影響, 孝義木偶皮影班社一度衰落。 到中華人民共和國(guó)成立前, 孝義只有兩三家臨時(shí)搭伙的木偶皮影班社, 質(zhì)量低下, 隨時(shí)都有消失的可能。[2]新中國(guó)成立后, 藝人獲得新生, 但很多舊戲誨淫、 誨盜, 不利于家庭、 社會(huì)安定。[17]275因此, 中央成立了戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu), 各省也建立起戲曲研究機(jī)構(gòu)與多個(gè)民間戲曲組織。 1951年中國(guó)戲曲研究院成立時(shí), 毛澤東曾題詞“百花齊放, 推陳出新”, 作為文藝工作的指導(dǎo)方針。[18]如20世紀(jì)50年代孝義木偶戲曾到省城太原進(jìn)行表演。(6)20世紀(jì)50年代太原市人民曲藝場(chǎng)關(guān)于孝義木偶皮影聯(lián)合宣傳組專場(chǎng)演出的演出介紹, 現(xiàn)藏于孝義木偶藝術(shù)劇團(tuán)內(nèi)。
1954年, 夏衍在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)中指出, “在今天提出藝術(shù)革新的口號(hào), 是適時(shí)而必要的”, 并給出了戲曲革新的四點(diǎn)建議:“努力提高劇本的文學(xué)水平, 加強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)的整體性, 努力改進(jìn)和豐富戲曲音樂(lè)和唱腔, 實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的凈化、 美化和合理化?!盵19]47為響應(yīng)國(guó)家方針政策, 各省建立了專業(yè)的戲曲講習(xí)班和學(xué)校, 各縣市也加入此類講習(xí)班, 將國(guó)家關(guān)于文藝工作的政策要求與所學(xué)技能投入藝術(shù)工作中。 孝義也順應(yīng)時(shí)代要求, 積極改革當(dāng)?shù)貞騽⌒问剑?1956年, 孝義市成立了孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán), 同年應(yīng)太原市政府邀請(qǐng), 孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)派遣部分演員赴太原市演出(7)訪談對(duì)象: 劉亞星, 男, 1983年生, 山西省孝義市樓東人, 現(xiàn)任孝義市木偶劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。 訪談人: 陳宛妮。 訪談時(shí)間: 2019年6月18日下午。 訪談地點(diǎn): 孝義市木偶劇團(tuán)。, 在此基礎(chǔ)上太原成立了太原市月影劇團(tuán), 即后來(lái)的太原市碗碗腔劇團(tuán), 1959年該團(tuán)首次由演員登臺(tái)表演, 代替了以前的皮影舞臺(tái)。 孝義市緊隨其后成立了真人表演的孝義碗碗腔劇團(tuán), 從此碗碗腔發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的戲曲劇種, 碗碗腔實(shí)現(xiàn)了從皮影戲到真人舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換, 這是孝義碗碗腔藝術(shù)史上的重大變革。[20]136
在咱們孝義, 木偶、 皮影、 碗碗腔是連帶關(guān)系, 可以白天演木偶唱晉劇, 晚上演皮影就換成碗碗腔, 以前大戲是不唱碗碗腔的, 后來(lái)老藝人改革之后木偶戲開(kāi)始唱碗碗腔。 而且社會(huì)是進(jìn)步的, 如果不改革, 那就沒(méi)人看了。 以前唱山西梆子過(guò)了大同還算可以, 晉南和晉東南則不怎么看, 山西梆子流行的主要地區(qū)一個(gè)是大同、 包頭, 一個(gè)是陽(yáng)泉, 再往過(guò)走就不行了。 我們的碗碗腔一直走到北京這頭人們都能聽(tīng)懂, 而且韻味好聽(tīng)。 我們當(dāng)時(shí)編排碗碗腔時(shí)也考慮 ,別的戲只能在孝義, 所以我們改革以后唱碗碗腔。(8)訪談對(duì)象: 武興, 男, 1954年生, 山西省孝義市司馬村人。 訪談人: 陳宛妮。 訪談時(shí)間: 2019年2月16日上午。 訪談地點(diǎn): 武興先生家。
不同的地理環(huán)境的戲曲藝術(shù)是以當(dāng)?shù)胤窖浴?聲腔表現(xiàn)其不同于其它地域的戲曲劇種的藝術(shù)特色的[21]39, 碗碗腔的韻律婉轉(zhuǎn), 語(yǔ)言通俗易懂, 不僅為孝義本地民眾所喜愛(ài), 也容易被其他地區(qū)的觀眾所接受, 加大傳播力度。 因此碗碗腔改為真人表演后不久, 藝人那鵬飛等人結(jié)合觀眾戲劇審美選擇, 將碗碗腔曲調(diào)加入木偶戲表演中, 開(kāi)創(chuàng)了新的表演形式, 大受民眾歡迎, 自此孝義木偶戲的表演開(kāi)始全面吸收碗碗腔的演唱、 表演、 演奏等元素。
孝義木偶戲、 碗碗腔都屬于戲曲藝術(shù)形式, 雖然在藝術(shù)特征上各有其特點(diǎn), 但它們?cè)谛⒘x這片土地上長(zhǎng)期共存, 并相互影響、 相互借鑒, 產(chǎn)生了相似的創(chuàng)作原則、 舞臺(tái)表演, 而碗碗腔的音樂(lè)包括文場(chǎng)(9)戲曲樂(lè)隊(duì)的一部分。 以胡琴為主奏樂(lè)器, 伴以彈撥弦樂(lè)、 吹管樂(lè)器, 拉、 彈、 吹兼有。、 武場(chǎng)(10)戲曲樂(lè)隊(duì)的一部分。 樂(lè)器以鼓板為主, 小鑼、 大鑼次之。的板式、 曲牌等, 在主旋律、 風(fēng)味不變的前提下, 逐漸地被吸收到木偶戲中, 最終形成新的藝術(shù)形式。
孝義木偶戲、 碗碗腔和戲曲相似, 都以表演藝術(shù)為中心, 由演員扮演不同角色給觀眾演出一個(gè)個(gè)故事, 通過(guò)戲劇沖突反映現(xiàn)實(shí)生活, 都是音樂(lè)、 舞蹈、 文學(xué)等的藝術(shù)綜合, 都以唱、 念、 做、 打?yàn)橹饕谋硌菔侄巍?二者的諸多相似特征使得文藝工作者能夠?qū)ν胪肭坏膭∧窟M(jìn)行一些再創(chuàng)作以適用于木偶戲表演。 為此, 孝義木偶戲在融合碗碗腔劇目的過(guò)程中, 以整理、 改編、 移植碗碗腔原有劇目為主要手段, 吸收了很多有益的東西, 產(chǎn)出許多優(yōu)秀劇目。 比如神話劇《孫悟空智取芭蕉扇》《孫悟空三打白骨精》《大鬧天宮》《八戒下凡》等, 更多的則是歷史傳說(shuō)和民間故事, 如《寶蓮珠》[22]1305《逼塵珠》《忠孝圖》《游河南》《苗莊王》《九華山》《景星關(guān)》等, 在20世紀(jì)60年代這些老戲被禁演, 直到改革開(kāi)放時(shí)期才重新上演。 中華人民共和國(guó)成立以后, 社會(huì)主義建設(shè)要求文藝作品主要表現(xiàn)革命故事, 反映人民愿望, 因此木偶劇團(tuán)也創(chuàng)作了諸如《劉四姐》《飛奪瀘定橋》《半夜雞叫》《草原紅花》《草原小姐妹》《義龍行》《小虎賣瓜》等現(xiàn)代戲。
當(dāng)代孝義木偶戲除了吸收、 改編碗碗腔的原有劇目外, 也以碗碗腔為主要元素開(kāi)展了一些新的劇本創(chuàng)作。 比如2009年孝義市文化館曾組織創(chuàng)作了一個(gè)用碗碗腔演唱的木偶戲《人偶情》, 這是孝義市結(jié)合非遺文化現(xiàn)狀量身定做, 以碗碗腔演唱的形式呈現(xiàn)的一部木偶小戲, 其故事是圍繞一對(duì)木偶戲老藝人夫婦和他們的徒弟展開(kāi)的, 通過(guò)寫(xiě)木偶戲藝人老萬(wàn)夫婦對(duì)木偶藝術(shù)的癡迷、 小徒弟對(duì)老萬(wàn)技藝的學(xué)習(xí)與傳承, 展現(xiàn)了孝義木偶藝術(shù)幾十年的興衰。 編劇獨(dú)具匠心, 將碗碗腔巧妙地融入故事中, 形成了戲中戲。 該劇演出時(shí)引起極大轟動(dòng), 并于2010年榮獲全國(guó)第十五屆“群星獎(jiǎng)”。 這部作品的成功與其契合國(guó)家保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、 關(guān)注文化傳承與保護(hù)有關(guān), 也使人們更加重視對(duì)孝義木偶藝術(shù)的保護(hù)。 另一部神話傳說(shuō)劇《義虎千秋》同樣是以碗碗腔表現(xiàn)的木偶戲作品, 內(nèi)容是圍繞孝義地名的傳說(shuō)故事“義虎報(bào)恩”展開(kāi)的。 該劇蘊(yùn)含著尊德守禮、 行孝仗義的孝義精神, 通過(guò)一人一虎的故事里傳揚(yáng)孝與義的文化, 適應(yīng)文化建設(shè)的要求和民眾對(duì)地域文化的定位。
在舞臺(tái)藝術(shù)方面, 孝義木偶戲與戲曲藝術(shù)淵源相通。 在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi), 孝義傳統(tǒng)木偶戲的舞臺(tái)藝術(shù)是以沿襲戲曲舞臺(tái)美術(shù)為主要手段的, 即運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲虛擬寫(xiě)意的布景表現(xiàn)手法, 使戲曲舞臺(tái)上的一桌一椅成為輔助表演者動(dòng)作的“無(wú)景之景”[8]98。 木偶戲與一般戲劇略有不同, 即傳統(tǒng)意義上的戲劇以演員直接表演為基本構(gòu)成,而木偶戲的表演是搭檔式的, 藝人與木偶缺一不可, 在這種表演形式改變之前真正呈現(xiàn)給觀眾的其實(shí)是藝人手中的偶人的表演。[23]過(guò)去, 孝義木偶戲的表演是人偶分隔的。 表演時(shí)舞臺(tái)被擋片分為兩部分, 擋片后為藝人的表演區(qū), 這個(gè)區(qū)域觀眾是看不到的, 擋片前則是木偶表演區(qū), 是展現(xiàn)給觀眾看的區(qū)域, 擋片的高度通常要高于演員身高。[24]63擋片前還須擺一個(gè)小桌, 演出的時(shí)候藝人把一場(chǎng)戲所有的木偶往桌上一插, 需要哪個(gè)角色, 就拿起哪個(gè)動(dòng)一動(dòng), 用完再放下?lián)Q另一個(gè)。 那時(shí)的木偶戲也叫說(shuō)唱戲, 民眾在茶余飯后往臺(tái)下一坐, 待到演員一上場(chǎng), 鑼咣咣一敲, 擋片一遮, 觀眾便只能看到木偶, 看不到演員, 所以主要是聽(tīng)演員唱, 而不是看他的動(dòng)作, 這樣擋片后演員的動(dòng)作基本上沒(méi)有太大變化。
在木偶藝術(shù)后來(lái)的發(fā)展中, 舞臺(tái)空間的運(yùn)用逐漸突破了框式舞臺(tái)的束縛, 并利用現(xiàn)代的科學(xué)觀念和手段來(lái)渲染特定環(huán)境和氣氛, 增強(qiáng)了藝術(shù)感染力, 給觀眾以全新的視覺(jué)沖擊和嶄新的藝術(shù)享受。 孝義木偶戲摒棄了擋片式的表演, 采用人偶同臺(tái)的方式, 將人與木偶都暴露在觀眾面前, 這樣就要求演員除了把木偶操作到位以外, 自己的動(dòng)作也要做得非常優(yōu)美, 所以舞蹈動(dòng)作在這里就發(fā)揮了重要的作用。 將碗碗腔中的舞蹈動(dòng)作運(yùn)用到孝義木偶戲的表演當(dāng)中, 并與現(xiàn)代式舞臺(tái)的聲、 光、 電等技術(shù)相結(jié)合, 可以使孝義木偶戲更加立體, 更富有感染力。 如2010年由孝義市文化廣電新聞出版局和市文化館組織排練的木偶舞蹈《娶親》, 就是操縱者和木偶同臺(tái)表演, 觀眾既能看到木偶的表演, 也能看到下面操縱者的表演。 操縱者用碗碗腔中的舞蹈動(dòng)作來(lái)把握人物形象和心理, 然后把感情傳到木偶上去, 形成人偶一體的感覺(jué), 這樣看上去動(dòng)作優(yōu)美, 所表現(xiàn)的人物形象也更貼近現(xiàn)代人的審美觀念。
經(jīng)過(guò)老藝人們的研究, 近幾年的孝義木偶戲又吸收了碗碗腔的多種表演形式, 增加了噴火、 甩發(fā)、 帽翅、 舞長(zhǎng)綢、 佛珠轉(zhuǎn)拋接、 梢子功(也叫甩發(fā)功, 戲曲中的一種表演特技)等高難度動(dòng)作, 這種表演別開(kāi)生面, 觀賞性、 趣味性更強(qiáng), 觀眾倍感新鮮, 取得了良好的演出效果。 演員手中的木偶本身是沒(méi)有靈魂的, 無(wú)法給予表情變化, 因此想要做出喜、 怒、 哀、 樂(lè)等表情全靠木偶操縱者通過(guò)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)劇中人物豐富的情感[25]45-55, 這意味著藝人們?cè)谌粘S?xùn)練中需要十分努力, 要有足夠的毅力和耐心。 首先它要求演員既要唱, 又要操縱木偶, 這比單獨(dú)演唱碗碗腔或者表演木偶動(dòng)作都難, 除了氣息上的控制, 還要靈活運(yùn)用頭腦, 學(xué)會(huì)同時(shí)兼顧多項(xiàng)工作。 學(xué)唱碗碗腔本身也是極有難度的過(guò)程, 碗碗腔最為強(qiáng)調(diào)“婉轉(zhuǎn)”二字, 演唱中的二音、 尖音等發(fā)聲特點(diǎn)使它的韻味很難把握, 真假聲混唱, 常常在演唱低八度之后立刻翻高一個(gè)八度, 沒(méi)有常年累月的練習(xí)無(wú)法唱出其精髓。 操縱木偶也是藝人的必修功課, 演員手舉木偶時(shí)需要仰視, 長(zhǎng)時(shí)間的仰視易使人血液倒流, 而且木偶戲依靠手上功夫, 因此許多藝人不僅手指變形, 還患有不同程度的頸椎病。(11)訪談對(duì)象: 武興, 男, 1954年生, 山西省孝義市司馬村人。 訪談人: 陳宛妮。 訪談時(shí)間: 2019年2月16日上午。 訪談地點(diǎn): 武興先生家。
木偶戲表演要求演員與手中的偶人在動(dòng)作、 演唱、 感情方面配合得天衣無(wú)縫、 和諧統(tǒng)一, 使劇中角色的動(dòng)作、 語(yǔ)言通過(guò)演員的操縱在木偶身上完美地呈現(xiàn)出來(lái), 這比傳統(tǒng)的真人戲劇難度大。[5]比如操縱木偶需要仰視, 要有托舉木偶的功力, 所以演員每天至少要練兩個(gè)小時(shí)的舉功, 加入了碗碗腔的表演元素后, 演員所要訓(xùn)練的基本功就更多更難了。 演員每天早晨起床后的第一件事就是去空曠的平地上喊嗓子, 喊嗓子結(jié)束后需要背著墻念道白, 然后舉著木偶走圓場(chǎng), 接著就是練木偶舉功、 吊嗓子, 學(xué)習(xí)碗碗腔的唱法與舞蹈動(dòng)作。 碗碗腔唱腔最重要的特點(diǎn)就是真假聲混用。 最初, 碗碗腔唱腔不分行當(dāng), 只分男女之別, 塑造人物主要靠不同唱法來(lái)完成。 演唱時(shí)以真聲為主, 真假聲混用。 其中“二音子”和“尖音子”這兩個(gè)假聲, 最能體現(xiàn)孝義碗碗腔獨(dú)特的演唱風(fēng)格。 “二音子”是一種比一般唱腔高出八度的假聲拖腔, 它是用襯字“咦”來(lái)演唱全部的旋律; “尖音子”則是用滑音將唱腔的尾音翻高八度, 運(yùn)用氣息使發(fā)出的假聲比“二音子”更細(xì)更高, 是按韻唱出的一種短尾腔。 孝義當(dāng)?shù)兀?喜歡唱碗碗腔者頗多, 真正能唱好者卻甚少。 唱好碗碗腔不僅需要演員具備足夠的專業(yè)素養(yǎng), 還須學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲技巧, 演員們?cè)谌諒?fù)一日的練習(xí)中逐漸學(xué)會(huì)轉(zhuǎn)換真假聲, 熟練掌握提氣、 收氣、 偷氣等方法, 才能在舞臺(tái)上唱出碗碗腔的韻味和特色。
傳統(tǒng)的孝義木偶戲曲調(diào)主要有孝義秧歌干板腔、 孝義皮腔、 中路梆子(晉劇)。 1958年, 在孝義木偶現(xiàn)代戲的排練中, 老藝人那鵬飛大膽改革, 開(kāi)始把碗碗腔作為木偶戲的曲調(diào)來(lái)演唱, 碗碗腔借鑒吸收孝義戲曲藝術(shù)的精華, 其道白、 唱腔、 咬字都帶有濃厚的方言, 因此具有鮮明的地方特色, 木偶戲藝人在日后的改革和創(chuàng)新中較多地保留了傳統(tǒng)碗碗腔的特色, 很受群眾歡迎。 此后, 孝義木偶戲逐漸在運(yùn)用碗碗腔板式、 音樂(lè)上有了十分豐富的積累與創(chuàng)造。
碗碗腔曲牌分為兩種, 一種為弦樂(lè)曲牌, 另一種為嗩吶曲牌。 早期的碗碗腔以說(shuō)唱為主要表達(dá)形式, 很多需要使用曲牌的地方, 只是使用現(xiàn)成的晉劇嗩吶曲牌或者反復(fù)演奏前奏, 并沒(méi)有專門(mén)的音樂(lè)來(lái)烘托情緒, 推動(dòng)劇情。 因此, 這個(gè)時(shí)期的嗩吶曲牌大多從晉劇移植而來(lái), 弦樂(lè)曲牌幾乎近于空白。 新中國(guó)成立之后, 文藝工作者的工作條件得到極大改善, 木偶戲使用碗碗腔為主要唱腔后, 編曲人員與孝義碗碗腔藝人一同研究創(chuàng)作曲牌, 他們?cè)谘莩鲋胁粩鄬?shí)踐, 創(chuàng)作出《慶豐收》《迎親人》《甜心頭》《夜深沉》《倚門(mén)望》《燈下吟》[20]136等60種曲牌, 成為一大特色。
碗碗腔音樂(lè)屬于板腔體, 但基礎(chǔ)板式只有慢板(平板)和流水, 其他板式均屬基礎(chǔ)板式之上發(fā)展而成的子板式。 由于篇幅所限, 這里只以孝義木偶戲《桃花記》中碗碗腔基礎(chǔ)板式的平板二開(kāi)頭、 四開(kāi)頭, 流水二開(kāi)頭為例進(jìn)行闡述。
第一平板二開(kāi)頭。 平板二開(kāi)頭有兩種, 其中一種的特點(diǎn)是活潑跳躍, 一般用于小旦、 小生的出場(chǎng)。 它的結(jié)構(gòu)一般為上下句形式, 上句變化有二, 一是句式變化, 即將上句加以擴(kuò)展, 并一分為二為上句帽子與上句本句。 二是結(jié)音變化, 為下句切板時(shí)收于主音“5”。 例如:
另一種平板二開(kāi)頭的特點(diǎn)是抒情、 流暢型的, 一般用于青衣、 須生的出場(chǎng), 屬于中慢速。 例如:
以上兩種二開(kāi)頭必須接平板長(zhǎng)過(guò)門(mén), 如:
第二平板四開(kāi)頭。 四開(kāi)頭表示憂悶、 煩惱, 一般是老生、 青衣常用的慢速開(kāi)頭, 是演員未出場(chǎng)時(shí)的幕后音樂(lè), 由弱起小節(jié)開(kāi)始。 例如:
第三種流水二開(kāi)頭。 這種板式是三花臉(也叫小花臉, 屬于戲曲中的丑角行當(dāng), 角色較為滑稽或貌不驚人)專用的, 木偶戲中有時(shí)會(huì)根據(jù)角色需要出現(xiàn)此類板式, 它的特點(diǎn)是幽默活潑, 速度稍快。 例如:
除基礎(chǔ)板式外, 碗碗腔的子板式、 雜腔也被融入了孝義木偶戲中。 比如子板式的慢板子板式和流水子板式, 兩種子板式下的二八板、 介板、 特字板、 散流水等, 以及雜腔的哭音、 蓮花落、 叫板等都可以根據(jù)具體的音樂(lè)設(shè)計(jì)體現(xiàn)在木偶戲的表演中, 起到為人物情感的表達(dá)、 故事氣氛的渲染增分的效果。
“4”和“7”兩音, 經(jīng)常出現(xiàn)于碗碗腔表現(xiàn)悲痛、 傷感情緒的旋律中, 組成一種特色音型, 構(gòu)成碗碗腔技巧音調(diào)特色。 其中調(diào)式音“4”比原位高, 但不及“#4”, “7”比原位低, 但不及“b7”[26]246-247。 這種發(fā)音與主要樂(lè)器的揉、 滑效果極其和諧地配合起來(lái), 特色更加明顯。 孝義木偶戲吸收了碗碗腔的這兩個(gè)特點(diǎn)音“4”和“7”, 在音樂(lè)中大量使用以此來(lái)表現(xiàn)人物愁苦、 悲痛的情感, 如《桃花記》中有一段表現(xiàn)丫環(huán)桃花想救相公又懼怕壞人張寬的矛盾、 憂愁的心理:
孝義木偶戲有自己的現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)。 樂(lè)隊(duì)被分散在舞臺(tái)兩側(cè), 馬鑼和堂鼓被吊在桌子的一角, 桌上還放著鐃鈸, 有一位演奏人員專門(mén)負(fù)責(zé)打馬鑼、 拍鐃鈸, 演唱碗碗腔以后, 樂(lè)隊(duì)又增加了碗碗腔的主要樂(lè)器。 碗碗腔的伴奏樂(lè)器分兩部分, 一是弦樂(lè), 它主要包括月琴、 胡呼、 二股弦, 統(tǒng)稱為三大件, 除此之外還有揚(yáng)琴、 二胡、 大提琴、 笛子、 嗩吶等。 二是打擊樂(lè), 除使用晉劇的打擊樂(lè)外, 還有兩件樂(lè)器, 一個(gè)是節(jié)子, 用來(lái)打節(jié)奏, 另一個(gè)是盅盅, 也是碗碗腔伴奏樂(lè)器中最為獨(dú)特的一種。 盅盅是一只口徑為五厘米的碗狀小碰鈴, 其音色清脆, 悅耳動(dòng)聽(tīng), 碗碗腔得名于此物, 這些碗碗腔的伴奏樂(lè)器被孝義木偶戲吸納成為自己的特色。 表演時(shí)需要一位演奏人員身兼棒打盅盅一職, 因此這位演奏藝人被稱為“后包場(chǎng)者”。 司鼓人一般還要負(fù)責(zé)月琴和打鑼。 二胡和二弦、 嗩吶和鉸子等吹打樂(lè)也常被同一人操作。 現(xiàn)在, 孝義木偶戲的演出方式已經(jīng)發(fā)生了許多變革, 演出音樂(lè)可以預(yù)先錄制好, 現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)雖然仍然存在, 但已經(jīng)變得不再同過(guò)去那樣重要。
碗碗腔伴奏有兩種方式。 一種是混伴型, 表現(xiàn)為唱中輕伴, 過(guò)門(mén)重伴; 另一種是輕伴型, 表現(xiàn)為唱中停伴, 過(guò)門(mén)預(yù)伴。 在這兩種碗碗腔伴奏中最顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是滑音的運(yùn)用, 滑音主要由胡呼與月琴的演奏技法控制, 長(zhǎng)弓演奏是長(zhǎng)滑音, 短弓演奏則是短滑音。 在一定時(shí)間內(nèi)從后一音滑向前一音, 叫做單滑音, 而在后一音滑向前一音之后, 再反滑回后一音, 叫做重滑音。[27]31孝義木偶戲吸收這兩種伴奏方式, 根據(jù)演奏人員滑音的選擇在舞臺(tái)上產(chǎn)生不同的效果。
近些年, 孝義木偶戲的演出音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了重大突破, 無(wú)論是樂(lè)器配置還是樂(lè)隊(duì)陣容, 都得到了很大改進(jìn)。 比如它能夠增加前奏、 間奏等音樂(lè), 以此來(lái)烘托氣氛, 塑造人物形象。 它還可以加入交響樂(lè)等現(xiàn)代音樂(lè), 樂(lè)器上增加了小提琴、 大提琴、 管樂(lè)器等, 使音樂(lè)緊跟時(shí)代步伐, 給觀眾以全新的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)享受。
綜上所述, 孝義木偶戲在其發(fā)展中對(duì)碗碗腔的劇目、 舞臺(tái)表演、 板式、 樂(lè)隊(duì)等元素進(jìn)行了融合, 并取得了很好的效果。 就目前情況而言, 無(wú)論是演唱還是其他方面, 孝義木偶戲都保留了碗碗腔的特色, 變化較小。
中華人民共和國(guó)成立以后, 伴隨著“戲改”運(yùn)動(dòng), 經(jīng)過(guò)近60年發(fā)展, 孝義木偶戲逐步吸收碗碗腔戲劇元素, 也適應(yīng)社會(huì)時(shí)代發(fā)展, 特別是20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、 文化等多方面變化, 其演出市場(chǎng)、 傳承機(jī)制、 木偶戲藝術(shù)本體都呈現(xiàn)出多樣的社會(huì)特征, 碗碗腔唱腔也在孝義木偶戲60年的發(fā)展中占據(jù)重要地位, 參與其傳承與變革。
孝義木偶戲從20世紀(jì)50年代末開(kāi)始啟用碗碗腔表演, 那時(shí)期木偶戲藝人都集中在孝義木偶皮影藝術(shù)團(tuán), 時(shí)任團(tuán)長(zhǎng)的是老藝人那鵬飛(12)那鵬飛, 男, 1921年生, 卒于1989年, 山西省孝義市壇果村人, 孝義木偶戲藝人。, 梁全民(13)梁全民, 男, 1932年生, 山西省孝義市驛馬村人, 孝義木偶戲藝人。與任常來(lái)(14)任常來(lái), 男, 1935年生, 山西省孝義市產(chǎn)樹(shù)垣村人, 孝義木偶戲藝人。三人, 藝術(shù)團(tuán)白天演出木偶戲, 晚上上演皮影戲。 1962年, 藝術(shù)團(tuán)以《三調(diào)芭蕉扇》參加了山西省全省調(diào)演, 極大地推動(dòng)了孝義木偶藝術(shù)的發(fā)展, 不久藝術(shù)團(tuán)停演皮影戲, 成為木偶戲表演的專業(yè)團(tuán)體, 并改名“孝義木偶藝術(shù)劇團(tuán)”(簡(jiǎn)稱“孝義木偶劇團(tuán)”), 演出由早前的走街串巷變?yōu)閯?chǎng)式表演。[8]27220世紀(jì)60年代, 劇團(tuán)因沒(méi)有“一招一式不走樣”地演出樣板戲而被撤銷, 直到1971年恢復(fù), 1972年正式重組劇團(tuán), 開(kāi)始排演《三打白骨精》, 但當(dāng)時(shí)背景下排演神話劇阻力較大, 全國(guó)提倡演新戲, 因此劇團(tuán)參加全省調(diào)演上報(bào)的節(jié)目《三打白骨精》被要求換為現(xiàn)代戲, 創(chuàng)作人員緊急改編《草原紅花》參加調(diào)演, 受到好評(píng)。 這個(gè)時(shí)期孝義木偶戲主要受政府領(lǐng)導(dǎo), 響應(yīng)國(guó)家文藝工作的政策, 演出以政治任務(wù)為主, 演出內(nèi)容多表現(xiàn)革命故事與新中國(guó)成立后人民的美好生活。 20世紀(jì)80年代劇團(tuán)演出市場(chǎng)活躍, 演出在全省范圍內(nèi)流動(dòng), 時(shí)間跨度從年后一直到清明節(jié)前后, 有時(shí)能一直演到年末。
20世紀(jì)90年代, 經(jīng)濟(jì)體制改革促使文化事業(yè)也產(chǎn)生變化, 1996年起, 孝義市對(duì)專業(yè)文藝表演團(tuán)體職工的工資實(shí)行財(cái)政差額補(bǔ)助, 為培養(yǎng)木偶藝術(shù)后繼人才提供財(cái)力保證。 劇團(tuán)不再自負(fù)盈虧, 演員的生活有了保障。 孝義木偶戲開(kāi)始走出國(guó)門(mén), “走出去”的同時(shí)也引進(jìn)新的理念, 由市政府牽頭投資建成了全國(guó)第一座皮影木偶藝術(shù)博物館, 為孝義市皮影、 木偶藝術(shù)的搜集、 整理、 開(kāi)發(fā)和利用創(chuàng)造了條件。 這一時(shí)期木偶戲表演個(gè)人團(tuán)體出現(xiàn), 藝人自己組織人員承接演出業(yè)務(wù), 他們大部分是孝義木偶劇團(tuán)的退休演員, 如孝義市文化館支持傳承人武興開(kāi)辦的工作室, 王清玉的孝義市藝樂(lè)園戲曲文化收藏館, 劉金利、 李世偉、 侯孝娥、 武俊霖等人退休后都各自組織了自己的團(tuán)隊(duì), 他們外出宣傳仍然是孝義木偶劇團(tuán)。 此外, 孝義皮影傳承人侯建川也有自己的木偶皮影演出團(tuán)隊(duì)。 近幾年, 國(guó)內(nèi)很多高校的相關(guān)專業(yè)聘請(qǐng)孝義木偶戲的傳承人編排新節(jié)目, 中央電視臺(tái)與地方電視臺(tái)也常常邀請(qǐng)孝義木偶戲表演。 不過(guò), 隨著媒體的普及, 新的娛樂(lè)形式蓬勃興起, 孝義木偶戲的演出數(shù)量銳減, 過(guò)去動(dòng)輒邀請(qǐng)木偶戲演整本戲的現(xiàn)象已不復(fù)存在。 一些重大的接待活動(dòng)上偶爾有木偶戲演出, 也僅是象征性地選取一些碗碗腔改編的唱段或木偶舞蹈進(jìn)行表演。 對(duì)此, 孝義市采取了一些措施, 比如給予適當(dāng)?shù)慕?jīng)費(fèi)資助, 幫助藝人制作木偶、 購(gòu)置設(shè)備, 進(jìn)行適當(dāng)?shù)呐啪氀a(bǔ)助; 每年支持抽調(diào)演員下鄉(xiāng)演出; 與多個(gè)景區(qū)簽訂合作協(xié)議, 選派木偶戲藝人在景區(qū)為游客進(jìn)行表演; 堅(jiān)持在劇場(chǎng)“惠民送戲”, 為孝義木偶戲擴(kuò)大了宣傳力度。 如2019年“五一”期間的木偶戲演出。
表 1 孝義市東風(fēng)劇院“五一國(guó)際勞動(dòng)節(jié)”周末劇場(chǎng)演出節(jié)目單
樂(lè)隊(duì)人員(武場(chǎng)): 穆正平、 郭明高、 郝桂武、 原萬(wàn)慶、 郝建華、 張長(zhǎng)輝、 武海龍
(文場(chǎng)): 程應(yīng)華、 王清玉、 王增強(qiáng)、 任建亭、 師道威、 尚保春、 郭紅藝、 田世漢、 燕妙珍
鼓師: 穆正平 琴師: 程應(yīng)華
主持人: 王寶仙 總策劃: 王清玉
舞臺(tái)總監(jiān): 李繼愛(ài) 音樂(lè)設(shè)計(jì): 程應(yīng)華
劇務(wù): 郭榮成 場(chǎng)記: 李清林
演出單位: 孝義市聚星演藝有限公司 孝義藝樂(lè)園戲曲文化收藏館
演出時(shí)間: 2019年5月4日15: 00-16: 30
演出地點(diǎn): 孝義市東風(fēng)劇院
2019年“五一”勞動(dòng)節(jié)期間, 王清玉所負(fù)責(zé)的孝義市藝樂(lè)園戲曲文化收藏館, 在當(dāng)?shù)氐臇|風(fēng)劇院承辦了一場(chǎng)木偶戲與碗碗腔的專場(chǎng)演出, 其團(tuán)隊(duì)成員多為孝義市木偶劇團(tuán)的原演職人員, 此外還有部分孝義碗碗腔劇團(tuán)的演員, 在不到兩小時(shí)的演出中木偶戲表演只兩個(gè)節(jié)目, 表演內(nèi)容均為現(xiàn)代小戲。 孝義木偶戲當(dāng)下處于大戲缺乏市場(chǎng), 小戲缺少劇目, 導(dǎo)致表演內(nèi)容受限的尷尬處境。
在師承形式上, 孝義木偶戲的傳承最初是以師傅帶徒弟的方式為主, 在演唱、 表演、 樂(lè)器伴奏方面的傳承一般是師父口傳心授。 孝義木偶劇團(tuán)集中了孝義的木偶戲藝人, 由于那鵬飛等老藝人是將碗碗腔融入孝義木偶戲的創(chuàng)始人, 所以這里將他們視為這種表演形式的第一代藝人。 那鵬飛在木偶劇團(tuán)成立前有自己個(gè)人的戲班, 屬于最早開(kāi)始演出活動(dòng)的一批藝人。 1949年后, 他與梁全民、 任常來(lái)等人在政府支持下建立了孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)(孝義木偶劇團(tuán)), 此劇團(tuán)成立后, 他與梁全民、 任常來(lái)、 趙梅清、 劉金利等人雖然同屬木偶劇團(tuán)建立初期的藝人, 但實(shí)際上他是幾位藝人的師父, 因此他們屬于兩代藝人。 這一時(shí)期的演奏人員有魏錦中、 田興益、 師占中等人, 創(chuàng)作方面劇團(tuán)仍未與皮影藝術(shù)分離, 仍然以皮影創(chuàng)作人員為主, 劇本創(chuàng)作也借鑒北京、 廣東等地的。 20世紀(jì)60年代處于這種傳統(tǒng)的師承制開(kāi)始向現(xiàn)代師生學(xué)習(xí)制轉(zhuǎn)型時(shí)期。 藝人以進(jìn)入孝義木偶劇團(tuán)的時(shí)間論輩分, 由多位老藝人共同教授操作、 演唱等技能。 武興、 李淑英夫婦就是梁全民培養(yǎng)的第三代演員, 同一時(shí)期的演員還有劉金娥、 程海仙、 趙清蓮、 郭富強(qiáng)、 姚冬仙、 那士清、 馬世偉等人。 這個(gè)時(shí)期木偶劇團(tuán)有了自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì), 劇本創(chuàng)作有霍鎖昌、 張思聰, 碗碗腔音樂(lè)創(chuàng)作有田學(xué)思、 李春新等人。 演奏人員有吳芝潭、 任萬(wàn)選、 武俊禮、 王來(lái)根、 任學(xué)謙等人。 1975年, 劉晉浙、 呂海清、 郝鳳蓮、 侯曉娥、 蘇方園等人進(jìn)入孝義木偶劇團(tuán), 成為第四代演員。 演奏人員主要是王來(lái)根、 任學(xué)謙, 這幾代藝人學(xué)會(huì)木偶戲后留在木偶劇團(tuán), 至今仍活躍在孝義木偶戲行業(yè)內(nèi)。 20世紀(jì)80年代是學(xué)藝人數(shù)最多的一個(gè)時(shí)期, 當(dāng)?shù)卣蜕轿魇蚯鷮W(xué)校合作, 在孝義市開(kāi)辦省戲校呂梁分校孝義皮影木偶碗碗腔專業(yè)班, 其性質(zhì)相當(dāng)于中專, 因此很多年輕人選擇學(xué)習(xí)木偶戲, 從1984年到1986年學(xué)習(xí)木偶戲的學(xué)生達(dá)到90個(gè), 學(xué)成之后這些學(xué)生沒(méi)有選擇留在劇團(tuán), 而是轉(zhuǎn)行分配到了其他系統(tǒng), 因此這一代藝人較少。
20世紀(jì)90年代后, 政府財(cái)政資助當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)發(fā)展。 很多學(xué)藝的年輕人選擇留在劇團(tuán), 演出的同時(shí)可以轉(zhuǎn)為正式職工, 劉亞星、 劉亞麗、 吳娟麗、 吳偉娟、 田海霞、 霍登云、 石美玉、 石磊等人就是這一代藝人的代表, 也是現(xiàn)在孝義木偶劇團(tuán)的骨干力量。 新時(shí)期木偶戲藝人的培養(yǎng)方式也有了新的轉(zhuǎn)變。 學(xué)生課程設(shè)置上增加了文化課、 專業(yè)唱功課、 表演課等, 教學(xué)方法不再是單一的口傳身授, 比如學(xué)員都能夠拿到劇本, 課堂上老師借助光盤(pán)、 電腦技術(shù)多樣化教學(xué)。 而且學(xué)員人數(shù)多, 逐步建立選拔制度, 這樣使得孝義木偶戲藝人的專業(yè)水平得到很大提高, 尤其傳承人武興承包了孝行文化傳播公司, 與學(xué)院簽訂三年的合同, 培養(yǎng)了王志宏、 李寧、 張蓉、 高龍龍、 張寧等一批年輕的演員。 武興在孝義市文化館指導(dǎo)演員排練木偶戲, 參加多項(xiàng)比賽、 展演, 但都是有演出任務(wù)的排練節(jié)目, 并不能算作真正的木偶戲代系傳承。 近幾年木偶戲的創(chuàng)作人員緊缺, 每當(dāng)劇團(tuán)有新戲需求時(shí), 只能從全市, 甚至全省的相關(guān)單位聘請(qǐng)創(chuàng)作人員寫(xiě)出劇本, 創(chuàng)作碗碗腔音樂(lè)。 近幾年, 傳承問(wèn)題更加嚴(yán)峻, 由于人們觀念的轉(zhuǎn)變、 經(jīng)濟(jì)的壓力, 一些很有天賦的演員不愿意從事木偶戲藝術(shù), 很多人轉(zhuǎn)行或經(jīng)商。 頗有造詣的老一代藝人因年事已高, 或退出舞臺(tái), 或因病去世, 而新一代能夠完全承擔(dān)演出任務(wù)的藝術(shù)人才稀缺, 年輕一代自愿學(xué)習(xí)木偶藝術(shù)的寥寥無(wú)幾, 后續(xù)力量得不到補(bǔ)充, 甚至有些絕技因無(wú)人繼承面臨著失傳的危險(xiǎn)。 孝義木偶劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)劉亞星先生談到傳承狀況時(shí)說(shuō):
我們?cè)?jīng)排了兩個(gè)大戲, 但結(jié)果都賠了錢(qián)。 就目前形式來(lái)看, 僅僅只能排一些小戲, 把一些有代表性的傳承下去, 要是編排整個(gè)大型戲劇可能不太可行。 我現(xiàn)在想傳, 但是沒(méi)有可以傳的人, 年輕人不學(xué)這個(gè), 帶出來(lái)的學(xué)員也好多都轉(zhuǎn)行的, 因?yàn)楝F(xiàn)在僅靠演出已無(wú)法滿足人們的日常開(kāi)銷了。(15)訪談對(duì)象: 劉亞星, 男, 1983年生, 山西省孝義市樓東人, 現(xiàn)任孝義市木偶劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。 訪談人: 陳宛妮。 訪談時(shí)間: 2019年6月18日下午。 訪談地點(diǎn): 孝義市木偶劇團(tuán)。
近兩年, 教育部開(kāi)展了“非遺進(jìn)校園”活動(dòng), 藝人們帶著木偶戲、 唱著碗碗腔走進(jìn)中小學(xué)課堂, 為青少年呈現(xiàn)豐富的課堂內(nèi)容。 文藝工作者也付出了努力, 相關(guān)單位致力于培養(yǎng)年輕一代創(chuàng)作人才, 研究碗碗腔劇本, 創(chuàng)作更多符合時(shí)代主流的優(yōu)秀劇本, 將其更好地融入木偶戲的表演中; 劇團(tuán)也有計(jì)劃地選派優(yōu)秀青年藝術(shù)人才到相關(guān)的藝術(shù)院校進(jìn)修, 確定明確的傳承計(jì)劃, 采取師帶徒和藝術(shù)院校深造相結(jié)合的方法, 使新一代木偶藝術(shù)人才茁壯成長(zhǎng)。
在木偶制作的傳承方面, 孝義木偶戲也經(jīng)歷了由依靠外援到自主制作的過(guò)程。 孝義木偶制作精湛, 不同于很多地區(qū)木偶的粗獷, 孝義的木偶雕刻藝人往往偏向?qū)憣?shí), 做出的偶像精雕細(xì)琢, 栩栩如生。 最初孝義木偶頭像需從泉州、 西安等地購(gòu)買, 這與孝義木偶戲藝人常年往返于這些地區(qū)交流合作有關(guān)。 中華人民共和國(guó)成立后, 孝義開(kāi)始重視培養(yǎng)自己的木偶雕刻藝人, 并逐漸形成了具有孝義地域特色的藝術(shù)風(fēng)格, 以李世偉為代表的木偶雕刻藝人革新制作技藝, 簡(jiǎn)化制作流程, 泥塑制成模型后用紙漿翻模, 制作出的木偶兼具泥塑和木刻的特點(diǎn), 不易損壞[4]54, 且造型優(yōu)美, 神態(tài)生動(dòng), 彩繪精致, 可以根據(jù)劇中人物性格特征進(jìn)行設(shè)計(jì)制作, 男性角色與女性角色面部五官的不同風(fēng)格, 老者與少年的形態(tài)差別都可以通過(guò)雕刻得到展現(xiàn), 人物造型突破了傳統(tǒng)的戲曲人物形象。 20世紀(jì)90年代以后制作技藝提高, 偶像制作時(shí)間縮短, 雕刻更加精細(xì), 隨著國(guó)家對(duì)保護(hù)民間藝術(shù)的倡導(dǎo), 出現(xiàn)了許多依托木偶藝術(shù)而生的衍生品, 如孝義木偶國(guó)家級(jí)傳承人武興的工作室除了承接演出工作外, 也接受各地喜愛(ài)木偶戲的觀眾的委托, 為其制作可以長(zhǎng)久收藏的各種角色的木偶。 木偶不再單純作為舞臺(tái)上的“表演者”而存在, 也成為了普通民眾家中擺放的可供欣賞的藝術(shù)品。 此外, 木偶本身也跳脫戲曲舞臺(tái), 打破傳統(tǒng)藝術(shù), 結(jié)合新媒體先后衍生出舞蹈、 小品、 兒童劇、 電視劇等多種形式, 對(duì)孝義木偶藝術(shù)的發(fā)展起到十分積極的推動(dòng)作用。
20世紀(jì)60年代, 隨著國(guó)家戲劇改革運(yùn)動(dòng), 孝義木偶戲逐步從草臺(tái)班子納入到國(guó)家藝術(shù)體制內(nèi), 表演團(tuán)體從學(xué)徒制轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)校教育制。 演出市場(chǎng)出現(xiàn)藝人直接參與市場(chǎng)和集體文化劇團(tuán)并存的傳承機(jī)制。 木偶戲在長(zhǎng)期和碗碗腔等當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)融合過(guò)程中, 對(duì)劇本、 劇目進(jìn)行收集整理、 移植改編與創(chuàng)作, 對(duì)唱腔曲調(diào)、 舞臺(tái)表演進(jìn)行大膽革新, 對(duì)板式樂(lè)器進(jìn)行適量增補(bǔ), 而碗碗腔元素的融入使孝義木偶戲在視覺(jué)、 聽(tīng)覺(jué)等多重方面有了審美提升, 豐富了孝義木偶戲的表現(xiàn)形式, 藝術(shù)本體的審美變化逐步凸顯出“鄉(xiāng)土性”和“地方化”特點(diǎn)。 總體看民間藝術(shù)變遷規(guī)律呈現(xiàn)出“源自鄉(xiāng)土—走出鄉(xiāng)土(多種藝術(shù)滋養(yǎng))—再回歸鄉(xiāng)土(在地化)”的群眾藝術(shù)特點(diǎn)。 孝義木偶戲的這種藝術(shù)生長(zhǎng)歷程值得我們今天重新思考民間文化的內(nèi)在傳承特征。