（合肥工業(yè)大學(xué) 230601）

一、中國戲曲海報設(shè)計積淀

（一）建國前的戲曲海報

早期中國傳統(tǒng)戲曲海報內(nèi)容簡單明了，因受到材質(zhì)和條件限制，一般都是在紙張上書寫戲曲的片面、故事內(nèi)容、演員姓名、放映時間等等。雖然沒有圖畫，但張貼在戲院、茶社和大街小巷中依舊起到了良好的宣傳作用，使觀者印象深刻。

《申報》創(chuàng)刊以前，戲曲的宣傳方式主要是張貼海報，用色筆或墨筆將演員和演出劇目寫在紙上，以吸引觀眾。第一次刊登戲曲演出的宣傳是在《申報》創(chuàng)辦的第50天，報刊刊登了《各戲園戲目告白》的宣傳海報，并標明了即將要上演的曲目等信息，這幅海報是中國報業(yè)史上的第一個宣傳戲曲的海報，此刊登出意味著我國近代戲曲的傳播方式進入了一個新階段。1930年2月17日，中國京劇歷史上首次在百老匯上演，紐約百老匯四十九街大戲院公開首演海報，讓國粹京劇走向了國際舞臺的前沿。在1931年，紐約的京劇海報中開始朝向簡約主義的方向發(fā)展，在戲劇相關(guān)圖片的基礎(chǔ)上僅僅只有幾處邊框作為裝飾，以文字介紹為主，給人傳達的信息更為直觀準確，簡潔明了，更富有設(shè)計感。

我國建國前期，戲曲海報的發(fā)展并不迅速。文字記載可以大約得知，從大街上懸掛著的墨筆書寫的戲曲海報，到報紙上油墨印刷的廣告專欄，這些初期的海報已經(jīng)具備了一些字體和圖形的設(shè)計元素，作為戲曲海報的雛形，早期的畫面簡約直觀，突出戲曲的特點。

（二）建國后的戲曲海報

1949年新中國成立以后,隨著中國社會的發(fā)展，人民群眾對于戲曲文化的需求逐漸增長，戲曲演出場所也在不斷增加，海報的創(chuàng)作形式也越發(fā)的形形色色、各式各樣。圖文板式的設(shè)計，結(jié)構(gòu)內(nèi)容的大小等方面，以及文墨書寫、木板雕刻、膠板印刷等新技術(shù)在戲曲海報中得以發(fā)展應(yīng)用。

嚴鳳英主演的黃梅戲電影《女駙馬》戲曲海報，1959年由安徽省黃梅戲劇團出品。該海報從色彩層次、圖形節(jié)奏等方面，體現(xiàn)出很強的設(shè)計美感。不僅具有名角效應(yīng)，畫面內(nèi)容也極其豐富。直至民國時期中國早期戲曲海報形式發(fā)生了明顯變化，一批民間藝術(shù)家以繪制海報為生計，從此海報的創(chuàng)作開始職業(yè)化、商業(yè)化。這時，豐富的年畫風(fēng)格戲曲海報走進家家戶戶的生活中，為戲曲贏得了更寬廣的發(fā)展空間，起到了更好的文化傳播。1960由天津電影制品廠攝制，中國電影放映公司發(fā)行的《蓓蕾初開》的戲曲海報中就著重描繪角色真容,繪刻畫樣并出售。正可謂現(xiàn)場感極強的年畫再現(xiàn)了舞臺上戲曲人物的形象和姿態(tài)，作品具有濃濃的時代特點，耐人尋味。但由于這一時期政治局勢所束縛，戲曲海報的整體設(shè)計發(fā)展并沒有取得質(zhì)的飛躍。

80年代改革開放，此時戲曲海報一掃文革時期的沉悶?！鞍倩R放，百家爭鳴”政策方針的提倡，使戲曲海報創(chuàng)作表現(xiàn)出設(shè)計審美的自由化、豐富性，戲曲文藝的發(fā)展不再受限制。1986年黃梅戲電影《孟姜女》海報以色彩艷麗的方式手繪出了孟姜女形象，背景構(gòu)圖空間層次多樣化，戲曲海報不再像過去那樣生硬刻板了。

中國戲曲海報以特有的創(chuàng)作形式傳播著中國戲曲藝術(shù)作品的文化魅力。隨著社會文化的發(fā)展，戲曲海報的設(shè)計形式在字體、構(gòu)圖、色彩等方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。計算機時代的介入，互聯(lián)網(wǎng)信息，多元化，賦予了新內(nèi)涵、新時代的戲曲海報設(shè)計。九十年代后期，中國戲曲海報設(shè)計師開始出現(xiàn)從視覺審美創(chuàng)新本身研究海報的形式表現(xiàn)，探究戲曲海報中能夠回歸中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，還原與再造戲曲藝術(shù)的獨特審美設(shè)計。

二、當代戲曲海報的設(shè)計癥候與創(chuàng)新方向

隨著戲曲文化的發(fā)展，中國戲曲逐漸走向了海外。黃梅戲曲《玉天仙》在首爾第三屆韓國戲劇節(jié)中榮獲“最佳國際劇目獎”，由安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院編排，劇中演員表現(xiàn)自然真切、感人至深，引起了首爾現(xiàn)場觀眾的廣泛好評。再看《玉天仙》的海報設(shè)計，可能會符合演出主題，但顯而易見設(shè)計師對于主題內(nèi)容的信息掌握不夠全面，僅僅是將劇中的兩位主演直白的呈現(xiàn)在海報中，并不符合當代設(shè)計審美。

圖1 《玉天仙》海報

圖2 《玉天仙》劇照

圖1為黃梅戲《玉天仙》的海報。前方位置是放大的玉天仙半身像，她的手勢形成前景矢量。從仰視的側(cè)面視覺拍攝女主角，目光凝視遠處，未與觀眾產(chǎn)生互動，客觀地再現(xiàn)了玉天仙失望后決心放棄朱買臣的神態(tài)。與這一前景化形象相對的是舞臺上的朱買臣，男主角人物形象被縮寫，這種猙獰的表情、回避式的目光體現(xiàn)了動作者的懶惰和自私。但背景部分單調(diào)，并沒有給觀眾提供情景語境。整張海報女主角的照片占據(jù)了畫幅的很大一部分位置，雖然視覺效果突出，但信息不夠明確，并不利于宣傳。就電影主題來講，這種排版字體過小，雖有體現(xiàn)電影情節(jié)的些許文字，但信息值明顯不夠。海報總體效果只具有商業(yè)價值，絲毫未呈現(xiàn)黃梅戲曲《玉天仙》悲劇的主題元素。

這部戲曲的劇照中，反而展現(xiàn)了戲曲的精髓。最為醒目的畫面中心位置，從上到下用粗麻繩將整個構(gòu)圖貫穿起來，使整幅畫面有延伸感，并且按照黃金分割比例，具有強烈的視覺效果。男主角紅色直衫服裝作為語言符號所暗示的是至高無上的男權(quán)信息，隱喻著封建禮教和強權(quán)。藍色燈光下陰冷昏暗的地磚，麻繩的纏繞同時也體現(xiàn)著封建男權(quán)下女主角被壓抑的情緒。所以這條麻繩線不僅有助于明晰畫面的格局，同時在幫助觀者讀取畫面的信息值和顯著性上起到了重要作用。根據(jù)距離尺度，玉天仙的位置是帶著距離的客觀的角度，面部表情憂郁、質(zhì)疑且倔強，表現(xiàn)出的是一種底層家庭地位的凄冷。整幅劇照畫面在黑色環(huán)境背景主調(diào)中，表現(xiàn)出一種悲劇氛圍，一種壓抑與凝重的情感意境，突出并預(yù)示夫妻二人的最后結(jié)局。因此，第二張劇照傳達的信息較第一張海報所要表現(xiàn)的主題情境更加貼切。

盡管越來越多的國內(nèi)設(shè)計師已經(jīng)意識到戲曲海報作為文化傳播載體的重要性，但在設(shè)計創(chuàng)新與研究視角方面很少出現(xiàn)新的突破。通過《玉天仙》海報與劇照的分析，第一張《玉天仙》戲曲海報設(shè)計效果并不是很理想，缺乏視覺審美創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的經(jīng)典戲曲文化元素進行循規(guī)蹈矩，所以相較于第二張劇照的視覺表現(xiàn)力筆者會更有興趣進行深層次的挖掘和解讀意愿。那么，在跨文化的語境下，西方的觀眾是否了解中國傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)典設(shè)計元素的含義？他們是否會被其吸引？

中國的戲曲海報設(shè)計逐漸受到了西方設(shè)計的影響，為了民族文化的海外傳播，我們要充分利用外來的文化中的長處將其融會貫通，了解大眾接受戲曲文化的興趣點，以大眾通俗文化的方式去傳播中國的經(jīng)典戲曲文化。

三、“走出去”戰(zhàn)略背景下的戲曲海報設(shè)計

隨著中國提出“走出去”戰(zhàn)略，中國戲曲文化也緊跟步伐，開始注重海外傳播。海報作為中國戲曲重要的視覺文化傳播手段，承載著中國戲曲的精神意蘊，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的魅力，是“走出去”戰(zhàn)略背景下全球人民了解中國戲曲文化的重要媒介。但是在文化對外傳播的現(xiàn)場，往往會遇到戲曲海報的設(shè)計語言和文化障礙而使戲曲文化傳播僅僅停留在表面。因此，反思如何通過戲曲海報的審美創(chuàng)新設(shè)計使中國戲曲文化走出去是大勢所趨。海報視覺審美文化在受眾方面，文化背景、語言等差異是中國傳播戲曲走出去的制約因素。想要中國戲曲文化走出去，必須重視戲曲海報視覺審美文化的設(shè)計與傳達。

（一）悲劇主題的詩意化

今天戲曲海報的設(shè)計審美，不僅僅在技術(shù)上的革新，更體現(xiàn)戲曲海報為人們帶來的全新視覺感受，以及更多的思維空間和現(xiàn)時體驗，從而使戲曲的悲劇或喜劇效果更具有真實性和可感性。戲曲的情景氛圍、情感韻味畫面相融合的藝術(shù)效果、攝影技術(shù)的表達與圖形設(shè)計理念相結(jié)合進行創(chuàng)作的設(shè)計方式，也將順應(yīng)時代需求，更加符合當代的戲曲海報審美情趣。

江蘇省昆劇院新編戲《醉心花》海報選用了大面積的黑色作為背景，兩位演員以背靠背的姿勢雙眼閉目，在觀眾的心理上實際都達成了對于主人公殉情結(jié)果的認同。烘托了嚴肅凝重的氣氛，表達出男女主人公對命運的反抗，在家族勢力面前絕不妥協(xié)的決心，將一見鐘情的樂與生離死別的苦都凝固在這一瞬，最終雙雙殉情。倫勃朗光線的運用使海報具有一種強烈的明暗對比，讓觀眾略微不安。海報中詮釋出全劇的悲劇情感建構(gòu)，又有濃厚的現(xiàn)代感，帶領(lǐng)觀眾感受一場死亡與愛的經(jīng)典昆曲文化。盡管姬燦和嬴令的愛情故事幾乎已經(jīng)走到了極端，被“悲與死”籠罩著，但兩個人的愛情悲劇并不等于他們是悲觀厭世者，雖然活得很痛苦，但畢竟還有愛下去的留戀。海報中他們雙目微閉，卻如此深情，如此生動。姬燦和嬴令是愛情，同時也是悲劇，而且是詩意的悲劇。相愛有多美，離別就有多痛。這種畫面設(shè)計體現(xiàn)了設(shè)計師對戲曲內(nèi)容情感與心靈的關(guān)注，加深了觀者對戲曲的理解,對戲曲海報設(shè)計審美做出了全新的詮釋。

（二）情感韻味的意境化

戲曲中人物情感與環(huán)境韻味有著緊密聯(lián)系。韻味是情感的產(chǎn)物，情感是韻味的內(nèi)涵，兩者皆賦予了戲曲情節(jié)深情的意境。把“韻味”和“情感”合為一體的意境化，有助于感受我們曲苑精髓，一窺這神秘“香伴”的真相。所以在《憐香伴》海報中，使戲曲海報產(chǎn)生虛實相生的意境美可以打破僵化思維，體現(xiàn)其內(nèi)涵和韻味。

根據(jù)李漁名作改編的新版昆曲《憐香伴》海報，戲曲里的核心內(nèi)涵和情感蘊藏于“此時無聲勝有聲”的設(shè)計之中，觀眾通過海報中的意境，感受和領(lǐng)悟戲曲中的韻味。在視角方面，整張電影海報對崔箋云與曹語花兩名女主都使用了平視，表示觀眾與演員處于平等的關(guān)系，也海報暗示了電影里中國古代社會男性對于女同性戀持贊賞態(tài)度與現(xiàn)實世界的觀看者有許多相似之處。劇中兩位主角含情脈脈的眼神、柔情似水的肢體語言直接應(yīng)用于畫面。粉墨的寫實形象不僅富有美感，同時也表現(xiàn)出戲曲唯美的意境，使觀者直觀的感受到戲曲中女同性戀之間非常溫馨、甜蜜的情感。正是畫面中溫柔的情感韻味，才讓整個海報有了意境美，并引發(fā)了觀者的想象。

（三）荒誕劇情的超現(xiàn)實主義化

濃濃的神秘色彩是《洞君娶妻》海報創(chuàng)作中顯著的風(fēng)格特征，這使得此幅戲曲海報作品具有令人匪夷所思的效果，從而吸引觀者去探究和思考戲曲中的故事。

越劇《洞君娶妻》這幅海報作品留下獨特的藝術(shù)視覺效果，人物在構(gòu)圖中的位置、色彩飽和度、顯著性以及心理感受程度的敘事中，每一個形象都是獨立而又相關(guān)聯(lián)的矢量標志。康定斯基形容黑色的這一段話恰到好處的形容了《洞君娶妻》的這一款海報：“黑色在心靈深處叩響，像沒有任何可能的虛無，像太陽熄滅后死寂的空虛，像沒有未來沒有希望的死寂的沉默?！焙谏谑澜缟系暮芏辔幕諊卸加兄劳龊徒Y(jié)束的含義。曲終人散，夜深風(fēng)起，芷蘭身著紅色直衫服裝正走向一片漆黑孤寂的背景中，前方苦良和假洞君凄楚的視線望著芷蘭，構(gòu)成明顯的矢量標志。兩個人的一場三角戀，在這幅海報中將愛情似霧的無限惆悵心緒融匯在了畫面中心的圓。設(shè)計師在這幅海報中以圓形將三個人物作為畫面中心，而在此基礎(chǔ)上又將人物的面部表情的思緒表現(xiàn)似時斷時續(xù)傳來的低沉笛聲，對圖像的這種處理乍看之下荒誕而怪異，實則著力揭示了劇中荒謬的悲劇愛情最后墮入了虛無的情節(jié)。整個海報的矢量標志與芷蘭心靈的搏動融合在了一起，切合了戲曲本身的風(fēng)格和主題，令人眼前一亮。

本章節(jié)在戲曲海報的設(shè)計癥候與創(chuàng)新方向角度下，結(jié)合多個成功戲曲海報案例，通過對人物形象的創(chuàng)新造型、背景環(huán)境的氛圍構(gòu)成和色彩元素傳達的情感意蘊等幾個方面進行了分析?？偨Y(jié)出，在當代海報視覺審美的發(fā)展下，戲曲海報的創(chuàng)新方向越發(fā)詩意化、意境化、荒誕化的視覺傳達方向發(fā)展，是藝術(shù)化于一體的多模態(tài)話語。

從筆墨書寫到圖文并茂，從名角臉譜到年畫手繪，再到如今寫實攝影與情感意蘊結(jié)合的視覺審美，從創(chuàng)新和視覺審美的角度上看，國內(nèi)的戲曲海報設(shè)計師要以當代觀者的切身興趣注意點出發(fā)，視覺審美要與國外設(shè)計師在文字、構(gòu)圖、形象等方面視覺審美因素與時俱進。不斷提升自身的文化素養(yǎng)，了解最新的國內(nèi)外藝術(shù)設(shè)計動態(tài)。其次，中國戲曲海報設(shè)計最大特點就是意境韻味感，國外戲劇海報注重寫實設(shè)計感。設(shè)計師應(yīng)以中國美學(xué)為思想基礎(chǔ)，有選擇性的保留住傳統(tǒng)文化的精髓，將西方戲劇海報的寫實和中國戲曲海報的意蘊相結(jié)合，同時在多話語模態(tài)間相互作用的構(gòu)建意義下，為中國戲曲海報設(shè)計注入新的活力，這樣才能讓中國戲曲文化在全球視野文化下走出去。