胡子沛

(上海師范大學人文學院，上海200234)

1935 年4 月27～29 日，由留日學生吳天、劉汝醴、杜宣導演的《雷雨》在東京神田一橋講堂公演，這是曹禺劇作首次被搬上舞臺。 此后，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等劇一直活躍在海內外舞臺上，展現著曹禺劇作經久不衰的藝術魅力，正如有論者所言：“除了中國大陸的‘文化大革命'時期和臺灣戒嚴時期等特殊時期以外，中國人在哪里，哪里就演《雷雨》。”[1]

1970 年代，以臺灣地區(qū)青年學生為主的華人知識群體在海外掀起轟轟烈烈的保衛(wèi)釣魚臺運動(以下簡稱“保釣運動”)。 在這場愛國保土的政治運動中，曹禺劇作曾與魯迅雜文[2]一道成為保釣知識分子，尤其是海外左翼青年宣揚反帝反殖思想和斗爭精神的利器。 其間，由加州大學柏克萊分校的劉大任、郭松棻、李渝、傅運籌等人發(fā)起成立的日出劇社，編演了《日出》《雷雨》。 對此，朱雙一《“世界華文文學研究”學科創(chuàng)立前史——“保釣”后旅美華人的“新中國”認同熱潮與文學交流》、劉玉山《論20 世紀70 年代海外保釣運動期間的戲劇運動》[3]等文均有論述。 其中，朱文主要從新中國認同這一角度切入，對保釣運動后旅美華人的文藝活動進行了整體觀照，劉文則梳理了保釣運動期間戲劇運動的發(fā)展脈絡。 在既往研究的基礎上，本文以日出劇社對曹禺劇作的改編和上演為中心，兼及這一時期的留學生、華僑演劇活動，通過考察日出劇社選擇《日出》《雷雨》作為上演劇目的內在動因，分析他們對曹禺原著的具體改編，追蹤這兩部劇在保釣運動期間的演出實況以及所帶動的演劇熱潮，從中管窺海外左翼知識分子的精神世界，展現海外華文文學與現代文學之互動風景的一隅。

一、日出劇社的緣起和海外劇運的萌芽

20 世紀六七十年代之交，美國單方面宣布將二戰(zhàn)后由其托管的琉球群島“歸還”日本，其中包括了中國的固有領土釣魚島及其附屬島嶼。 這一嚴重侵犯中國主權的行徑激起了海內外華人的強烈憤慨。 臺灣當局由于對美日的高度依賴而對此表現得荏弱無能，引起留美臺灣學生的不滿。 他們在愛國保土的旗幟下自發(fā)走上街頭游行示威，并通過演講、辦刊、演劇、舉辦讀書會、組建合唱團等多種形式宣傳反帝反殖思想，動員廣大海外華人民眾，展開了一場聲勢浩大的“保衛(wèi)釣魚臺”運動。 這場運動也因沖破了威權體制對左翼思想和文學的禁錮而成為臺灣左翼思潮復蘇的契機。[4]在這之中，話劇演出作為左翼青年開展文化運動的主要方式之一，曾在保釣運動期間產生不小的影響，日出劇社則是當時演劇活動中的先鋒。

日出劇社原名“北加州保釣會話劇組”[5]，成立于1971 年2、3 月間，早期主要成員為劉大任、郭松棻、李渝、傅運籌、戈武、劉虛心、黃靜明等左翼青年，多為加州大學柏克萊分校的臺灣留學生。其中，核心成員劉大任、郭松棻在離臺前即已萌生左翼思想，前者曾參與由陳映真所組織的讀書會并從中接受社會主義啟蒙，后者則深受法國左翼知識分子薩特的影響。[6]留美期間，他們又受到美國黑人民權運動、反越戰(zhàn)運動以及法國學生運動與工人運動、柏克萊校園言論自由運動等浪潮的沖擊和洗禮，左翼情感日益高漲。 而加州大學柏克萊分校中國研究中心所收藏的大量中國大陸出版的書刊，也為這群留學生提供了與在臺期間所接受的“偏執(zhí)的政治、文化觀念”“拐扭的歷史”[7]迥然相異的思想資源，讓他們得以重新認識中國近現代歷史和革命，“從而發(fā)展出對社會主義理想社會的向往”。[8]

自1971 年5 月起，日出劇社陸續(xù)在美西地區(qū)展開一系列演劇活動，這正是保釣運動中戲劇運動的最初萌芽。 關于日出劇社成立的歷史機緣和這場戲劇運動的發(fā)端，劇社的主要發(fā)起者之一劉大任曾回憶說：

一九七一年二、三月間，北美洲中國留學生的保釣運動暫時進入低潮。 第一次示威結束了，請愿、奔走、聲討、抗議，所有這一類旗幟鮮明的直接行動，對于根深蒂固的既成體制，不能撼動分毫。 ……政治運動的局限性，開拓了文化上的反省。[9]

劉大任提到的第一次示威，是指1971 年1 月29～30 日留學生們在美國各地掀起的以“反對出賣釣魚臺”“粉碎日本-美國帝國主義”等為主題的大規(guī)模示威游行。 然而，隨著游行示威的結束，運動也漸漸陷入低潮，這使得發(fā)起者們開始反思單一面向的政治運動之局限。 劉大任的說法在另一名參與者傅運籌那里得到了證實。 后者憶及，在第一次示威結束后，發(fā)起者們漸漸認識到“保持群眾的持續(xù)關注和熱情，光是旗鼓鮮明的正面抗爭，不足以擴大接觸面；不足以深入到各種背景和地區(qū)相異的留學生的思想、感情；也不足以鼓舞起更廣大的華僑同胞的愛國精神與熱情”，“唯有通過文化領域的熏陶，才能喚起人們持續(xù)和深層的社會關懷”。[10]

從這兩位親歷者的回憶中可以看出，政治運動收效甚微，保釣運動陷入低潮，這一現實處境應是促使文化運動展開的動因之一。 早在保釣運動興起之初，郭松棻在第一次游行示威大會上發(fā)表題為《“五四”運動的意義》的演說時，即已觸及“文化的改革”或者說文化運動這一相當重要的議題。 在這場演說中，郭松棻試圖召喚出五四運動以為保釣運動定位，他不僅重申了五四運動的歷史意義，更談到了作為五四的海外繼承者，保釣運動應當如何繼承和激活五四精神遺產的問題，其言：

如果我們果真繼承了這一脈偉大的“五四”運動，那么當年這個運動怎么發(fā)生，怎么發(fā)展，它產生了怎樣的政治、社會、文化的改革，這些歷史事實便值得我們作為目前行動的參考，更值得作為借鏡。[11]

在此，郭松棻所著重強調的正是五四運動所具有的多重面向和豐富意涵。 由此不難推知，沿著五四運動所開辟的道路，在政治、社會、文化等多個層面展開變革，以“文化信念”和“人文透視”作為政治運動的基礎，[12]這樣的理念或許從一開始就已存在于以郭松棻為代表的部分發(fā)起者對如何展開保釣運動的構想之中。

不管是現實處境的驅動，還是歷史經驗的啟發(fā)，通過文化運動的展開引起海外愛國同胞的持續(xù)關注，進而將反帝反殖思想以及改造現實的理想廣泛深入地播植于華人群眾心中，這在某種程度上已經成為保釣左派的共識。 至于為何選擇以話劇演出作為開展文化運動的主要方式，這與發(fā)起者們對話劇的功能以及其與歷史、現實、群眾之間關系的認知有關，他們認為：

戲劇是生活的反映，它是現實的社會面貌經由文學的高度集中與典型化的處理，通過精煉優(yōu)美的藝術形式在舞臺上的綜合再現。 因為它來源自生活，所以具備了人生經驗里多彩多姿引人入勝的豐富素材；因為它是社會面貌集中與典型化的再現，所以透露著極端強烈的群眾愿望與時代精神。[13]

簡言之，一出好的戲劇能夠貼合一個時期人民群眾的感覺結構，可以反映時代的現實。 基于這樣的認知，劉大任、郭松棻、李渝、傅運籌等人決議以柏克萊為陣地成立劇社、籌備演出，并初步計劃“在‘五四'五十二周年那天，推出一出話劇”，[14]這便是日出劇社創(chuàng)立的歷史機緣。

一場演出成功與否，一個劇團的存續(xù)發(fā)展，受到人員組織、舞臺條件、觀眾基礎、劇目建設等多種因素的綜合影響。 從劇團性質來看，日出劇社雖非職業(yè)劇團，但其主創(chuàng)人員中，郭松棻、李渝、戈武當時分別在加州大學主修比較文學、中國藝術史和戲劇，劉大任曾參與臺灣《劇場》雜志的編輯，傅運籌擅長布景設計，黃靜明曾是東南亞紅極一時的影星，他們或多或少都有著編劇創(chuàng)作、舞臺表演方面的經驗。 從舞臺條件來看，加州大學有專供學生實習演出的劇院，設備齊全，環(huán)境良好。 此外，灣區(qū)華人眾多，周邊學校的華人留學生、學者以及中國城的華僑等都是潛在觀眾。 不過，“最重要的應該是劇本的內容和水平”。[15]換言之，劇目的選擇和建設是劇團面對的核心問題。

如前文所述，在日出劇社創(chuàng)立之初，劇社同人就已提出以首次公演為五四運動五十二周年獻禮的構想，這意味著必須在短短兩三個月的時間里完成排練工作。 因此，劇本問題不但非常重要，而且相當迫切，上演現成的劇本遂成最佳之選。 結合日出劇社的演出理念和宗旨來看，一方面，作為一種情感政治的實踐，這個劇本必須具備足夠的戲劇魅力，以充分調動觀眾的情緒，進而發(fā)揮其情感動員的效能；另一方面，為了因應運動的需要，它同時還必須具備反映現實、批判現實的能力。 以這兩方面的要求來看，傳統舊戲顯然不合時宜，現代新潮戲更是充斥著“抽象的玄理”“虛無式的空靈”[16]而失去了介入現實的能力，[17]于是，曹禺劇作中“最富戲劇魅力和現實感”[18]的《日出》《雷雨》就在這樣的背景下進入這群左翼青年的視野。

自《雷雨》《日出》問世以來，圍繞它們的討論便從未間斷。 這兩部劇作內在意蘊的豐富性、多義性，為接受者提供了從不同角度理解和闡發(fā)它們的空間。 例如周揚從左翼視角切入，指出《雷雨》《日出》“具有反封建反資本主義的意義”；[19]王瑤認為《雷雨》極力歌頌繁漪式的“雷雨”性格，其“主導思想是徹底地反對封建和鼓吹個性解放的民主主義”；[20]錢谷融通過《〈雷雨〉人物談》來發(fā)揮他的“人學”理論。 在保釣運動的語境下，日出劇社同人則將《雷雨》《日出》置于近現代中國社會發(fā)展變遷的整體脈絡當中加以解讀，繼而從中發(fā)掘出能夠喚起海外華人之歷史意識、反帝反殖斗爭意識以及社會改造要求的歷史潛能。 他們認為，《雷雨》之所以能夠打動觀眾，“除了戲劇本身的吸引力與劇作者高度的藝術手法”之外，更重要的原因在于其所透露的社會訊息和群眾心聲，即“無情揭露封建家庭的腐爛墮落，憤怒控訴資本家對貧苦勞動者的殘酷壓榨，熱切渴望一個嶄新合理的社會秩序”。[21]同樣，《日出》的魅力亦在于這種現實指向性。 劇社同人進而指出，由于社會主義革命的成功，祖國大陸“早已從三零年代的舊社會中蛻變出來”，因而“《雷雨》中所強烈呼喊的要求已逐漸成為過去”；[22]但如果將《雷雨》《日出》同其時臺灣社會的現實聯系來看，會發(fā)現這兩部劇所描繪的半殖民地半封建社會中的種種亂象，諸如買辦階層對外勾結帝國主義勢力，對內壓榨勞工、玩弄婦女，底層人民被盤剝欺壓、走投無路等，在四五十年后的臺灣——“一個仰靠外國勢力與舊式封建殘余所支撐起來的畸形社會里”[23]——依然頑固地存在著。 因此，他們認為，盡管《雷雨》《日出》所展現的是一個遠去的時代，但那個時代對今日充滿啟示，并且“他的靈魂應該可以喚醒于今日，他的生命可以重植于我們心中”。[24]

二、日出劇社對《日出》《雷雨》的改編

在日出劇社同人看來，雖然《日出》《雷雨》兩劇蘊涵著豐富的批判潛能，但作者在原劇中卻沒有把這種潛能充分釋放出來，反而將一出“怒劇”變成了“怨劇”，[25]將“歷史進展中的典型悲劇”導向了“個人的或家庭的悲劇”。[26]究其原因，劇社同人認為主要在于曹禺只“看到了社會現象的表面”，“還沒有找到問題真正的癥結和答案”。[27]有鑒于此，他們盡管十分推崇曹禺的才華，但也明確表示：“我們介紹曹禺一定要以批判的態(tài)度?！盵28]為了重新激活《日出》《雷雨》中未被完全釋放的批判潛能，使之適用于保釣文化宣傳和思想動員的需要，劇社同人決定展開對原劇的改編。

《日出》的改編工作主要由劉大任和傅運籌擔任。 從最終定稿的劇本來看，改編的主要內容是將時空背景轉移到了1960 年代的臺灣，同時對劇中一些細節(jié)進行了相應的調整：如方達生的身份改為1960 年代前后臺灣社會頗為流行的海歸學人，孤女“小東西”則被設定為一名罹難礦工的女兒——這一細節(jié)的更改使劇本關聯到當時臺灣社會頻發(fā)的勞工問題，此外原劇中的背景音樂如乞丐唱“數來寶”的聲音、唱小曲的聲音以及叫賣聲等均以臺灣民謠《雨夜花》[29]代替。[30]以上這些改編，一方面是出于對受眾群體知識背景和接受習慣的考量，[31]另一方面則是為了增強故事的時代感和現實感。 除了時空的移植之外，改編后的《日出》基本維持了原劇面貌。 這似乎未能回應前文提到的劇社同人對原劇的批判，個中原委，劉大任在《日出劇社》一文中有所解釋：“我當時的心態(tài)比較接近松棻，但運籌為人溫柔敦厚，他對原著的藝術成就維持了應有的尊重，我們的顛覆手段因此只能將曹禺筆下三十年代舊社會轉移到六十年代的臺北?！盵32]

《雷雨》的改編也將故事背景搬到1970 年代的臺灣，并對劇中人物身份作了相應改動，如周樸園改為基隆一家日資礦場的董事長，魯媽則改為臺南某所學校的女傭。 然而，相較于《日出》對原劇面貌的基本維持，《雷雨》的改編可謂大刀闊斧，主要體現在三個方面：結局的改變和主題的顛覆，結構上序幕和尾聲的刪除，人物塑造上底層階級力量的凸顯。

1.結局的改變和主題的顛覆。 在《〈雷雨〉的寫作》《〈雷雨〉序》等文中，曹禺曾自述其創(chuàng)作緣起，并說明《雷雨》的主題是通過對“宇宙間許多神秘的事物”的探索來表現“天地間的殘忍”和“自然的冷酷”。[33]關于劇中涉及的資本家壓榨工人、罷工等問題，他則表示：“這固然有些實際的東西在內(如罷工等)，但絕非一個社會問題劇?！盵34]曹禺的這些想法，在日出劇社同人看來正是導致原劇未能充分發(fā)揮批判潛能的癥結所在。 《雷雨》的主要編導之一王正方即指出，“基于他(曹禺)那時候的看法和想法，《雷雨》這個劇本首先自然是以一個宿命論式的故事出現”，而劇中情節(jié)的發(fā)展乃至最終的結局，更是“圍著‘命運'、‘殘忍'、‘神秘的力量'等等在轉圈子”。[35]

為了顛覆原劇的宿命論主題，日出劇社編導小組修改了《雷雨》的結局：礦場工人發(fā)起了更大規(guī)模的集體反抗，魯大海得訊后興奮地帶著母親及妹妹離開周家；周沖因不能接受家中丑惡真相憤而出走；周樸園則不堪重擊頹然若死。 改編后的《雷雨》洗去了原劇中濃厚的神秘主義和宿命論色彩，并對血緣關系和男女情愛作了淡化處理，對原劇中較為淡薄的階級意識進行了強化，從而使得階級壓迫和被壓迫者的反抗、舊勢力的必然滅亡和新生力量的崛起成為劇本所傳達的全新主題。用李渝的話說，就是“將那命運操縱的雷雨蛻變成了新生命迸發(fā)的風暴”。[36]

2.序幕和尾聲的刪除。 《雷雨》原劇在結構上除主要的四幕之外還有序幕和尾聲，這一頭一尾再現了故事發(fā)生十年后周家變成教堂附設醫(yī)院的情景，劇作的主體部分亦即“十年前的故事”則被嵌在序幕和尾聲之間。 1935 年《雷雨》在日本公演之前，杜天、吳宣等人曾就序幕、尾聲問題致信曹禺，信中解釋由于演出時長的限制，他們預備在實際演出時將這兩部分刪掉。 對此，曹禺在回信中不無惋惜地說道：

在許多的幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，我的方法乃不能不把這件事推溯，推到非常遼遠時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得以用了“序幕”及“尾聲”。 ……我的朋友! 那序幕中的音樂，是Bach 作的High Mass In B Minor，那點音樂是有點用意的……[37]

言下之意即序幕、尾聲乃是經過他精心設計的部分，其功能是將故事推到遙遠的過去，從而為觀眾制造出一個合宜的欣賞距離。 接著，在1936 年的《〈雷雨〉序》中，曹禺重申了自己的設計理念：“在此我只想提出‘序幕'和‘尾聲'的用意，簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情，低著頭，沉思著，念著這些在情熱，在夢想，在計算里煎熬著的人們，蕩漾在他們心里的應該是水似的悲哀，流不盡的?！盵38]

對于序幕和尾聲的設置以及曹禺的設計初衷，日出劇社同人并不認同。 他們表示，之所以選擇《雷雨》作為上演的劇目，就是希望“當觀眾走出劇場時，心中翻滾著一股遏制不住的激情”，[39]這樣的演出效果顯然與曹禺念茲在茲的“哀靜”美學背道而馳。 為了進一步闡明他們的態(tài)度和立場，作為編導之一的李渝還征引左翼文人楊晦對《雷雨》的批判說：“我們不要‘一種哀靜的心情'，不要什么‘欣賞的距離'。 我們要求的，是在心里得到一種認識，增加了一份解決現實問題的力量；我們要由了解進而為一種行動?！盵40]出于上述考量，日出劇社在改編《雷雨》時刪去了序幕和尾聲，使劇本直接以“一個夏天的上午，在周宅的客廳里”[41]開場，以狂風暴雨中魯媽與四鳳、大海昂然走出周家，繁漪狂喊：“我要看你們這兩個東西(周氏父子——筆者注)怎么死”[42]落幕。 通過這樣的改編，臺上故事與臺下觀眾之間的“距離感”消失，周魯兩家的恩怨糾葛、劇中人物的性格命運直接呈現在觀眾面前，從而喚起他們更加強烈的共振與共情。

3.底層階級力量的凸顯。 在對《雷雨》原劇的人物塑造進行剖析時，李渝曾稱贊說，由于曹禺出身舊式大家庭并深知其內部的陰暗丑惡，因此他能夠清楚地“將封建大家庭那顆腐爛了的心剝露出來”，并擅長描寫像他自己一樣處于掙扎反叛中的自由主義知識分子，如《雷雨》中的周萍、繁漪，《日出》中的方達生，《北京人》中的曾文清等。 但對于以魯大海、魯媽等為代表的底層勞動者，曹禺顯然沒有認識到他們所能產生的力量，而這正是導致原劇走向“虛無敗滅”的主要原因。[43]

為了突出底層勞動人民在劇中的位置，表現他們的力量和歷史作用，改編后的《雷雨》不僅增加了老陳、阿林兩個礦工角色，同時也對魯大海、魯媽形象進行了重塑，使魯大海形象相較原著更加沉著冷靜，魯媽則變得勇敢堅強。 第一幕中，魯大海、老陳、阿林三人甫一登場便成為舞臺的中心，針對周樸園的日資礦場，他們展開了這樣一段對話：

阿林：你小女孩(指四鳳——筆者注)哪里知道我們挖煤人的慘! 這次出事，阿姜他們抬出來的已經斷腿斷手，阿才和旺生在坑道里連尸體也挖不出。

大海：礦坑出事，每年都有好幾次，死掉了人，一個發(fā)兩千塊就不管了。 這次，他們都有人說是故意破壞設備，連救濟金都不肯發(fā)。

老陳：你想，挖一車煤，小包工要抽四塊，再加上大包工，監(jiān)工，一層一層下來，統共要抽掉十幾塊，我們一車做不到卅塊，月尾工錢七扣八扣還不能按時發(fā)錢，現在老板又搞什么中日技術合作，為了要外國人投資，還要再壓低我們的工錢，我們做工的還活得下去嗎?

大海：什么合作投資，技術合作，都是把洋人當祖宗，拿我們工人來賣命賺錢![44]

這段對話一方面再現了礦場工人罷工的背景，另一方面也凸顯出工人階級強烈的反抗意識。其中，魯大海的臺詞尤為突出，寥寥數語卻犀利而精確地揭示出新殖民體系下跨國資本集團和買辦階層的丑惡本質，由此也展現了魯大海作為工人代表的成熟和敏銳。 魯媽一角，則由原劇中悲觀認命的犧牲者變成了周家罪惡的勇敢揭發(fā)者。 原著中，在與周樸園重逢那場戲里，當發(fā)現周樸園已經認出自己時，魯媽不無溫情地回應：“樸園，你找侍萍么? 侍萍在這兒”；[45]而在改編后的《雷雨》中，面對周樸園的偽善嘴臉，魯媽憤怒地說道：“當然你不認識我了，可是我還認得你! 周樸園先生，我就是從前侍候過你的傭人?！盵46]兩相比較，在改編后的劇本中，從魯媽身上已經看不到一絲對舊情的懷戀。 繼而，在揭穿了周樸園的虛偽自私后，魯媽毅然拋下與自己已屬不同階級的長子周萍，決絕地同四鳳、大海離開了周家。 對于改編后的魯媽形象，日出劇社認為與他們最初的預想基本貼合。 聯系到他們從樣板戲中看到的“英雄典型”[47]，李渝還將魯媽放置到由李奶奶、盼水媽等人構成的形象譜系當中，認為“她在舞臺上的身影使我們不禁想起了李奶奶(《紅燈記》)、盼水媽(《龍江頌》)、沙奶奶(《沙家浜》)這種形象不同、精神卻一樣的舞臺上的英雄人物”。[48]

從改編后的劇本中可以看出，一方面，突出帝國主義勢力、反動的傳統勢力以及資本家對勞苦大眾的欺壓榨取，以喚起華人觀眾反帝反殖的斗爭精神和參與社會改造的激情；另一方面，突出底層人民的“革命”[49]潛力和歷史作用以及“革命”的光明遠景，以激發(fā)觀眾對一個“前瞻的、現代的、真正民主與平等的理想社會”[50]的追尋，這是日出劇社改編原劇和演出《日出》《雷雨》的關懷所在。

三、《日出》《雷雨》的演出與保釣運動中的演劇熱

劇本改定后，劇社成員很快便投入到排演工作中。 關于那段忙碌而純粹的時光，傅運籌曾這樣描述：“舉凡布景、燈光、音響、配樂、前臺經理、宣傳、票務等，真的需要龐大的后備隊伍，好在港臺留學生參加了保釣運動，在愛國激情的催動下，都毫無計較……個個傾力以赴、相互配合、毫無怨言地承擔各自的工作。”[51]令人措手不及的是，就在離原定演出的日期不到兩個星期時，排練工作突然遭到國民黨勢力的惡意阻撓。 重壓之下，幾位擔任演員的同學無奈宣布退出，演出計劃面臨流產。 在這樣的情形下，日出劇社同人們依然抱持非演不可的信念，四處尋覓替代者并加緊排練。 劉大任回憶當時的境況時，曾不無感慨地說道：

次要演員還無所謂，臺詞不多，換人上陣還不算難。 ……最要命的是顧八奶奶。 那是三十年代大都會交際場合的風流人物，我們這批窮學生，到哪里去尋這樣的典型? 最后，走投無路之下，只得硬著頭皮把自己的老婆推上去。[52]

經過一番波折，1971 年5 月8 日，由劉大任、傅運籌、李渝等執(zhí)導，黃靜明、趙家齊、龐南南、戈武、劉虛心等主演的《日出》在“紀念‘五四'52 周年公演晚會”上首次與觀眾見面。 當晚劇場內座無虛席，掌聲頻起。 這次演出盡管只是劇社初試啼聲之作，卻在美國華人圈中產生了不小的反響。首演結束不久，劇團便應邀赴斯坦福大學公演，接著又南下洛杉磯演出一場，所到之處，好評如潮。

很快，春風便從西岸吹到了東岸，在日出劇社的帶動下，美東地區(qū)的保釣青年余珍珠、楊敏德等于1971 年7 月發(fā)起成立國聲話劇社。 經過短短兩個多月的排練，該社在10 月6～10 日于波士頓麻省理工學院上演《日出》，“四天的演出，吸引了近千名觀眾，在波城小小的中國社會里是近年來最轟動的盛舉”。[53]而演出的實際效果，從當時觀眾的反應中便可窺見一斑：

看過《日出》的人，都是贊不絕口的；無論在演技上，在燈光技術上，在音樂效果上都是上乘之作，不曉得內情的人，是猜不出他們只排了兩個月，更猜不出他們的劇社只成立了不足三月，從Providence 來的張復來說，她偷偷的哭了四次，還有一些戲迷，連看了好幾場。[54]

其實，在舞臺之外還有觀眾所不知的故事。 與日出劇社的遭遇一樣，國聲話劇社在排練過程中同樣遭到國民黨當局吊銷旅行證件、炸彈恐嚇等威脅，但“這一切沒能嚇退他們”，面對黑暗的現實，他們始終以魯迅對青年的鼓舞作為動力，以“有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火”自勵，[55]因而“人人士氣更高，斗志更昂”。[56]

在《日出》上演兩年后，日出劇社又推出了由李渝、王正方、戈武、傅運籌等執(zhí)導，戈武、安康、黃靜明、傅運籌、林橋、王正方等主演的《雷雨》。[57]1973 年4 月8 日，《雷雨》在柏克萊中學小劇場首度公演，“當晚，劇場樓上樓下都坐滿了人，足有五百多，十分熱鬧”；[58]同月15 日，該劇在舊金山華埠上演，“觀眾有七百多人”；[59]5 月19 日全團南下洛杉磯演出，“劇終時全場千余人起立鼓掌”。[60]由于《雷雨》演出在華人社會產生的轟動效應，《團結報》《為民報》等多家報紙相繼刊出相關報道和評論，觀眾們圍繞劇本內容、演員表現、舞臺效果等多個方面對演出進行了評價。[61]其中，《時代報》創(chuàng)辦人、華人圈中卓有影響的僑領黃運基先生曾專門撰文向讀者推介日出劇社版《雷雨》，贊賞這是“繼《日出》之后一個十分有意義的貢獻”。 而他對《雷雨》的觀感，基本上與日出劇社同人所希望傳達給觀眾的信息相一致，其言：“《雷雨》所暴露的，是舊社會的毒瘤，這個毒瘤，由于中國革命的成功，給割掉了。 但是，今日的臺灣，則仍是舊中國的反映，像《雷雨》所描繪的社會實況，仍在臺灣出現。 剝削和壓迫，是臺灣人民所長年經歷著的?！盵62]也有觀眾就《雷雨》的“在地化”改編發(fā)表意見，認為“這次灣區(qū)中國話劇社把原本修改，把時地搬到現在的臺灣，更加令人感到親切”。[63]

為了加強傳播效果，日出劇社還在彩排時將《雷雨》拍成了話劇電視片供各地租借。 該片在華人圈中頗受好評，紐約一位署名“蕊”的觀眾看過該片后撰文稱贊“劇中的所有演員都很有一手”，并呼吁“除了祝西部朋友們再接再厲與更進一步的努力外，也希望紐約對劇運有興趣的朋友們，別讓西部朋友們專美于前”。[64]《雷雨》演出以及同名話劇電視片的大受歡迎，令日出劇社同人振奮不已，作為主要導演之一的李渝在文章中寫道：“從改編《雷雨》在北美廣泛為中國人所接受所推贊看來，繼承‘五四'以來的光輝傳統，在海外推廣話劇運動確實是時候了?！盵65]

李渝的呼吁很快便得到多地保釣團體的響應，他們紛紛成立劇團，爭相上演話劇、歌舞劇。 這一時期，先后成立的演劇團體至少包括：日出劇社、國聲話劇社、威斯康辛大學的中國同學會劇團、紐約劇社、紐約文社(后更名為紐約話劇團)。 他們演出的劇目除了《日出》《雷雨》之外，還有《桂容媳婦》《將軍族》《海外夢覺》《革命前奏曲》《放洋》《洪流》《慶團圓》《春到人間》(又名《黎明之前》)，以及丁西林的獨幕劇《瞎了一只眼》《壓迫》《三塊錢國幣》，和自編歌舞劇《海峽兩岸是一家》《胸懷祖國，放眼世界》《四海之內》等。 這些劇團之間不僅常常共享劇本資源，[66]還不時組織座談會[67]交流演出經驗、討論工作得失，相互鼓動，東西呼應，由此在美國華人社會掀起一股演劇熱潮。

總體而言，保釣運動是一場以留學生為前導和主力從而帶動美國華人群眾參與的運動，內在于這一進程的戲劇運動，其初衷亦是動員群眾參與保釣運動以喚起更大范圍的反抗。 在保釣話劇運動萌芽和發(fā)展的過程中，日出劇社扮演著開路先鋒的作用，其對曹禺劇作的編演無疑對后來者具有重要的啟示意義和帶動作用。 通過對《日出》《雷雨》原劇所展開的討論、改編和上演，由日出劇社所聚集的這群海外左翼青年，不僅實現了以戲劇活動為保釣運動進行宣傳和動員的目標，同時也借由這一文化實踐的過程闡揚并發(fā)展了自身的左翼理念，從而使這場運動成為確立自身主體的有效契機之一。

注釋：

[1] 瀨戶宏：《中國旅行劇團和曹禺〈雷雨〉》，田本相等主編：《曹禺研究論集》，石家莊：花山文藝出版社，1998 年11 月，第317 頁。

[2] 保釣運動期間，大批青年通過辦報撰文來評議時政、宣傳思想，而在這些報刊中，轉載、摘錄、援引魯迅雜文的比比皆是。 當時由柏克萊保衛(wèi)釣魚臺行動委員會主編的《戰(zhàn)報》上，就有多處引述魯迅雜文。 見徐紀陽：《臺灣“戒嚴”期的魯迅接受潛流》，《上海魯迅研究》2013 年第2 期。 李渝也曾在回憶中提及，保釣運動期間魯迅一度成為左翼青年的“燈塔”。 見李渝：《射雕回看》，李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，新北：INK印刻文化生活雜志出版社，2015 年11 月，第399 頁。 此外，據筆者目前所搜集到的資料，《群報》(紐約保釣刊物)上也多次轉載魯迅作品，如《魯迅的詩》(《群報》第45 期，1973 年5 月28 日)、《魯迅的新詩》(《群報》第47 期，1973 年6 月25 日)；《為民報》(華人報紙)刊有關于魯迅的介紹，如《兩個革命的文藝工作者——魯迅、冼星?！?《為民報》1972 年11 月，第2 卷第2 期)以及魯迅木刻像等。

[3] 朱雙一：《“世界華文文學研究”學科創(chuàng)立前史——“保釣”后旅美華人“新中國”認同熱潮與文學交流》，《世界華文文學論壇》2017 年第3 期；劉玉山：《論20 世紀70 年代海外保釣運動期間的戲劇運動》，《大慶師范學院學報》2016 年第5 期。

[4] 劉小新、朱立立：《當代臺灣文化思潮觀察之一——“傳統左翼”的聲音》，《福建師范大學學報》2009 年第1期。

[5] 1971 年5 月8 日，北加州保釣會話劇社在柏克萊首次公演曹禺名劇《日出》，為了紀念這次演出，劇團自此更名為日出劇社。 見《柏克萊“日出”劇團簡介》，《〈雷雨〉公演宣傳手冊》，文件編號：62-005-018，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[6] 關于劉大任、郭松棻等人左翼思想的初萌，周之涵、朱雙一：《郭松棻哲學追問與文學創(chuàng)作中的左翼堅守——兼論保釣運動中的批判“新殖民主義”發(fā)言》(《華僑大學學報》2015 年第6 期)以及林麗云、林孝信：《保釣與海外左翼運動——林孝信訪談》(《臺灣社會研究季刊》2016 年第103 期)等文均有論述。

[7] 郭松棻：《中國近現代歷史的再認識》，見李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，新北：INK 印刻文化生活雜志出版社，2015 年11 月，第46 頁。

[8] [50]鄭鴻生：《解嚴之前的海外臺灣左派初探》，《人間思想》(臺北)2012 年第1 輯。

[9] [14][32][52]劉大任：《日出劇社》，《紐約眼》，臺北：INK 印刻出版有限公司，2002 年10 月，第26 頁，第26頁，第27 頁，第28 頁。

[10] [18][51]傅運籌：《柏克萊校園保釣運動中的話劇演出活動》，《2010 年臺灣同學會40 周年論文集》。

[11] 郭松棻：《“五四”運動的意義》，見前揭李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，第41 頁。

[12] 郭松棻：《保釣追憶錄》，見前揭李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，第372 頁。

[13] [21][22][23]《話劇〈雷雨〉演出的話》，《柏克萊快訊》，文件編號：62-005-009，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[15] 姚立民：《海外劇運的萌芽》，《七十年代》1975 年9 月，文件編號：34-004-003，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[16] [24]《〈日出〉演出的話》，《戰(zhàn)報》第2 期，文件編號：23-000-149，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[17] 李渝就曾批判過同一時期在臺灣劇壇上演的現代派戲劇，如張曉風的《第五墻》《武陵人》等，認為它們簡直不知所云。 具體參見黃俞(李渝)：《在海外推展話劇運動是時候了》，《東風》1973 年第3 期，文件編號：04-000-090，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[19] 周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，見王興平等編：《曹禺研究專集》，福州：海峽文藝出版社，1985 年9 月，第565 頁。 原載《光明》1937 年第8 期。

[20] 王瑤：《中國新文學史稿》，上海：上海文藝出版社，1982 年11 月，第316 頁。

[25] [28]吳望之(郭松棻)：《我看〈日出〉》，《戰(zhàn)報》第2 期，文件編號：23-000-149，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[26] [36][39][43][48][60][65]黃俞(李渝)：《在海外推展話劇運動是時候了》，《東風》1973 年第3 期，文件編號：04-000-090，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[27] [35]祥子(王正方)：《舊〈雷雨〉和新〈雷雨〉》，《時代報》，文件編號：62-004-011，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[29] 《雨夜花》，鄧雨賢作曲，周添旺作詞。 歌曲描述一位被情人拋棄的少女如同雨夜中無所依傍的花朵般零落凋殘，其所表達的是日據時期殖民地臺灣人民命運不能自主的心酸、無奈以及血淚的控訴。

[30] 《〈日出〉劇本》，文件編號：42-008-007，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[31] 由于冷戰(zhàn)時期社會主義與資本主義兩大陣營的對峙，其時美國的華人多來自港臺地區(qū)。

[33] [38]曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，上海：文化生活出版社，1936 年1 月。

[34] [37]曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》1935 年第2 期。

[40] 楊晦：《曹禺論》，《青年文藝》(第一卷)1944 年第1 卷第4 期。

[41] [44]《話劇〈雷雨〉劇本第一幕》，文件編號：62-004-016，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[42] 《話劇〈雷雨〉故事梗概》，文件編號：62-005-006，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[45] 曹禺著、田本相等主編：《曹禺全集(第1 卷)》，石家莊：花山文藝出版社，1996 年7 月，第101 頁。

[46] 《話劇〈雷雨〉劇本第二幕》，文件編號：62-004-017，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[47] 保釣運動期間，來自祖國大陸的樣板戲成為海外學子觀摩學習的對象，當時的保釣刊物上就登有《革命現代樣板戲京劇紅燈記劇情簡介》《電影〈沙家浜〉介紹》等文章。

[49] “革命”在這里指對“原來抵抗不了列強侵凌的、落后的、反動的社會政經體制”(鄭鴻生語)的改造。

[53] [54]《〈日出〉在波士頓演出成功》，見龔忠武等編《春雷之后——保釣運動三十五周年文獻選輯》，臺北：人間出版社，2006 年7 月。 原載《群報》1971 年10 月。

[55] 《話劇〈日出〉簡介》，文件編號：42-008-006，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[56] 矛：《劇評〈日出〉》，《紐約釣魚臺月刊》1971 年11、12 月，文件編號：02-000-060，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[57] 《雷雨》編導小組中，王正方、戈武、傅運籌三人分別飾演了劇中魯貴、周樸園、周萍三個角色。

[58] [62]黃運基：《看話劇〈雷雨〉演出有感》，《時代報》1973 年4 月11 日，文件編號：62-005-024，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[59] 光人：《看〈雷雨〉后拉雜談》，《團結報》1973 年4 月28 日，文件編號：62-005-023，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[61] 筆者目前所搜集到的相關報道和劇評有呂仁：《〈雷雨〉觀后》，載《舊金山周報》1973 年4 月18 日；寄眉：《從〈雷雨〉演出談華埠劇運歷史》，載《為民報》(期數未知)；黃運基：《看話劇〈雷雨〉演出有感》，載《時代報》1973 年4 月11 日；光人：《看〈雷雨〉后拉雜談》，載《團結報》1973 年4 月28 日；元：《寫在〈雷雨〉演出之前》，《學聯報》(期數未知)。

[63] 呂仁：《〈雷雨〉觀后》，《舊金山周報》1973 年4 月18 日，文件編號：62-005-021，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[64] 蕊：《〈雷雨〉觀后》，《橋刊》1973 年7 月，文件編號：34-004-005，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。

[66] 如波士頓的保釣團體曾采用日出劇社改編后的劇本演出過《日出》，紐約的保釣團體曾依照日出劇社改編后的劇本演出過《將軍族》。

[67] 《日出劇社兩次會議簡報》中即記載：“三月三十日，日出劇社新舊成員舉行了近期來第一次聚會，就一般劇務和文化工作與來訪之Madison 同學會文組劇社負責人交換了意見?！币姟度粘鰟∩鐑纱螘h簡報》，文件編號：014-001-029，清華大學圖書館“保釣、統運”資料特藏館收藏。