曹曉寰

(河北師范大學 文學院，河北 050024)

第二次世界大戰(zhàn)后十年，是西方文明最具創(chuàng)造力的時期之一，當時也正是禪宗在西方傳播的一個高峰時期。哲學家詹姆斯·克拉克(Clarke, J.J.)曾說：“禪宗是大乘佛教的一個流派，它對西方的影響最大?！盵1]特別是60年代在美國誕生的極簡主義運動在方法論和哲學觀念上尤其受到禪宗思想的影響。盡管一些藝術(shù)家對于禪宗思想中的概念的理解有時候呈現(xiàn)出一種誤讀，關(guān)于禪宗思想的言論有時候呈現(xiàn)出前后不一致的情況，但仍然不影響藝術(shù)家們對其進行創(chuàng)造性、重構(gòu)性和超越性的吸收和改造，從而使極簡主義藝術(shù)因其獨樹一幟的藝術(shù)形式和深刻的美學思想成為世界范圍內(nèi)一種十分重要的藝術(shù)現(xiàn)象。本文的焦點主要是極簡主義藝術(shù)家主要的思想來源和創(chuàng)造依據(jù)是什么？受禪宗思想影響的極簡主義藝術(shù)具有怎樣的美學特征？

一、極簡主義藝術(shù)產(chǎn)生的背景

極簡主義(Minimalism)，又稱ABC藝術(shù)、直接藝術(shù)、最低限度藝術(shù)和初級構(gòu)成藝術(shù)等，是20世紀60年代誕生于美國的藝術(shù)流派。極簡主義以簡練到極致為其藝術(shù)的追求，通過創(chuàng)造重復、連續(xù)的藝術(shù)形式，以達到全然的純粹和完整為其藝術(shù)的目的。極簡主義藝術(shù)在繪畫、雕塑、設計、音樂等多種門類中均有體現(xiàn)。

極簡主義藝術(shù)在二次世界大戰(zhàn)以后將現(xiàn)代藝術(shù)推向了高峰，與此同時亦顯露出背離現(xiàn)代主義的傾向。美國批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)認為，這一時期的作品質(zhì)疑了藝術(shù)史的現(xiàn)代主義視角；提出后工業(yè)社會的法國社會學家阿蘭·圖海納(Alain Touraine)、系統(tǒng)論述后現(xiàn)代性狀況的法國后現(xiàn)代解構(gòu)主義哲學大師讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)等幾位主要思想家都主張以60年代作為后現(xiàn)代歷史階段的起點。60年代正是西方歷史經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的激烈動蕩，經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟、文化上的激烈變革，走向新的全面改革時代的分水嶺時期。因而，從背景上看，在這個時期產(chǎn)生的極簡主義藝術(shù)，不可避免地具有了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的雙重特征。

美國的現(xiàn)代藝術(shù)從戰(zhàn)前至戰(zhàn)后都以開放的心態(tài)接納和學習外來文化。例如，對宗教思想的學習，如禪宗、道教、藏傳佛教、密宗、印度教等；藝術(shù)形式的學習，如中國的書法和水墨畫、日本的浮世繪、印度的傳統(tǒng)音樂等。特別是對于禪宗思想的學習，這歸根于如庫馬拉斯瓦米(Ananda Kentish Coomaraswamy)、托馬斯·默頓(Thomas Merton)、鈴木大拙(D.T. Suzuki)等學者們對于禪宗思想的翻譯、介紹以及傳播所做的工作，使得禪宗思想滲透進文化、藝術(shù)等多個領(lǐng)域。20世紀50年代鈴木大拙曾在哥倫比亞大學開設系列的禪宗講座，成為這一時期在紐約關(guān)于禪宗思想研究最具影響力的權(quán)威人物，他用西方哲學、宗教理論等概念和學說來解釋東方的禪宗思想，撰寫了《禪宗隨筆》(三冊)(EssaysinZenBuddhism, 1927. 1933. 1934)、《禪宗佛教手冊》(ManualofZenBuddhism, 1935)《禪宗與日本文化》(ZenandJapaneseCulture, 1959)等大量的禪學作品，為美國、歐洲等西方世界對禪宗思想的學習奠定了基礎(chǔ)。許多西方學者包括著名的瑞士分析心理學家卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)，美國哲學家阿倫·瓦茲(Alan Wilson Watts)，美國詩人、藝術(shù)家保羅·雷普斯(Paul Reps)等，對其著作進行了廣泛的閱讀和評論，加深了禪宗思想在西方世界的傳播和影響。在二戰(zhàn)后十年左右，美國對于禪宗思想的學習達到了頂峰。究其原因有很多，例如，反越戰(zhàn)、吸毒、性解放等運動。美國著名的后現(xiàn)代主義理論家伊哈布·哈桑(Ihab Habib Hassan)深刻指出：“的確，對西方本身的極度厭惡比對其歷史和文明的否定更深刻地動搖著它的基礎(chǔ)。當這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時，就轉(zhuǎn)向佛教禪宗、另類形而上學或群居雜交?！盵2]一時間，東方文化再一次成為現(xiàn)代主義思想家們重新關(guān)注的領(lǐng)域，并成為西方非理性主義思潮用來抵消西方傳統(tǒng)理性文化的重要手段。印度、中國和日本的宗教和哲學，尤其是《奧義書》和禪宗思想成為西方文化界熱情歡迎的對象。禪宗思想以其美學上的純粹主義、非教條的靈性等為當時具有反叛精神的年輕一代提供了異質(zhì)的、解放的、非理性的價值觀，正好為當時的時代所需求。許多極簡主義藝術(shù)家，例如約翰·凱奇(John Milton Cage)、阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)等都從禪宗思想中汲取藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分?？梢哉f，極簡主義藝術(shù)，從一開始就受到外來文化的熏陶，具有多元的文化性格，而在當時極為盛行的禪宗思想則成為極簡主義藝術(shù)家們進行藝術(shù)創(chuàng)作的方法論和哲學觀的基礎(chǔ)。

二、禪宗的主要思想及形式

禪宗是一個來源多元的體系。主要來說，禪宗推崇的是“空性”“不二之法”等思想，禪宗開創(chuàng)了“不立文字”的形式。禪的思想和形式不僅體現(xiàn)出自由不拘、求新和叛逆的精神，而且掙脫了知性思維的桎梏。

第一，禪宗的“空性”思想。禪宗認為“萬法皆空”。例如，道信禪師與弘忍禪師第一次見面時關(guān)于“空性”內(nèi)涵的對話。

道信禪師問曰：“子何姓？”

答曰：“姓即有，不是常姓?！?/p>

師曰：“是何姓？”

答曰：“是佛性?！?/p>

師曰：“汝無姓邪？”

答曰：“性空，故無?！盵3]

在禪宗看來，“空性”是基于“因緣和合”關(guān)系的暫時存在?！耙蚓壓秃稀笔且环N隨機的、不確定的生成和組合方式，這種方式還鮮明地體現(xiàn)在“三法印”的命題之中，即“諸行無?！薄爸T法無我”“涅槃寂靜”。佛教通過“十二因緣說”和“業(yè)報輪回說”等學說，來表明一切事物存在于復雜的網(wǎng)絡之中，事物之間相互依存、互為因果。例如，蘇軾的琴詩《題沈君琴》中有這樣的詩句：“若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[4]；《楞嚴經(jīng)》卷四中的表述：“譬如琴瑟箜篌(音空侯)琵琶。雖有妙音。若無妙指終不能發(fā)汝與眾生?！盵5]體現(xiàn)的即是這種思想，這表明人們看待某一現(xiàn)象需要從事物的多種組成樣態(tài)以及與其他事物的普遍聯(lián)系中獲得思考。日本哲學家、美學家竹內(nèi)敏雄認為：“美不只存在于客體和主體的某一方面，而是存在于二者之間的交互關(guān)系中……在真正意義上的審美對象決非存在于其自身，而只是相對于我們而存在，依賴于關(guān)照它的主體的作用才成為審美對象。”[6]

此外，“空性”還強調(diào)個人的內(nèi)在體驗，以達到“開悟見性”的目標，“悟”對立于知性與邏輯的理解。由此，更導致了“空性”的不可確定和無法捉摸。

第二，禪宗的“不二之法”思維。禪宗的思維方式是“不落兩邊”的“中道”思維，也就是“非此，非彼，非一切”的思維，這種思維方式禪宗六祖慧能稱之為“不二之法”。“不二”，也就是無分別、無差異，強調(diào)人們對于整體的東西不要硬加區(qū)別和界定，更不要把區(qū)分開來的東西對立起來看待。例如，《大珠慧海頓悟入道要門論》中的論述：“無中間，亦無二邊，即中道也。外縛色聲，名為彼心，內(nèi)起妄念，名為此心。心既無二邊。中亦何有哉。得如是者。即名中道。”[7]；以及“須彌藏芥子，芥子納須彌?！钡亩U宗命題，這一命題體現(xiàn)出華嚴哲學所說的：“一即一切，一切即一，一入一切，一切入于一。一一微塵亦復如是?！钡乃枷??？梢哉f，突破二元對立，使用無分別和整體性的思維是禪的“不二之法”思維的核心。

然而，禪的這種整體性思維在某種程度上就導致了禪的“非邏輯性”。例如，下面的詩句：

石牛長吼真空外，木馬嘶時月隱山。[8](《五燈會元》)

大洋海底紅塵起，須彌山頂水橫流。[9](《五燈會元》)

受災如受福，受降如受敵。[10](《禪林句集》)

春色無高下，花枝自短長。[11](《禪林句集》)

火不待日而熱，風不待月而涼。[12](《禪林句集》)

這些看似錯謬、不合情理的說法，是禪師們?yōu)榱诉_到“不二之法”思維而不得不采取的一種方式。簡單來說，例如《禪林句集》里的這句：“樹呈風體態(tài)，波弄月精神”，是說該事件的產(chǎn)生是由于樹和風，水波和月亮共同造成的，當風吹過樹梢的時候，樹葉呈現(xiàn)出風的輕柔。當月光灑向水面的時候，水波映照月亮的皎潔，月亮同時反映出水的澄澈。因而，禪宗的“不二之法”思維認為，不存在完全分離的對立面，只有保持了“無分別”和“整體性”的思維，才能獲得其中真理?？梢哉f，禪的這種思維方式就是要否定二元論的思考模式，肯定“不二”的非邏輯性思維或超越邏輯的思維。

第三，禪宗的“不立文字”的形式?！安涣⑽淖帧钡男问绞嵌U宗有別于其他佛教的鮮明特征?！安涣⑽淖帧钡男问絹碓从谥袊糯掷m(xù)不斷的“言意之辯”思想，弘忍東山法門以“教外別傳、不立文字”為教學實踐，禪宗六祖慧能認為：“字即不識，義即請問”“諸佛妙理，非關(guān)文字”[13]。禪的交流是“直指性”的，概括起來，也就是“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛?！闭Z言不能完全表達出佛法真如，人如果執(zhí)著于文字、語言，則只會走入迷途，禪宗針對這種無可言說又必須言說的情況，采取了“不立文字”“繞路說禪”的方式，從而化解了這個難題，達到了“無言勝有言”“大音即希聲”的效果。最典型的事例是唐代釋智炬禪師在其所著的《寶林傳》中，虛構(gòu)了“佛祖拈花，迦葉微笑”這則公案：“世尊在靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉?！盵14]

禪宗“不立文字”的形式肯定了非語言藝術(shù)的重要性。日本著名禪宗學者鈴木大拙在許多著作中有過類似的表述：“禪所攫取的是事實，而不是語言的、邏輯的、抽象的東西。禪的精髓是直截簡明，是生命，是自由?！盵15]“禪著眼于諸法實相，而非它們的邏輯、語詞、偏見和笨拙的表象。直心是禪的靈魂，那也是它的活力、自由和原創(chuàng)性的來源?！盵16]由此可見，禪宗的“不立文字”形式要求直指問題的實質(zhì)而拋棄蕪雜的形式，因而決定了禪宗以“一即多、多即一”“以近指遠”“以少總多”“以一擋十”作為其實踐的根本形式。

禪宗的“空性”思想必然導致不斷變化的事物的不可確定性，“不二之法”思維要求擺脫日常邏輯和二元論模式的束縛，“不立文字”的形式則表明禪宗為了解決語言和邏輯難題，可以“減少形式”“拋棄形式”“否定形式”。一些極簡主義藝術(shù)家通過對禪宗思想的學習，以及創(chuàng)造性和策略性地對部分概念如“空性”等進行挪用后，從而創(chuàng)造出具有獨特美學意味的藝術(shù)作品，極大地沖擊了西方各個藝術(shù)領(lǐng)域。

三、受禪宗思想影響的極簡主義藝術(shù)的美學特征

禪宗的上述思想和形式為極簡主義運動帶來了思想上的啟迪，由此，開啟了極簡主義藝術(shù)家“極簡”的藝術(shù)思想和“以少總多”“以一擋十”的嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳達出求新和叛逆的藝術(shù)精神，體現(xiàn)出不確定性、非邏輯性、反形式等美學特征。然而，極簡主義藝術(shù)家對禪宗思想的吸收并非是直接的、完整的和完全正確的，而是對其進行了間接的、部分的吸收，或者說是對其進行了個人化的重構(gòu)和再造。以禪宗思想作為精神內(nèi)核的禪畫，是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其典型特征是追求筆簡意足，這從側(cè)面體現(xiàn)出禪宗思想中的“不立文字”“直指人心”的直觀的極簡主義美學思想。例如，在日本備受尊崇的中國南宋僧人、禪畫大師法常，號牧溪，在進行創(chuàng)作時采取隨意點染著墨、不假裝飾、不循古法的手法，創(chuàng)造出簡化且富于禪意的藝術(shù)作品。1955年至1975年旅居美國的日本畫家豬熊弦一郎(Genichiro Inokuma)在其抽象的山水畫作品中，擺脫了對具象和邏輯的思考，注重簡潔和自由的形式，為經(jīng)營和展覽具有“東方感覺”繪畫作品的紐約威拉德畫廊所鐘愛。來自東方的禪宗思想，以及禪畫、禪書法等成為極簡主義藝術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。美國藝術(shù)批評家亞歷山德拉·門羅(Alexandra Munroe)認為：“藝術(shù)家對佛教經(jīng)典的閱讀以及他們對禪宗繪畫、書法和詩歌的理解(包括誤解)轉(zhuǎn)變了哲學和美學的話語?！盵17]

第一，極簡主義藝術(shù)的不確定性特征

禪宗的“空性”思想影響了美國“先鋒派”古典音樂作曲家約翰·凱奇(John Milton Cage)的“偶然”音樂、“激浪派”代表藝術(shù)家白南淮(Nam June Paik)的“偶發(fā)”表演等。他們被認為是極簡主義藝術(shù)的代表人物。

約翰·凱奇深受東方哲學、美學、尤其是佛教禪宗的影響。他曾奉持典籍《黃檗禪師語錄》，跟日本著名禪宗研究者鈴木大拙學習禪法?！翱招浴笔潜姸嗟男味铣橄蟾拍畹年P(guān)注核心，約翰·凱奇將禪宗中的“空性”思想融入到藝術(shù)的創(chuàng)作中，將不確定性作為基本綱領(lǐng)，從而創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)形式，完成了藝術(shù)的創(chuàng)新及藝術(shù)的變革。尤其是1952年由他創(chuàng)作，由鋼琴家大衛(wèi)·圖多爾(David Tudor)在伍德斯托克支持現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的慈善音樂會上演奏的鋼琴曲《4′33″》體現(xiàn)出藝術(shù)形式和內(nèi)容上的極大轉(zhuǎn)變。鋼琴曲總長度4分33秒，樂譜共三個樂章，樂譜上沒有音符，演奏的規(guī)則是無聲，“空無”顯現(xiàn)成為“充滿”，藝術(shù)家有目的地把靜寂以及環(huán)境中的偶然的聲響當作了聲音缺場的宣言。這種藝術(shù)形式基于“結(jié)果無法預知”和“一切都不可確定”的理念，體現(xiàn)出鮮明的不確定性的美學特征。此外，約翰·凱奇還使用禪宗的語匯、概念等作為其美學闡述，撰寫了如“關(guān)于空無的講座”“茱莉亞講座”“羅伯特·勞森伯格”“實驗音樂：信條”“作為過程的作曲”等關(guān)鍵的作品。受禪宗思想影響的約翰·凱奇的音樂哲學思想，顛覆了傳統(tǒng)音樂的形式法則和創(chuàng)作秩序，推翻了“古典音樂”唯我獨尊的“一元化”地位，使西方音樂實現(xiàn)了自由化、多元化、多樣化以及開放性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”“反文化”意味。

“激浪派”代表藝術(shù)家白南淮最為出名的身份是具有創(chuàng)新性的視頻藝術(shù)家，他通常以多種媒介如錄影帶、繪畫、雕塑、激光裝置等進行創(chuàng)作。1962年他在威斯巴登舉辦的第一個新音樂“激浪派”節(jié)表演了《頭禪》，標志著藝術(shù)的價值開始從關(guān)注對象轉(zhuǎn)向關(guān)注過程，從靜態(tài)性轉(zhuǎn)向持續(xù)性，從有目的性轉(zhuǎn)向無目的性。1963年他在德國伍珀塔爾展出了《電視禪》，展覽中所安裝的大約12臺電視機，每一臺在經(jīng)過了內(nèi)部改裝或連接了額外的電力設備后會在屏幕上產(chǎn)生新的、無法預料的圖形。白南淮熱衷于這些偶然的效果以及不確定的結(jié)果，他對這些效果的欣賞，部分源于他跟約翰·凱奇的相遇，同約翰·凱奇一樣，在藝術(shù)創(chuàng)作中他也將不確定性和可變性的觀念與禪宗哲學緊密結(jié)合。由此可見，極簡主義藝術(shù)家擅長將不確定性作為藝術(shù)創(chuàng)作的思想綱領(lǐng)，就如同禪宗將“緣起論”和“三法印”作為思想綱領(lǐng)一樣，體現(xiàn)出“空性”的不可確定和無法捉摸的特質(zhì)。

第二，極簡主義藝術(shù)的非邏輯性特征。受到禪宗思想影響的極簡主義藝術(shù)另一個鮮明的特征就是非邏輯性。也就是摒棄邏輯思維，不再以知性邏輯為前提，藝術(shù)的創(chuàng)作不再受到邏輯的支配。美國極簡主義大師阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)曾在紐約大學學習過大乘佛教的《妙法蓮華經(jīng)》、庫馬拉斯瓦米的《濕婆的舞蹈》等與佛教禪宗相關(guān)的資料。為了獲取禪宗思想的精髓，他還去亞洲的許多國家如日本、印度、伊朗、埃及等地旅行，參觀當?shù)氐姆鸾碳八囆g(shù)博物館。曾有一次，在他去日本旅行的途中，基于對禪宗思想與藝術(shù)的思考他列出了一個表格“十一要素——禪宗元素”，表格中并列了七個屬于其“黑色繪畫”的特征，這其中每一個元素又包含了其他具有沖突性的元素。例如，“多即少”元素，包含了“少中之多”和“潛在”兩個因素，“平靜”元素，包含了“‘神圣’‘宗教’‘象征’”三個元素。這里不得不提阿德·萊因哈特以禪宗美學觀念作為邏輯基礎(chǔ)而創(chuàng)作的“黑色繪畫”，這是他于1960年后創(chuàng)作的5×5英尺，以濃淡色調(diào)變化為特點的黑色系列作品，這種簡潔風格的系列作品被一致認為是他的代表作。阿德·萊因哈特在對這些作品進行描述時，使用了一些有意撇開邏輯思維的，如“純粹”“淡薄”“無空間”“無時間”等詞語，這些詞語同他描述禪畫所使用的詞語完全相同，不難看出阿德·萊因哈特有意將繪畫與禪宗思想進行連接。禪宗思想奉行“不二之法”的思維方式，萊因哈特亦明確表述過藝術(shù)可以克服二元論。阿德·萊因哈特的消泯二元論的藝術(shù)創(chuàng)作同禪宗的“不二”思維呈現(xiàn)出極大的一致性，“不二”思維體現(xiàn)的是非邏輯性或超越邏輯的思維方式，阿德·萊因哈特的“無時間”“無空間”等繪畫思想的背后正是以禪宗思想的思維方式為根基的。由此，阿德·萊因哈特作品中體現(xiàn)出矛盾的、非邏輯性的美學特征就不足為奇了。

德裔美國畫家、雕塑家伊娃·海瑟(Eva Hesse)的實驗性藝術(shù)被歸為極簡主義，她利用橡膠、塑料和合成材料發(fā)展種種復雜的方法，以尋求一種“無體積”“無重力”的雕塑風格，這種風格的藝術(shù)作品體現(xiàn)出鮮明的非邏輯性特征。雖不能確認伊娃·海瑟的非邏輯性思維是否直接來源于禪宗的“不二”思維，但在禪宗思想盛行的60年代，通過藝術(shù)圈的交流和相互影響來看，她的這種思維的源頭與禪宗的思維方式可謂不謀而合。伊娃·海瑟有過一段關(guān)于非邏輯性思維以及藝術(shù)創(chuàng)作的描述：

非畫、非雕塑，然而它就在那里。

記得我曾經(jīng)想要創(chuàng)作非藝術(shù)的，非隱含的藝術(shù)，

非人物、非幾何、非此非彼、一切皆無。

一切，不過是另外的一種、視覺上的一切。

從完全不同的角度出發(fā)，可行嗎？

我已經(jīng)懂得，任何事情都是可能的。[18]

此外，一些同時代創(chuàng)作過極簡主義風格但由于風格多樣未被歸于極簡主義的藝術(shù)家也受到禪宗思想的影響。例如，美國藝術(shù)家菲利普·古斯頓(Philip Guston)的簡化版的純素描作品體現(xiàn)出一種內(nèi)在性、非邏輯性的特征。他認為：“在對藝術(shù)史的研究和思考中，我想最完美的作品當屬中國畫，特別是十或十一世紀的宋畫?！切┕?jié)奏韻律動人心弦，我想這就是佛教徒們所說的‘悟性’(satori)吧，我曾經(jīng)對‘悟性’有過體驗。這是一種雙重性的活動，即你似懂又非懂，這種感覺只可意會不可言傳?！盵19]禪宗思想的滲透，給藝術(shù)家?guī)碛袆e過去的思維轟炸，使得他們在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候具有了不自覺的禪宗審美的傾向。

受禪宗思想影響的極簡主義藝術(shù)摒棄了傳統(tǒng)的“非此即彼”的邏輯方式，主張“非此，非彼，非一切”的邏輯方式，主張將非邏輯性的思維進行擴容，來實現(xiàn)思維方式和思想內(nèi)容的多極化與豐富性。

第三，極簡主義藝術(shù)的反形式特征。“不立文字”作為禪宗“反文化”的策略之一，主張不拘泥于形式的約束和限制，公然與傳統(tǒng)的、固定的形式進行抗爭。唐代著名禪師馬祖道一用“一畫”來表達萬物本質(zhì)都是“因緣和合”的思想，也就是“一即多、多即一”的思想，“一”既無長短，又無大小，既不是正，又不是反，既不是肯定，又不是否定。“一畫”，即說明簡單的形式并不影響其內(nèi)容的表達。極簡主義將禪宗中學來的經(jīng)驗運用到創(chuàng)作中，在藝術(shù)實踐中追求用極少的材料和極簡化的形式進行藝術(shù)表達，力求極大地擴展藝術(shù)的張力，體現(xiàn)出反形式、打破形式、摒棄形式的特征。

美國極簡主義景觀大師彼得·沃克(Peter Walker)開創(chuàng)了一種極簡主義園林的設計途徑，形成了自己獨特的藝術(shù)風格，這種風格的形成原因之一是他對于禪宗思想的接納態(tài)度和學習熱情。他設計的馬薩諸塞州劍橋市哈佛大學中的譚納噴泉，由159塊礫石圍成一個直徑60英尺的同心圓構(gòu)成，同心圓由于地形的不同呈現(xiàn)出不規(guī)則的形狀，噴泉從圓形中心的32個噴嘴噴出。首先，這樣的園林設計在形式上體現(xiàn)出一種“不規(guī)則”與“不均齊”的特征。日本哲學家、禪宗佛教學者久松真一(Shin'ichi Hisamatsu)在《禪與美術(shù)》一書中整理出“禪之美學”的七項特征，第一項便是“不均齊”特征?！安灰?guī)則”與“不均齊”是對傳統(tǒng)藝術(shù)所主張的“規(guī)則”“秩序”“均衡”等原則的反叛，體現(xiàn)出突破形式、違反形式的美學特征；其次，“禪之美學”主張“簡素”為美。園林的設計以少量的材料構(gòu)成一個完滿的圓形，也體現(xiàn)出藝術(shù)家為了達到“整體性”的“一”的效果，采用了禪宗美學所主張的“以簡代繁”“以少總多”“以一擋十”的觀念。極簡主義園林的造園理念是對傳統(tǒng)造園理念的革新。

美國極簡主義藝術(shù)家布萊斯·馬登(Brice Marden)尤其癡迷禪文化。他最負盛名的作品是20世紀80年代后期創(chuàng)作的由六幅油畫組成的《寒山》系列作品。寒山是中國的一位詩僧，所處的中唐貞觀時期正是禪宗思想成為主旋律，哲學、繪畫、詩歌交叉滲透的時期。馬登由“寒山體”獲得靈感，例如，第六幅《寒山6(橋)》是寒山夢見冥想中的僧人穿過這座橋，進入到不朽的地帶，即“至真”的境界，也就是禪宗所認為的“虛”和“空”的境界。馬登為了表達這種境界，采用樹枝當作蘸墨工具以獲取“線”的質(zhì)感，并根據(jù)手握樹枝的身體的移動來實現(xiàn)“線”的高度自由性，從而放棄形式，或者說用極簡化的形式來追求禪的那種自由不拘和純粹的無目的性。美國哲學家、禪宗學者阿倫·瓦茲這樣表述：“無目的生活成為任何一種禪藝術(shù)恒常的主題。它表達出藝術(shù)家自己的內(nèi)在狀態(tài)，這就是在永恒的時間之流中無來去的內(nèi)心狀態(tài)?！盵20]這種受禪宗思想影響的藝術(shù)創(chuàng)作為了達到純粹的自由性而不顧形式的約束，主張藝術(shù)創(chuàng)作的無形式和反形式，體現(xiàn)出一種“反傳統(tǒng)”“反文化”的力量。

美國藝術(shù)家羅伯特·莫里斯(Robert Morris)被視為極簡主義最初的倡議者，他的作品涉及多種媒介，從雕塑、繪畫、并通過表演延伸至影像和文字中。先看一幅他于1965年創(chuàng)作的作品《無題(L-Beams)》，作品由三個形狀完全相同，但擺放位置不同的L形幾何物件組成，這些幾何物件的擺放位置因觀者所處位置的不同而產(chǎn)生不同的視覺效果，不僅如此，藝術(shù)家還會在下一次展覽中將物件的擺放位置進行調(diào)整，使用新的組合形式為觀者帶來新的視覺感受。羅伯特·莫里斯將藝術(shù)創(chuàng)作當成了一個無固定原則、無固定形式、無確定目的的過程，這種簡單隨意的藝術(shù)實踐顯然有違傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于“美”的定義。然而，在后現(xiàn)代主義哲學看來，“美”本就具有不可抗拒的隨意性、偶然性和突變性。羅伯特·莫里斯在1966年發(fā)表于《藝術(shù)論壇》的“雕塑筆記”一文中有過表述，他認為，一件藝術(shù)作品應該是一個完形物體，或者說是一個可以馬上被受眾接受的完整樣式。這一觀點在某種程度上和極簡主義大師唐納德·賈德(Donald Judd)強調(diào)藝術(shù)品的“一體化”“完整性”的觀點十分相似。也就是說，無論多么簡單的藝術(shù)形式實際上包含有一個看不到的“完整的形”，如同心理學上的“格式塔結(jié)構(gòu)”，或稱之為“完形心理學”，這樣的藝術(shù)作品能夠讓觀者自覺去填補形式外的空白并完成對作品的完形。受極簡主義藝術(shù)家們青睞的“單元格式塔”的作品也被認為是典型的極簡主義風格。羅伯特·莫里斯對于藝術(shù)形式的思考還特別體現(xiàn)在他于1968年發(fā)表的一篇題目為“反形式主義”的短評中，在此短評中，他進一步抨擊了傳統(tǒng)概念上的形式主義，并主張推進“反形式主義”的發(fā)展?？梢钥闯觯瑯O簡主義藝術(shù)家們通過各種各樣的嘗試和努力，其目的是擺脫傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，而有意采用極少的元素去擴展元素外的極大的藝術(shù)張力。這同禪宗拋棄形式而直指問題實質(zhì)的觀念極為相似，禪宗所主張的“不立文字”的觀念決定了禪宗看待事情的“一即多”“一入一切”“以一擋十”的根本形式。極簡主義藝術(shù)家推崇“以簡代繁”的思想的原因之一是禪宗思想在當時環(huán)境下的普遍而廣泛的傳播。

四、結(jié)語

綜上所述，我們可以看到極簡主義在藝術(shù)形式、哲學思想、美學觀念上都具有與禪宗密不可分的淵源關(guān)系。禪宗思想導致了極簡主義藝術(shù)的審美觀的轉(zhuǎn)變，令其在減法的藝術(shù)形式上，以及看待理性的思維方式上具有了強有力的反叛意識和革新意識。這種反叛并非是摒棄理性主義，而是在看待理性主義的方式上呈現(xiàn)出一種多元化的傾向。禪宗采用“不二之法”思維來反對“二元對立”思維的出發(fā)點，在于堅持并維護佛教“因緣和合”的本體論思想。佛教的“因緣和合”的本體觀念是一個包含多種異質(zhì)的、多樣化的、多層次的結(jié)構(gòu)的思想體系，它又是一個動態(tài)的、不斷變化發(fā)展的思想體系?？梢哉f，佛教禪宗通過消除“二元對立”來維護“因緣和合”的本體觀，其目的是為了消除單一的真理觀念，而主張多元化的真理觀念。極簡主義藝術(shù)的審美觀顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)和信仰，打擊了西方美學的一元化中心地位，表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義的批判和攻擊，從而逐漸背離了現(xiàn)代主義，并對后現(xiàn)代主義藝術(shù)進行了啟示。后現(xiàn)代主義文化思潮要反對資本主義社會的現(xiàn)代性文化，就必然把反對的矛頭直指現(xiàn)代性文化各種各樣的表現(xiàn)形式。極簡主義藝術(shù)的不確定性、非邏輯性、反形式等顯著的特征已經(jīng)呈現(xiàn)出對現(xiàn)代性文化的背離，并以獨樹一幟的表達形式、美學觀念成為后現(xiàn)代“反文化”運動中的一股強大的力量。由此，極簡主義藝術(shù)在某些方面加速了由具有確定性、邏輯性、中心化、二元論的現(xiàn)代主義到不確定性、非邏輯性、多中心、多元化的后現(xiàn)代主義的進程。

需要注意的是，禪宗思想作為東方文化的重要代表，其體系的復雜難以言喻，極簡主義藝術(shù)家本人多數(shù)并非專業(yè)的禪師或相關(guān)專家，對全面的禪宗思想應該說是難窺全豹。他們對禪宗思想的吸收注定是片面的和偏頗的。禪宗明顯的特征在于求得心靈的解脫，目的是“直指人心，見性成佛”，是“萬法唯心”的思想。極簡主義省略了禪宗作為一種有組織的宗教在歷史上、文化上和學理上的復雜性，而是將其中一部分哲學思想進行了挪用，從而為進行藝術(shù)創(chuàng)作所用?？傮w來說，極簡主義以獨樹一幟的藝術(shù)形式和深刻的美學思想在歷史的舞臺上占據(jù)著十分重要的地位，并且隨著時代的發(fā)展，其影響力還在持續(xù)發(fā)酵。甚至，極簡主義的內(nèi)涵已經(jīng)超越了藝術(shù)領(lǐng)域，蔓延到其他各個領(lǐng)域，擴展為一種哲學思想、社會現(xiàn)象、認識論及價值觀念等。禪宗思想與極簡主義藝術(shù)分屬兩個不同的系統(tǒng)，它們的聯(lián)結(jié)促成了一種文化上的創(chuàng)造性的解釋與再生產(chǎn)，在促進文化進程的道路上具有非凡的意義。