劉鴻慶，蘇 鵬

(山西大同大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山西 大同 037009)

中國(guó)北方佛教雕塑形象的藝術(shù)渲染突然發(fā)生變化是在北魏5 世紀(jì)末期和6 世紀(jì)初（386—534）。在孝文帝統(tǒng)治時(shí)期（471—99）的最后幾十年，中國(guó)佛教的藝術(shù)特點(diǎn)取代了5 世紀(jì)早期占主導(dǎo)地位的偏西方化的意象特點(diǎn)，這種情況一直持續(xù)到6 世紀(jì)初[1]21。此前關(guān)于這一時(shí)期藝術(shù)的許多學(xué)術(shù)研究都認(rèn)為，北魏是新中式意象的被動(dòng)接受者。然而，這些變化產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響及其發(fā)生的短暫時(shí)期表明，這是一場(chǎng)積極創(chuàng)造新中式意象的運(yùn)動(dòng)。

一、北魏佛教藝術(shù)的變遷

北魏晚期佛教雕塑的轉(zhuǎn)型可以在神靈及其伴隨人物，信徒和僧侶的主要形象中看到，也可以在這些人物周圍的浮雕圖案中看到。在5 世紀(jì)的最后幾十年和6 世紀(jì)的前幾十年，中國(guó)北方產(chǎn)生了兩種主要的佛教形象[2]15，這兩種類型可以分別與云岡和龍門兩個(gè)最重要的佛教洞穴相關(guān)聯(lián)。大型的云岡洞穴是皇室從中世紀(jì)開(kāi)始創(chuàng)建的，一直持續(xù)到5 世紀(jì)，從平城的第一個(gè)首都（今山西省大同市）開(kāi)始建造。河南省洛陽(yáng)市的龍門石窟建筑始于5 世紀(jì)末，持續(xù)到王朝末期。

在5 世紀(jì)占主導(dǎo)地位的佛陀，即印度僧侶穿著一種由斑塊組成的緊緊纏繞在身體周圍的長(zhǎng)方形服飾（圖1、2）。雕刻主要由圓形和管狀形式組成，顯示出與5 世紀(jì)上半葉在西北地區(qū)如現(xiàn)今甘肅省、與中亞及印度原型有關(guān)的藝術(shù)形象。在河北省滿城市發(fā)現(xiàn)的475 歲的鍍金青銅站立圖像，其長(zhǎng)袍包裹在暴露的右肩下方和身體左側(cè)（圖1）。這件衣服展現(xiàn)了軀干和腿部的輪廓。云岡第8 窟砂巖雕刻的佛像也有圓頭形狀的頭部和身體，同樣包裹在長(zhǎng)袍中（圖2）。

圖1 河北省鍍金青銅像

相比之下，5 世紀(jì)末期出現(xiàn)的新型佛像，到了6 世紀(jì)早期，取代了舊式佛像，它的身體幾乎沒(méi)有附著厚厚的褶皺。如北魏新佛像[3]所示，外衣褶皺的硬朗線性圖案體現(xiàn)了整體形象的統(tǒng)一性，在很大程度上隱藏了下方的身體形狀。這種類型通常被視為更具中國(guó)風(fēng)格或中國(guó)化的圖像。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的鍍金青銅佛像是祭壇組的一部分，展示了新的造型，洛陽(yáng)附近龍門古陽(yáng)洞的大型佛像也是如此[4]47。這種通常穿在胸前內(nèi)衣上方的新型長(zhǎng)袍因?yàn)榭雌饋?lái)像一件較重的衣服，所以可以看作是對(duì)僧人形象的重新詮釋，它對(duì)稱地展開(kāi)，使它呈現(xiàn)創(chuàng)造性的外觀。

圖2 云岡第8 窟砂巖雕刻佛像

這種對(duì)比在伴隨神靈的附屬人像中很明顯。早期類型的菩薩經(jīng)常以雙腿交叉的姿勢(shì)坐著。歷史上的佛祖，釋迦牟尼王子，在他為了尋求啟蒙而放棄世俗生活之前，其上半身幾乎是裸露的，只有一條長(zhǎng)圍巾披在一個(gè)肩上，對(duì)角穿過(guò)軀干。身材寬闊的肩膀和坐著的姿勢(shì)顯得人物形象非常自信。一個(gè)柔和身材的站立菩薩，戴著相同的斜褶圍巾，穿著臀部較低的透明裙子。與早期神靈相吻合的早期類型的人像呈現(xiàn)出類似的形象，站立或單膝跪在主要人像旁邊或下方的這些人物，穿著腰部下方系緊的鮮卑窄袖上衣，正好落在膝蓋上。從云崗第9 洞的縫隙中可以看到一對(duì)供體，對(duì)于男性人物而言，下身可以搭配褲子和靴子，女性則為長(zhǎng)褶裙[5]34。

較晚類型的隨從人員通常是更“中國(guó)式”的佛像，例如在古陽(yáng)洞中主佛側(cè)翼的菩薩，他們身材苗條，穿著長(zhǎng)而褶皺的裙子，系在腰部以上，寬?cǎi)拗苯勇涞侥_下，隱藏著腿部的輪廓。這些菩薩是在公元六世紀(jì)初期完成的，其中505 和506 的小壁龕沿著其中一條菩薩的圍巾散布著。圍巾對(duì)稱地覆蓋在兩肩上，圍巾的長(zhǎng)端在身體前方形成“x”，有時(shí)通過(guò)圓形扣環(huán)固定在適當(dāng)位置。其后坐著的菩薩具有相似的特征，如纖細(xì)的比例和看著更為舒適的著裝和姿勢(shì)。在這里，圍巾在前面交叉覆蓋在兩個(gè)肩膀上，如龍門蓮花洞的佛像所示[4]48。在許多情況下，長(zhǎng)袍中的人物看起來(lái)更高更苗條，他們的身體形狀在長(zhǎng)袍的褶皺中隱藏。它們通常是直立平坦的浮雕，排成一排，好像在游行。

同樣揭示其變化的是與佛教圖像相關(guān)的裝飾圖案，盡管它們受到的關(guān)注較少。筆者特別關(guān)注的是尖葉狀金光體圖案，即曼陀羅（中國(guó)：神光）外緣的火焰狀圖案。這些圖案從佛像向外和向上輻射，就像從他身體發(fā)出的光一樣。在云岡的大多數(shù)大型洞穴中都可以看到早期類型的火焰狀圖案和波浪線圖案。這兩種圖案都出現(xiàn)在第19 窟的一座立佛的光環(huán)中[6]。洞穴20 中主坐佛的光環(huán)顯示出更精致的隆起的線狀圖案。佛陀光環(huán)內(nèi)填充著平行的波浪線圖案，而光環(huán)外則由更復(fù)雜的波浪線圖案組成，增加了羽狀凸緣或鰭片[5]36。這種更精細(xì)的圖案緊密相連類似于滿城青銅佛像的光環(huán)與早期類型佛像薄的線性火焰狀圖案不同，之后類型的光環(huán)，從大約500年的北魏洞穴中得知，是由扁平帶狀或波浪形組成的火焰狀圖案，從雕刻圖像向外和向上輻射。這種新型的火焰圖案通常與穿著較重的褶皺長(zhǎng)袍的佛像相關(guān)聯(lián)，如古陽(yáng)洞中所見(jiàn)[4]50。古陽(yáng)洞中不同的圖像清楚地說(shuō)明了這些扁平化的圖案構(gòu)成了佛陀的光環(huán)外緣。它們的風(fēng)格與在金光體周圍出現(xiàn)的飛行神靈相對(duì)應(yīng)，這些飄動(dòng)著的神圣形體以平坦的浮雕呈現(xiàn)，與起伏的火焰非常相似。

除了圖案形式和服裝風(fēng)格的變化，北魏晚期佛教意象的新生涉及視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)變，其中服裝只是一個(gè)方面。從人類學(xué)和文化研究角度出發(fā)，服裝、裝飾和宗教意象作為文化藝術(shù)品，都可以通過(guò)變革者的意圖和交際目的來(lái)理解。

二、北魏后期佛教藝術(shù)新風(fēng)格的解讀

北魏晚期藝術(shù)的變化模式可以分為兩種，即“進(jìn)化”模型和“影響”模型[1]29。根據(jù)進(jìn)化模型，中國(guó)的雕塑形象按時(shí)間順序是從“原始”或“古老”進(jìn)展到更先進(jìn)或“成熟”，與文化背景或歷史事件沒(méi)有任何必然聯(lián)系。較早的圖像類型被視為相當(dāng)原始、缺乏精致，之后則更加巧妙和優(yōu)雅，代表著自然事件的發(fā)展過(guò)程，與羅馬式，哥特式到文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲雕塑藝術(shù)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)。

在影響模型中，北魏將中亞和印度等的外國(guó)意象與傳統(tǒng)更自然感性的中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合，將平面藝術(shù)與線性藝術(shù)相結(jié)合。根據(jù)這個(gè)模型我們可以推斷，在北魏時(shí)期，鮮卑族的外國(guó)文化思想逐漸衰落，漢族的藝術(shù)特征開(kāi)始占主導(dǎo)地位。其他版本的影響模型歸因于北魏末期到南朝時(shí)期出現(xiàn)的新風(fēng)格元素。廣泛持有的觀點(diǎn)認(rèn)為，中亞產(chǎn)生的具有西方特點(diǎn)的非中國(guó)形象讓位于更具中國(guó)風(fēng)情的形象。江蘇省北部的徐州被認(rèn)為是北魏佛教和佛教藝術(shù)新發(fā)現(xiàn)的重要發(fā)源地，毗鄰山東，處于北方和南方的交替位置。1996年在山東省青州地區(qū)發(fā)現(xiàn)的大量雕塑展現(xiàn)了明顯的創(chuàng)新特征，重新引起了人們對(duì)南方世界的猜測(cè)，即北魏時(shí)期（從6 世紀(jì)中葉到6 世紀(jì)末）的佛像雕塑對(duì)南方世界具有重要意義。

南朝時(shí)期存在極少數(shù)的青銅器，洞穴和壁龕中保存的一些完好的石像仍留在江蘇省南京市附近的齊魯山和佘山，以及浙江新昌地區(qū)。雖然南朝佛教藝術(shù)證據(jù)極為罕見(jiàn)，但一批石雕在四川省成都市西部被發(fā)現(xiàn)。專家指出，佛教圖像在5 世紀(jì)末到6 世紀(jì)，在南方的西部地區(qū)就具有了高水平的技能[2]22。展示新型雕像的重要例子是四川成都西安路墓地中被發(fā)現(xiàn)的一座彌勒佛，佛陀披著大褶皺長(zhǎng)袍，俯身在寶座前面，有獅子陪伴，兩側(cè)是兩個(gè)小菩薩。他們穿著長(zhǎng)裙、戴著圍巾，圍巾披在肩膀上，交叉在身體前面。這種新型的圖像同時(shí)在云岡洞穴中出現(xiàn)。雖然這些雕塑沒(méi)有提供新型圖像起源點(diǎn)的確鑿證據(jù)，但可以認(rèn)為南北之間存在接觸。重要的是，新特征在兩個(gè)地區(qū)都有出現(xiàn)，它們之間沒(méi)有明顯的時(shí)間間隔。在六世紀(jì)上半葉，這些新特征確定了兩個(gè)地區(qū)佛教形象的主要表現(xiàn)方式。

來(lái)自南齊時(shí)期，由四塊石頭碎片組成的一塊石碑被認(rèn)為是北魏佛教雕塑變化的先兆[1]38。這塊石碑在四川毛灣出土，現(xiàn)已被分成幾塊，無(wú)法完全合攏在一起。照片通常只顯示中間部分，兩側(cè)刻有兩尊佛像，一個(gè)坐著，另一個(gè)站著，兩個(gè)都穿著厚厚的褶皺長(zhǎng)袍?？逃腥掌诘你懳某霈F(xiàn)在石碑不同的部分。

太和時(shí)期南北接觸的主要證據(jù)是文本記載。王朝的歷史記載從481年開(kāi)始，南齊和北魏幾乎每年都有互派使節(jié)。著名人士和佛教僧侶的傳記表明，兩個(gè)地區(qū)對(duì)官方大使館，流亡者和教學(xué)神職人員彼此往來(lái)沒(méi)有嚴(yán)格的限制。北魏的官員有時(shí)每年兩次前往南部首都，其中包括像王昌孝王太子和南齊文軒王子這樣的統(tǒng)治家族成員。所以，北魏晚期的藝術(shù)可能與南朝藝術(shù)有某種關(guān)系，但我們不應(yīng)該認(rèn)為南方是北魏藝術(shù)變化的唯一來(lái)源。

南方對(duì)北方佛教藝術(shù)的重要影響與北魏統(tǒng)治者對(duì)非中國(guó)血統(tǒng)人民的歷史態(tài)度有關(guān)。北魏時(shí)期意象的產(chǎn)生和政策的制定與民族和文化認(rèn)同緊密相連，人們對(duì)文化態(tài)度和歷史形成等潛在問(wèn)題格外關(guān)注。中外歷史學(xué)家認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀的文化來(lái)說(shuō)，鮮卑被認(rèn)為是野蠻的或邊緣的，中外文化特征被認(rèn)為是對(duì)立的。

上述兩種模式被置于辯證對(duì)立中，忽視了人口復(fù)雜的社會(huì)構(gòu)成和各種相互作用。此外，這些模型假設(shè)北魏的藝術(shù)創(chuàng)造者基本上是被動(dòng)的，要么受藝術(shù)意志的支配，要么只吸收外部的思想和意象。事實(shí)上，歷史記錄表明，北魏晚期各種藝術(shù)形式的變化與當(dāng)時(shí)的文化和社會(huì)政治息息相關(guān)，這種說(shuō)法已經(jīng)得到證實(shí)。文本證據(jù)表明，北魏藝術(shù)的變化很可能是由于各種因素共同作用的結(jié)果[1]45?！氨蔽褐谱鞯膱D像只是從外部借鑒來(lái)的，創(chuàng)造對(duì)他們來(lái)說(shuō)沒(méi)有意義”，這樣的說(shuō)法是錯(cuò)誤的。受中國(guó)文化的影響，北魏在創(chuàng)造方面絕不是被動(dòng)的接受者，也在發(fā)揮著其積極主動(dòng)的作用。歷史記載皇帝和他的官員共同參與建筑、音樂(lè)、服裝和皇室文化等方面的設(shè)計(jì)、制作。正如歷史上許多其他統(tǒng)治者一樣，孝文帝和他最親密的大臣們都密切關(guān)注著與他們皇室地位相適應(yīng)的意象的創(chuàng)造。

三、結(jié)語(yǔ)

兩漢時(shí)期佛教與佛教藝術(shù)傳入中國(guó)，在經(jīng)了400多年的吸收融合后，在以云岡石窟為代表的北魏前期佛造像中仍能 看到異域樣式的痕跡。隨著北魏王朝遷都洛陽(yáng)和龍門石窟的開(kāi)鑿，審美觀的變化對(duì)北魏后期的佛教雕塑藝術(shù)產(chǎn)生 了巨大的影響。形成了外來(lái)佛教造型藝術(shù)與中國(guó)本土固有造型藝術(shù)審美觀相融合、完全中國(guó)化的造像風(fēng)格。由此，中國(guó)佛教雕塑藝術(shù)進(jìn)入了歷史上的黃金時(shí)期。這些藝術(shù)作為上層建筑，反映著當(dāng)時(shí)北魏皇帝的意識(shí)形態(tài)與統(tǒng)治政策。