周婧景

（復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系 上海 200433）

內(nèi)容提要：一百余年來博物館文化的重大變遷，使曾將藏品放在首位的博物館，如今把觀眾置于中心，我國自20世紀80年代起受其影響?！瓣U釋性展覽”是指以展覽要素作為溝通媒介，向觀眾傳遞藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的展覽。它與“非闡釋性展覽”相區(qū)別的根本標準在于能否促使觀眾參與。當(dāng)前我國創(chuàng)建此類展覽至少面臨缺乏整體性、過度依賴文獻、習(xí)慣說教、難以建立關(guān)聯(lián)和重視方式創(chuàng)新五方面問題，可從通用標準、所處階段、觀眾研究和教育模式四方面進行歸因，并據(jù)此提出圍繞物、人和傳播技術(shù)及其關(guān)系的三大原則和確保整體性、貫徹邏輯性、致力特殊性等的七維度模型，以創(chuàng)造觀眾相關(guān)聯(lián)的真實體驗，促使其實現(xiàn)理解、思考及情感關(guān)聯(lián)，進而吸引新觀眾和提高重復(fù)參觀率。

一、導(dǎo)言

早期博物館通常政府預(yù)算充足，主要職責(zé)是收藏和研究。當(dāng)前至少75%的博物館都是二戰(zhàn)后創(chuàng)建的，數(shù)量激增導(dǎo)致政府資助顯著下降，其他收入則不斷增加，如個人、基金會、企業(yè)捐贈及自營收入等，博物館不得不“俯身”關(guān)心社會大眾。同時，隨著民族主義和政治獨立運動及工業(yè)革命帶來的民主化變革，博物館蛻變成非營利組織或第三部門。社會價值最大化成為其首要目標，服務(wù)對象由此不斷擴大，多元化需求受到重視。博物館作為一種文化是一定經(jīng)濟和政治的反映，無論理念還是實踐均出現(xiàn)革新。理念上，從“藏品首位”走向“觀眾中心”，史蒂芬·威爾（Stephen E.Weil）將其概括為從關(guān)注“‘博物館對社會大眾的期望’到‘社會大眾對博物館的期望’”［1］。實踐上，幾代博物館正經(jīng)歷一系列變化：從優(yōu)先考慮展示物件，到強調(diào)傳授物件相關(guān)知識，再到重視物件之于觀眾的意義構(gòu)建。這種世界范圍內(nèi)的博物館革新自20世紀80年代起對我國產(chǎn)生影響。博物館需重建與觀眾的關(guān)系，以彰顯其在現(xiàn)代生活中的獨特價值。

在此背景下，“闡釋性展覽”應(yīng)運而生。它主張納入觀眾視角，促成觀眾參與，已從“減少實物展示，增添輔助展品及語詞符號系統(tǒng)”等無意識的闡釋現(xiàn)象，變成需有意識加以概念構(gòu)建的研究對象。鑒此，本文以“闡釋性展覽”為研究對象，在語義學(xué)和學(xué)術(shù)史回顧的基礎(chǔ)上進行概念界定，并圍繞此類展覽在我國實施的困境提出針對性的原則及對策，以推動闡釋性展覽在探究基本概念、理論框架及通用做法方面的學(xué)術(shù)對話和理論自覺。

二、博物館學(xué)視野下闡釋性展覽相關(guān)概念的界定

（一）闡釋概念的界定：從教育活動波及主要業(yè)務(wù)

“闡釋”（interpretation）一詞從語義學(xué)來看，前綴inter代表在“在……之間”；詞根pret=value，代表“價值、估價”，引申為“表達”。因此，interpreta?tion的字面意義為（信息）由一方向另一方/多方的表達［2］。此概念出現(xiàn)在公元前4世紀，但相關(guān)研究則始于20世紀的哲學(xué)領(lǐng)域。博物館學(xué)有關(guān)闡釋的文獻可追溯至20世紀50年代，并呈現(xiàn)兩大特點：從文化遺產(chǎn)進入博物館領(lǐng)域，從其教育活動波及主要業(yè)務(wù)。

在美國，博物館教育活動也被稱為“闡釋”［3］。更準確地講，這種“闡釋”實踐最早出現(xiàn)于美國教育活動的口頭陳述中［4］。文獻研究則始見于弗里曼·蒂爾登（Freeman Tilden）的《闡釋我們的遺產(chǎn)》（Interpreting Our Heritage）一書，他指出“闡釋”是“通過使用原始物件、一手經(jīng)驗或解釋性媒介來揭示意義和關(guān)系的教育活動”［5］。20世紀60年代，美國波士頓兒童博物館（Boston Children’s Museum）館長邁克爾·斯波克（Michael Spock）為“火炬手”（carried the torch）項目創(chuàng)造出“活動開發(fā)者”（pro?gram developer）頭銜，又被稱為“闡釋規(guī)劃者”（in?terpretive planner）［6］。可見，最早的闡釋基本指向教育活動，教育人員身為闡釋者（interpreter）是與觀眾互動的催化劑。

然而，闡釋的對象和范圍卻在不斷演進，由此引發(fā)內(nèi)涵的嬗變。1986年，戈登·安巴克（Gor?don Ambach）指出所有博物館活動（包括收藏、保護、展覽）都是“闡釋性的”［7］。愛德華·亞歷山大（Edward P.Alexander）等也認為博物館闡釋包括展覽、青少年活動、公眾項目、出版物等［8］。面對這種深刻的改變，闡釋概念應(yīng)如何重新被界定？以貝弗利·瑟雷爾（Beverly Serrell）［9］、美國國家闡釋協(xié)會（National Association for Interpretation）［10］等為代表的觀點指出闡釋應(yīng)帶有鮮明的觀眾取向，強調(diào)與觀眾發(fā)生聯(lián)系，取決于觀眾的參與及其程度。綜上，筆者認為博物館領(lǐng)域的闡釋是指采用某種溝通媒介，向觀眾傳播藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的過程。媒介包括博物館一切活動，目的是促使觀眾身心兩方面參與。

（二）闡釋性展覽概念的界定：以觀眾參與為標準的展覽類型

1939年，美國芝加哥藝術(shù)館（Art Institute of Chicago）館長丹尼爾·卡頓·里奇（Daniel Catton Rich）首次在館內(nèi)開辟美術(shù)闡釋館（Gallery of Art Interpretation）。瑟雷爾指出所有類型的博物館都能找到闡釋性展覽［11］。美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History）為此設(shè)置展覽闡釋高級主任（Senior Director of Exhibition In?terpretation）［12］。麗莎·C·羅伯茨（Lisa C.Roberts）認為展覽本該是一種闡釋行為，但有些專業(yè)人士無法認識到［13］。沈辰、黃洋、李林、劉守柔等也論及展覽的信息闡釋問題［14］。究竟何謂闡釋性展覽？以瑟雷爾［15］、羅伯茨［16］為代表的學(xué)者均指出闡釋性展覽是為觀眾提供意義構(gòu)建內(nèi)容和方法的展覽，觀眾由此獲得非標準的個性化體驗。結(jié)合他們和前文界定的闡釋概念，筆者認為“闡釋性展覽”是指以展覽要素為溝通媒介，向觀眾傳遞藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的展覽?！罢褂[要素”包括實物及其組合、輔助展品及其組合、語詞符號系統(tǒng)等，“身心參與”的結(jié)果即為個人意義構(gòu)建。而“非闡釋性展覽”是指以展覽要素為溝通媒介，向觀眾傳遞說教信息，僅用作物件識別或欣賞的展覽?？梢姡瑓^(qū)分兩者的根本標準在于能否促使觀眾參與。

事實上，關(guān)于展覽分類問題已有學(xué)者做過不少有意義的研究，如嚴建強根據(jù)展品收藏政策、研究重點與深度及設(shè)計布展方法不同，將展覽分成器物定位型和信息定位型［17］；陸建松依循展覽的傳播目的和構(gòu)造迥異，分成審美型和敘事型等［18］。闡釋性展覽的分類思考與此兩種分法有著異曲同工之妙，區(qū)別在于前兩者注重發(fā)掘展覽本體的內(nèi)涵，而后者則側(cè)重于探討展覽服務(wù)對象的參與。那么其與參與性展覽之間又存在怎樣的關(guān)聯(lián)？首先，參與性展覽重視觀眾如何參與、參與程度及其主動性。而闡釋性展覽更強調(diào)觀眾參與的效果，不僅關(guān)注其身體參與，更注重認知和情感的參與，目標是創(chuàng)造觀眾相關(guān)聯(lián)的真實體驗，促使其實現(xiàn)理解、思考及情感關(guān)聯(lián)。其次，正如《參與式博物館：邁入博物館2.0時代》一書所言“西蒙的研究構(gòu)建起一個完整的參與式博物館體系，但實際上‘參與’是一個新近概念，此前國外博物館界尚無系統(tǒng)研究”［19］。而“闡釋”進入文化遺產(chǎn)領(lǐng)域則始于20世紀50年代，有關(guān)闡釋的概念、原則、要素等問題，文化遺產(chǎn)、博物館等相關(guān)領(lǐng)域已有過系統(tǒng)研究，筆者通過對諸如此類內(nèi)容的回溯和分析，發(fā)現(xiàn)其對我國當(dāng)代展覽闡釋的啟示與借鑒，并嘗試據(jù)此構(gòu)建策展模型，以期與參與性展覽的知識建設(shè)和實踐做法形成互補、共進。

三、我國策劃闡釋性展覽面臨的困境

20世紀80年代以來，隨著中國大陸博物館博物館性的變化和博物館化的拓展，通過傳播說教信息以識別或欣賞物件的非闡釋性展覽不再是主流。一批博物館開始按主題組織物件和策劃展覽，物件選擇更多慮及是否揭示主題、能否重建信史、可否透物見人，而非是否價值連城，闡釋性展覽因此悄然問世并獲得發(fā)展。盡管博物館的闡釋內(nèi)容在加深、手段在豐富，但仍有相當(dāng)一部分有闡釋意愿的展覽尚保留著非闡釋性展覽的痕跡。展品選擇和內(nèi)容構(gòu)成并非服務(wù)主題闡釋，而是借主題統(tǒng)攝之名行精品展示之實。這種過渡時期不同展覽類型交織的現(xiàn)象，反映的是轉(zhuǎn)型期策展人理念與實踐的革新，也是其由被動無意識追隨到主動有意識創(chuàng)建的必然歷程。當(dāng)前我國策劃闡釋性展覽主要面臨五方面問題。

（一）忽視闡釋的整體性

強調(diào)觀眾體驗的整體性是闡釋性展覽的特征之一。如蒂爾登所言，闡釋須面向整個過程而非任何階段［20］。闡釋性展覽應(yīng)有明確主題，主題下設(shè)各級傳播目的，展覽要素均應(yīng)服從傳播目的，以保證融為一體。在我國通?？吹竭@樣一類展覽，它們傳遞的“名義信息”龐大，部分乃至所有展品都具有很強的闡釋性，但彼此缺乏關(guān)聯(lián)，為非程序化信息，事實上觀眾獲得的“實際信息”極為有限。這類展覽缺乏明確的目標導(dǎo)向，各自為政，內(nèi)容豐富，卻一盤散沙。即便觀眾對每件展品及其組合所闡釋的信息都能領(lǐng)會，整體認知仍是霧里看花，難以借助完形心理學(xué)明白策展人在內(nèi)容建構(gòu)上的傳播目的。

（二）主要依賴文獻，而非實物所載信息

邁克爾·貝切爾（Michael Belcher）認為“只有展覽能提供一種對真實、可信物件的可控接觸”［21］。擁有三維物質(zhì)構(gòu)件的實物是博物館最為核心的資源，也是闡釋的主角。然而，當(dāng)前我國展覽尤其文化文物類展覽，策展時仍過于依賴文獻而非實物，將二維的符號表征直接轉(zhuǎn)化成三維的視覺呈現(xiàn)。隨著史學(xué)研究的日漸成熟，這類展覽趨于同質(zhì)化。如何基于實物及其物載信息構(gòu)建與文獻研究并行的實物研究系統(tǒng)，以打造異于他館的個性陳列，通過證經(jīng)補史的差異化視角無限接近那個真實的世界，成為置于我們面前的難題。

（三）習(xí)慣于百科全書式地說教

“說教并非闡釋，闡釋的目標是啟發(fā)和激發(fā)?！保?2］當(dāng)我們試圖依靠超負荷信息來吸引或打動觀眾時，會發(fā)現(xiàn)兩大困難：一是過載的說教信息會花費觀眾大量時間，也會占用展覽很多資源與空間；二是當(dāng)我們將自己所認為的重要信息向觀眾傳播時，他們未必感興趣，甚至?xí)蛐畔浩榷x擇放棄。當(dāng)前展覽雖出現(xiàn)以觀眾為中心的初步轉(zhuǎn)向，但將藏品置于首位的理念仍根深蒂固，且存在有趣的博弈現(xiàn)象。一方面對物載信息解讀尚未深入，一方面部分策展人傾向于將研究成果缺乏同理心地直接呈現(xiàn)給觀眾，導(dǎo)致展覽出現(xiàn)大量專業(yè)名詞、術(shù)語，如器名、科屬等，表現(xiàn)為百科全書式地說教，缺乏科研向科普的轉(zhuǎn)化。此類展覽中，觀眾面對晦澀的海量信息感到困難，無法將專業(yè)知識加工成能理解的信息而多選擇直接跳過。

（四）難以與觀眾建立關(guān)聯(lián)

蒂爾登提出“只有展覽內(nèi)容和個人背景相聯(lián)系的闡釋才是有效的”［23］。我們時常看到這樣的展覽，因策展人不太了解觀眾，難以采取他們可識別的方式吸引其注意，因而無法有效構(gòu)建與觀眾的關(guān)聯(lián)。而非闡釋性展覽只專注于提供知識和事實，通常無視觀眾及其關(guān)聯(lián)。以兩段說明文字為例，如國內(nèi)某展品說明牌“中國造殲—6殲機是中國仿制蘇聯(lián)米格—19超音速噴氣式戰(zhàn)斗機，1961年12月開始仿制，1963年9月首飛、12月定型，1964年裝備部隊，多次改進改型，形成殲—6飛機系列”。這段文字盡管符合科學(xué)邏輯模式，但只是完成知識輸出，不邀請觀眾參與，難以建立彼此聯(lián)系。對比同類展品——美國西雅圖歷史與工業(yè)博物館（Museum of History and Industry）“B—1水上飛機”展品的說明牌寫道：“想象這是在1919年，你正在新的B—1駕駛艙內(nèi)，準備將木材、電線和鉆機運往維多利亞，飛機正以每小時80英里運行，發(fā)動機在你耳邊咆哮。你不知道，你將要改變歷史”。博物館采取觀眾喜聞樂見的敘事模式，邀請觀眾將自己設(shè)想為飛機駕駛者并發(fā)揮想象參與到故事情境中，促使理解并激發(fā)情感關(guān)聯(lián)。

（五）重視方式創(chuàng)新，而非內(nèi)容闡釋

實物展品作為歷史遺留物，其保存與收藏常帶有偶然性［24］，因此碎片化物證無法與流動的歷史形成一一對應(yīng)。如果想真實再現(xiàn)那個遠去世界，尤其在物證缺失的歷史早期，需依賴多樣化的傳播方式。而傳播載體通常是輔助展品，它們?yōu)橄到y(tǒng)闡釋促進理解而制作，主要包含“造型物”和“信息傳達裝置”兩類［25］。當(dāng)前的傳播方式已突破單一視覺傳達，展覽要素異質(zhì)性增加，體驗層次更為豐富。為完整闡釋而補缺的思想及創(chuàng)新傳播方式的做法本身無可厚非，但卻出現(xiàn)一些矯枉過正的現(xiàn)象。首先，輔助展品的設(shè)計和制作單純以藝術(shù)性、審美感為目標，忽視內(nèi)涵賦予和價值啟蒙，甚至放棄科學(xué)性和真實性。其次，新穎的傳播方式受到策展公司和博物館青睞，他們渴望借助高新設(shè)備和技術(shù)博得眼球，一味迷信極限的感官刺激。然而，此種方式的創(chuàng)新與物件內(nèi)容闡釋相關(guān)性不高，甚至出現(xiàn)“為秀而秀”的兩張皮問題，展覽即使能讓觀眾獲得新奇的身體體驗，也轉(zhuǎn)瞬即逝，難以邀請大腦參與，從而關(guān)聯(lián)內(nèi)容、實現(xiàn)理解并獲得啟發(fā)。

四、闡釋性展覽的策劃：促使觀眾參與以提升展覽傳播效應(yīng)

產(chǎn)生上述五方面問題的原因可歸為四點：第一，雖然近幾十年圍繞展覽理論和實踐已出現(xiàn)一批優(yōu)秀論著［26］，但總體而言，針對通用標準的系統(tǒng)探討尚且不夠；第二，由于起步晚，不少專家策展人或職業(yè)策展人還處于摸索成長階段，策展專業(yè)性仍待提升；第三，觀眾研究及其成果應(yīng)用不容樂觀，策展時容易“想當(dāng)然耳”定義觀眾，對其認知特點和學(xué)習(xí)行為相對不熟悉；第四，策展人成長于應(yīng)試教育模式下，當(dāng)博物館首要功能被確定為教育時，容易習(xí)慣性地落入灌輸式教育的窠臼。

自公共博物館時代以來，因藏品物載信息在原載體上具有唯一性，吸引著一代代觀眾慕名而來。三百多年過去了，盡管這種價值判斷未變，但對其價值的認識卻在加深：不再囿于藏品物質(zhì)外殼所攜帶的外顯價值，而是發(fā)現(xiàn)藏品內(nèi)蘊更核心的文化價值，促成與之關(guān)聯(lián)并建構(gòu)意義。然而困難的是，展現(xiàn)在觀眾眼前的物件多為靜態(tài)、瞬間和內(nèi)蘊的非耗時表達，未接受過專業(yè)訓(xùn)練的觀眾難以看明白。因此，闡釋性展覽不僅要揭示展品豐富生動的物載信息，還要將其二次轉(zhuǎn)化為觀眾能感知的多元表達，同時需將兩者在空間語境下予以合理的重構(gòu)和組織。如果說非闡釋性展覽只是冷漠地呈現(xiàn)，觀眾的參觀方式是欣賞式觀察，那么闡釋性展覽則是熱情地邀請，觀眾的參觀方式是參與式理解。一場精彩的闡釋性展覽必然是貫徹非正式教育理念；深入了解觀眾想法、需求和偏好，制定認知、情感和體驗?zāi)繕?；去蕪存菁地擇取主題與內(nèi)容，從內(nèi)外部給予藏品和研究支持；充分熟悉空間形態(tài)下的認知與傳播技術(shù)，為不同公眾創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)的實體體驗。它帶來的將是展覽內(nèi)容構(gòu)成和組織方式的重大變革，更是博物館和觀眾主從關(guān)系顛覆的一場革命。若能根據(jù)我國當(dāng)前困境，抓住其中的核心內(nèi)容，綱舉目張地提出對策，將有助于站在觀眾倡導(dǎo)者視角將他們?nèi)谌胝褂[故事中，實現(xiàn)從被動訪問到主動參與甚至合作生產(chǎn)，以促成理解和情感聯(lián)接，革新“觀眾中心”流于形式的舊貌。為解決這一策展新時代所涌現(xiàn)的新問題，筆者嘗試提出策劃闡釋性展覽的三大原則和七維度模型，以提升展覽傳播效應(yīng)。

（一）策劃闡釋性展覽的三大原則

在策劃闡釋性展覽時，首先應(yīng)考慮采取怎樣的原則以明確策劃此類展覽的價值取向和行動指南。博物館相關(guān)領(lǐng)域?qū)Α瓣U釋原則”的最早研究同樣出自《闡釋我們的遺產(chǎn)》一書，蒂爾登提出“闡釋的六點原則”［27］。實際此書出版后，蒂爾登還發(fā)表了一些富有啟發(fā)性的文章，萌發(fā)出五條新的“闡釋原則”種子［28］。除蒂爾登外，亞歷山大也圍繞“良好的闡釋”作出思考并提出“五大要素”［29］，但在筆者看來，其探討的同樣為闡釋原則問題。

無論是蒂爾登的十一條原則，還是亞歷山大的五條原則，它們均包含闡釋的目的、對象、內(nèi)容、方式和作用等內(nèi)容，并已將服務(wù)對象或展示對象的特殊性考慮在內(nèi)，如針對兒童和特殊人群及圍繞自然的闡釋。兩位學(xué)者的系統(tǒng)性觀點雖相隔數(shù)十載，但仍具備較強的適用性。因此，筆者借鑒蒂爾登強調(diào)的闡釋方式和亞歷山大主張的闡釋內(nèi)容，提出闡釋性展覽圍繞“物、人和技術(shù)及其關(guān)系”的三大原則。

第一，傳播中的物是闡釋的主要信息基礎(chǔ)。內(nèi)涵涉及其本體、衍生和流轉(zhuǎn)信息；主題包括藝術(shù)、歷史、自然和科學(xué)；對象涵蓋可移動的、不可移動的和非物質(zhì)的。它們均可被闡釋，需系統(tǒng)、深入地加以研究。

第二，傳播中的人是信息闡釋供給的對象。通過對前期的動機、期待、類型等，過程中的行為和心理，結(jié)果的所感所思所獲，來展開長期調(diào)查、評估或研究，并將結(jié)果應(yīng)用至闡釋。

第三，傳播中的技術(shù)促成人與物互動，人參與其中達成理解的媒介。應(yīng)依靠實物及其組合、輔助展品及其組合、語詞符號等，致力于物和人的相關(guān)性及介入方式的多樣性，來幫助實現(xiàn)內(nèi)容的整體性、邏輯性和層次性。

原則不能被奉為教條，須因博物館性改變而更新。本質(zhì)上這些原則唯一不變的內(nèi)核可被濃縮成一條——愛?！皩ψ陨泶嬖诘膼?，對大眾而非個人的愛……和對溝通的愛”［30］。

（二）策劃闡釋性展覽的七維度模型

1.確保展覽的整體性——制定并貫徹傳播目的

展覽展出什么，由傳播目的決定。瑟雷爾指出“一切背后皆應(yīng)有一個傳播目的”［31］。有效的傳播目的能聚焦、說明和約束展覽的性質(zhì)和范圍，為策展團隊提供明確目標，又可作為評估依據(jù)。因此，當(dāng)展覽具備各級傳播目的時，策展團隊才能擁有一個共同標準，用來指導(dǎo)展覽要素的取舍、組織和表達，使之成為具備邏輯性和凝聚力的整體。什么是傳播目的？它是有關(guān)展覽內(nèi)容的一種表述，一個完整有效但不復(fù)雜的句子由主語、謂語和結(jié)果構(gòu)成［32］。它能闡明主語是什么樣或怎么樣的，否則就會失去對策展團隊的指導(dǎo)意義。如美國紐約科學(xué)館（New York Hall of Science）的“演化與健康”（Evolution＆Health）巡展將傳播目的確定為“每一次適應(yīng)都會對我們的健康產(chǎn)生影響”。但傳播目的并非展覽主題、產(chǎn)出或目標［33］。如“該展覽有關(guān)宋代市民生活”，這是展覽主題；“該展覽圍繞狗日常的一天呈現(xiàn)生物學(xué)信息”，此為展覽產(chǎn)出；“觀眾將通過展覽增進對海派文化的了解”，則是展覽目標。它們均非傳播目的，因為都未明確表達主語是什么樣或怎么樣。如何制定有效的傳播目的？達成共識非常重要，傳播目的通常需由整個團隊反復(fù)討論和編輯，而非簡單投票或主策人決斷，以便成員真正理解并達成共識。在整個策展中，團隊需將傳播目的置于顯見位置，以提醒展覽要素不偏離傳播目的。

2.貫徹展覽的邏輯性——內(nèi)容結(jié)構(gòu)令觀眾感到清晰

非闡釋性展覽可只主張從審美意義上對物件或組合進行欣賞，彼此不存在邏輯關(guān)系。但闡釋性展覽則致力于觀眾對展覽內(nèi)容的理解，需將物證組合在某一主題下，脈絡(luò)清晰且層次鮮明地呈現(xiàn)給觀眾?？蓮膬煞矫嫒胧郑菏紫仁莾?nèi)容組織的邏輯性，策展人應(yīng)熟悉單個及系列物件的基礎(chǔ)及關(guān)聯(lián)信息，提煉出貼切而富有個性的主題，確立內(nèi)容框架并選擇故事線，編寫各級傳播目的，選擇合適的展品，撰寫說明文字，將物件碎片化信息整合成有意義的系統(tǒng)敘述；其次是空間表達的邏輯性，從思維導(dǎo)圖、概念圖、泡泡圖、草圖、模型到比例圖，團隊應(yīng)持續(xù)記錄對展覽的想法，確保其在空間設(shè)計上的一致性，將文本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為物理形式，成為展覽內(nèi)容良好的實體闡釋者。另外，策展人需清晰地向觀眾闡明展覽結(jié)構(gòu)。即使一些觀眾對展覽系統(tǒng)性不感興趣，也可在時間限制內(nèi)自由選擇參觀；同時也會有一些觀眾希望在有限時間內(nèi)根據(jù)預(yù)設(shè)動線來體驗，掌握傳播目的，理解展覽內(nèi)容。觀眾研究表明，若觀眾了解展覽結(jié)構(gòu)，按既定順序使用，則會花更多時間，收獲也更大。如美國大屠殺博物館（Holocaust Museum）的展覽根據(jù)受控的線性順序策劃，引導(dǎo)觀眾通過電梯先到頂樓，然后按時間邏輯了解戰(zhàn)爭、集中營等故事直達底層，期間還會經(jīng)歷恐懼、震驚和悲傷的情感之旅。強調(diào)邏輯性并非主張過分理性化，而單純追求知識輸出，不存在觀眾相關(guān)性的輸出即使符合邏輯性，也不屬于闡釋性展覽。

3.致力于實物的特殊性——富含個性的闡釋信息源自實物本身

長期以來，策展依托文獻的現(xiàn)象較為普遍。一方面實物研究仍較薄弱；一方面文獻相對完善、容易獲取，且不易產(chǎn)生錯誤。展覽因而成了文獻喬裝打扮后的再次登場，實物只不過是點綴其中的物證。為此，需從三方面改善：第一，樹立以實物及其研究為主要信息源的策展理念。當(dāng)前部分展覽中實物與文獻的主從關(guān)系出現(xiàn)倒置。而展覽作為媒介的特殊性在于借助實物系統(tǒng)重構(gòu)古今自然、社會及文明，它是獨立于符號化世界的證據(jù)呈現(xiàn)，與文獻系統(tǒng)“猶如車的兩輪、鳥的雙翼”［34］，雖視角不同、取材各異，但卻能證經(jīng)補史。同時，實物所載信息雖然碎片化，但卻鮮活生動，闡釋若基于這些極富生命力的信息，將有效避免同質(zhì)化。三宅泰三（Taizo Miyake）提出了“物件劇場”（object theater）概念，以加拿大的英屬哥倫比亞皇家博物館（Royal British Columbia Museum）對此概念之運用為例，在展示西北海岸面具中，該館于一個巨大的壁柜內(nèi)批量呈現(xiàn)展品。當(dāng)觀眾坐到長凳上時，特定面具亮起，并以第一人稱口吻述說自身內(nèi)涵及創(chuàng)造和使用它們的意義［35］。通過“真實物件”的闡釋與傳播，展覽極具公信力與震撼力，易于吸引觀眾進行多層次參與。第二，制定藏品規(guī)劃?，F(xiàn)有藏品可能是館方經(jīng)年累積的結(jié)果，且最初創(chuàng)辦人對其價值判斷已與今天的判斷大相徑庭。對一個資源無限的博物館而言，當(dāng)然藏品越多越好；但資源有限是絕大多數(shù)博物館面臨的窘境，此背景下選擇哪些藏品入藏就相當(dāng)重要。博物館應(yīng)根據(jù)使命宗旨制定藏品規(guī)劃：明確已有物件、所需物件的地點，如何使用可令公眾受益。我們知道展覽通常有兩種規(guī)劃方式：一種是先確定展覽主題，再尋找藏品；一種是始于藏品，從藏品中構(gòu)建主題。無論哪種方式，藏品都是信息闡釋的源頭，為了盡可能接近于系統(tǒng)和完整的闡釋，博物館都需要預(yù)先作出相適應(yīng)的藏品規(guī)劃。正如《美國國家博物館標準做法及最佳實踐》中指出藏品規(guī)劃未來應(yīng)像藏品管理政策一樣成為必要文件［36］。第三，重視藏品專家和主題專家，將他們培養(yǎng)成職業(yè)策展人，抑或職業(yè)策展人須得到專家的智力支持。藏品專家或主題專家深入接觸藏品，擁有豐實的專業(yè)知識，需培養(yǎng)他們專業(yè)知識科普化及藏品闡釋的能力。職業(yè)策展人是傳播專家，并非研究專家，因此需找到特定領(lǐng)域的專家給予智力支持，如物質(zhì)文化的信息解讀、篩選和重構(gòu)。國外藝術(shù)博物館還出現(xiàn)了“客座策展人”，其來自大學(xué)或其他博物館，成為流動的藏品專家或主題專家，該方法值得我們借鑒。

4.建立觀眾的相關(guān)性——構(gòu)建與各類型異質(zhì)亞群觀眾之關(guān)聯(lián)

“如果觀眾無法理解或建立展覽與自身的聯(lián)系，他們將選擇跳過”［37］。因此，應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的填鴨式教育理念，創(chuàng)建展覽要素與擁有不同特征的異質(zhì)亞群觀眾之身體、認知和情感關(guān)聯(lián)。策展人發(fā)現(xiàn)策展已困難重重，若要與觀眾構(gòu)建聯(lián)系，則難上加難，但不能以此推卸責(zé)任，可從兩方面努力。第一，提高展覽自身的闡釋性。首先，策展者無需擔(dān)心觀眾在參觀中是否學(xué)到新知識，而更應(yīng)關(guān)注創(chuàng)建的內(nèi)容、運用的方法和使用的材料是否已盡可能豐富。無論擁有怎樣的知識儲備和認知水平，觀眾都能從中找到適合自己的“進入方式”。博物館要做到使觀眾在時間有限且缺乏專業(yè)受訓(xùn)的情況下依舊看得明白、體驗舒適。其次，針對重點內(nèi)容，致力于打造觀眾身、心和環(huán)境三位一體的有機闡釋系統(tǒng)，促成認知和情感的相遇［38］。最后，探索相關(guān)性的實現(xiàn)方式。如“B2C”（Business-to-Consume）中的“個人定制”，過程中觀眾會因擁有專屬感而獲得歸屬感。以美國大學(xué)橄欖球名人堂（College Foot?ball Hall of Fame）為例，觀眾步入展廳后即被要求輸入名字和大學(xué)信息，當(dāng)其漫步展廳參加各種互動時，如扮演新聞主持人，屏幕上就會出現(xiàn)主持人即觀眾名字，獲得個性化的定制體驗。此種關(guān)聯(lián)不僅是事實的聯(lián)系，更是情感的連接。第二，嘗試改變觀眾，在他們正式觀展前通過強制性介入來彌補相關(guān)性的不足，如宣傳營銷、展廳內(nèi)前置視頻。總之，始終尋求不同學(xué)習(xí)目的、方法及模式的共同傾向，探索建立相關(guān)性的通用做法，藉由空間形態(tài)的多元感知與符號表征獲得闡釋成功。

5.探索展覽的包容性——確保不同人群的多種需求被顧及

《美國博物館國家標準及最佳做法》規(guī)定博物館“應(yīng)努力具有包容性，為不同人群提供參與機會”［39］，闡釋性展覽即是如此。為此，首先要認識到展覽功能多樣化的趨勢。當(dāng)前多元文化格局中，闡釋性展覽作為一種傳播與學(xué)習(xí)媒介，功能已日趨豐富，不但能培養(yǎng)相關(guān)學(xué)科興趣，還能承擔(dān)促動社會變遷的責(zé)任［40］。具體而言，闡釋性展覽（尤其臨展或特展）的功能可拓展為小微故事的敘述者、非主流或亞文化的發(fā)聲場、爭議性問題的交流平臺及前沿科技的試驗場。如美國洛杉磯的失戀博物館（Museum of Broken Re?lationships）的展品主要由失戀者匿名捐贈，每件展品都講述了分離故事。該經(jīng)歷是人類共有的，博物館讓這種經(jīng)歷變得不再孤單，為受傷者療傷的同時也啟蒙人們采用恰當(dāng)方式處理情感問題。其次，邀請觀眾倡導(dǎo)者或教育人員進入策展團隊，確保不同人群的多種需求被顧及。麗莎·羅伯茨（Lisa Roberts）在《從知識到敘事：教育者和變革中的博物館》（From Knowledge to Narrative：Educators and the Changing Museum）中談道“教育工作者使展覽更具包容性”［41］。20世紀80年代，美國菲爾德博物館（Field Museum）的卡羅琳·布萊蒙特（Carolyn Blackmon）創(chuàng)造了“團隊工作法”（team approach），主張策展團隊中要包含一名教育人員。其重要任務(wù)是為觀眾整合所有資源，如必要的信息被清晰表達，學(xué)校的課程標準被考慮，不同興趣和年齡的人被吸引等，從而使觀眾的收獲整體大于部分之和，指導(dǎo)觀眾目標的實現(xiàn)［42］。

6.強調(diào)展覽的粗放性——各年齡段的觀眾都會被具象展項所吸引

盡管觀眾水平層次不齊、學(xué)習(xí)風(fēng)格千差萬別、學(xué)習(xí)過程及結(jié)果都不受控，但“所有年齡段觀眾都會被更具體、不抽象的展項吸引”［43］。約翰·杜威（John Dewey）、約翰·科頓·達納（John Cotton Dana）、喬治·海因（George Hein）、約翰·福爾克（John Falk）和林恩·迪爾金（Lynn Dierking）等學(xué)者由此創(chuàng)建了體驗式學(xué)習(xí)（experimental learn?ing）、建構(gòu)主義教育（constructivism education）和情境學(xué)習(xí)模式（contextual model of learning）等理論框架。鑒此，闡釋性展覽需探索服務(wù)于多數(shù)觀眾的“通用標準”，使用他們能理解和參與的方式。其一，尋找介入的起點。因觀眾多為外行或初學(xué)者，策展人既可通過反過程找到當(dāng)初激發(fā)自己興趣的起點，也可根據(jù)觀眾研究獲知觀眾對該主題的初始想法，將自身想法、展品及學(xué)術(shù)資料中復(fù)雜的抽象概念變成可被感知的具體故事和三維呈現(xiàn)，以點燃觀眾對展覽主題的好奇和激情。其二，探索常見的共同點。瑟雷爾提出若要吸引觀眾參與，應(yīng)掌握他們在行為學(xué)和人口學(xué)上的相似點，如觀眾會閱讀簡短標簽而非長標簽、受歡迎的展項能吸引所有類型觀眾等［44］。這種共同點的發(fā)現(xiàn)除了實踐層面的經(jīng)驗積累，更依賴學(xué)術(shù)層面的實證研究。如西文體系下闡釋性說明標簽的恰當(dāng)字數(shù)為20～75個單詞，美國底特律藝術(shù)博物館（Detroit Institute of Arts）據(jù)此在改陳時，把標簽從150個單詞減少到50個，原來只有約10%觀眾閱讀說明標簽的現(xiàn)象很快得以改善。

7.推動展覽的評估性——讓觀眾的反饋成為展覽創(chuàng)建和改善的一部分

闡釋性展覽要求納入觀眾視角，故反饋在此類展覽中尤其重要?！睹绹┪镳^國家標準及最佳做法》指出“博物館要對自己的藏品闡釋活動進行有效評估，將結(jié)果用來規(guī)劃和改進活動”［45］。傳統(tǒng)的非闡釋性展覽易于以審美為導(dǎo)向，評估會因具有較強的主觀色彩而難以深入。但闡釋性展覽卻帶有明顯的認知和學(xué)習(xí)特點，受益情況可被評估，且評估結(jié)果能為策展帶來實質(zhì)性改善。為此，首先要重視對這類展覽的評估。其次，掌握國際上展覽評估的成熟理論、方法及程序，鼓勵多學(xué)科介入，開展問題導(dǎo)向的系統(tǒng)評估。同時，分析我國展覽評估的既有起點和優(yōu)劣勢，以發(fā)現(xiàn)問題、成因并找到對策。再次，當(dāng)前我國此類展覽水平參差不齊，并非均已達到評估要求。因此，現(xiàn)階段宜優(yōu)先開展提升展覽質(zhì)量的前置評估，而歐美國家的博物館早期也先采取前置評估以掌握觀眾興趣、動機，獲取他們在傳播目的、主題和內(nèi)容上的反饋，使之亦成為展覽故事的一部分。如荷蘭阿姆斯特丹微生物博物館（Micropia museum）在籌建的十年間，前往學(xué)校、社區(qū)開展大量前置評估，最終為觀眾創(chuàng)造出易于理解的科普體驗。最后，建立開展評估的財務(wù)保障系統(tǒng)。我國展覽費用通常包括前期和制作費用，缺少評估費用；而歐美各國展覽創(chuàng)建時評估費用占5%、調(diào)整和修改費用占10%［46］。雖然目前我國定級、運行等評估中均涉及社會反饋內(nèi)容，但仍沒有突出其應(yīng)有的權(quán)重，展覽評估尚未得到足夠重視，未來需探索符合國情的展覽評估制度、程序及資金分配方式。

五、余論

正如文章“導(dǎo)言”中所述，歐美博物館數(shù)量的攀升導(dǎo)致政府資助的顯著下降，而我國數(shù)量增長的峰值較歐美滯后約50年。2018年第八屆“中國博物館及相關(guān)產(chǎn)品與技術(shù)博覽會”期間，國家文物局也表示免費開放的博物館增多，使財力需求越來越大，未來將更多著眼博物館的質(zhì)量發(fā)展，通過動態(tài)的行業(yè)評估來精準實施免費開放政策［47］。因此，提升展覽的闡釋質(zhì)量和水平，增強展覽對觀眾的吸引力和持續(xù)作用力迫在眉睫。隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，以往單純傳播知識和事實的非闡釋性展覽已難以滿足觀眾成長性需求，因為觀眾能輕松查閱與物件有關(guān)的知識和事實。而以促成觀眾身心參與為本質(zhì)特征的闡釋性展覽由于能提供觀眾相關(guān)聯(lián)的真實體驗，使他們按個性化需求自由選擇學(xué)習(xí)，有助于展覽被各類觀眾有效使用，推動個人意義建構(gòu)，以吸引新觀眾和提高重復(fù)參觀率。這類展覽不再只是陳列一堆沒有生命、毫不相干的文物，而是通過以“物”為載體的信息共享體，在現(xiàn)實社會中扮演積極角色，如激發(fā)觀眾學(xué)科興趣和潛能、優(yōu)化家庭或社會關(guān)系、促進社會穩(wěn)定和團結(jié)等。它契合當(dāng)前博物館積極入世、追求文化民主化和發(fā)揮社會紐帶的宏偉目標。

隨著闡釋性展覽現(xiàn)象的出現(xiàn)，對其概念的建構(gòu)、問題的聚焦及對策的探討，在以觀眾為本的策展時代，具有較為重要的現(xiàn)實意義。筆者嘗試在界定闡釋性展覽概念的基礎(chǔ)上，針對當(dāng)前我國策劃此類展覽面臨的缺乏整體性、過度依賴文獻、習(xí)慣說教、難以建立關(guān)聯(lián)和重視方式創(chuàng)新五方面問題，從通用標準、所處階段、觀眾研究和教育模式四方面進行歸因，并據(jù)此提出圍繞物、人和技術(shù)及其關(guān)系的三大原則和確保整體性、貫徹邏輯性、致力特殊性等的七維度模型（圖一），希望對策劃這一初具規(guī)模的展覽類型有所助益。然而，這些無疑會給我們的工作帶來新的挑戰(zhàn)，但正是通過不斷的挑戰(zhàn)，博物館才能在日新月異的今天吸引觀眾紛至沓來，致力于充實、改善公眾的生活品質(zhì)，為建造一個充滿人性、文明的和公正的社會發(fā)揮力量。

［1］〔美〕史蒂芬·威爾著、張譽騰譯：《博物館重要的事》，臺北五觀藝術(shù)2015年，第29頁。

［2］周婧景、嚴建強：《闡釋系統(tǒng)：一種強化博物館展覽傳播效應(yīng)的新探索》，《東南文化》2016年第2期。

［3］〔美〕愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大著，陳雙雙譯：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，譯林出版社2014年，第9頁。

［4］Beverly Serrell.Exhibit Labels，An Interpretive Approach（Second Edition）.Rowman&Littlefield，2015：20.

［5］Freeman Tilden，edited by R.Bruce Craig.Interpreting our Heritage（fourth edition，expanded and updated）.The University of North Carolina Press，2007：42.

［6］Polly McKenna-Cress，Janet A.Kamien.Creating Exhibi?tions：Collaboration In the Planning，Development，and Design of Innovative Experiences.Wiley，2013：26-27.

［7］同［3］，第285頁。

［8］同［3］，第289—303頁。

［9］同［4］，第19頁。瑟雷爾認為“闡釋目的是以積極、啟發(fā)和有意義的方式為觀眾整體體驗作出貢獻”。

［10］同［5］，第29頁。美國國家闡釋協(xié)會指出“闡釋是基于使命的溝通過程，該過程在觀眾的興趣和資源的內(nèi)在意義之間建立情感和智性聯(lián)系”。

［11］同［4］，第19頁。

［12］劉婉珍：《博物館觀眾研究》，三民書局2011年，第10頁。

［13］同［3］，第258頁。

［14］沈辰、何鑒菲：《“釋展”和“釋展人”——博物館展覽的文化闡釋和公眾體驗》，《博物院》2017年第3期；黃洋：《中國考古遺址博物館的信息詮釋與展示研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年；李林、陳鈺彬：《國際性臨時展覽的跨文化闡釋方法初探》，《東南文化》2019年第1期；劉守柔：《歷史展示與文化闡釋——美國歷史住宅博物館相關(guān)問題探討》，《東南文化》2013年第1期。

［15］同［4］，第19頁。瑟雷爾提出“闡釋性展覽是指讓觀眾有機會參與展覽環(huán)境，了解展覽開發(fā)人員的目標，并找到與展覽有關(guān)的個人意義的展覽”。

［16］同［3］，第258頁。麗莎·C·羅伯茨指出“它是虛構(gòu)者試圖表現(xiàn)出一個物件所可能闡述的故事”。

［17］嚴建強：《新的角色新的使命——論信息定位型展覽中的實物展品》，《中國博物館》2011年第Z1期。

［18］陸建松：《博物館展示需要更新和突破的幾個理念》，《東南文化》2014年第3期。

［19］〔美〕妮娜·西蒙著、喻翔譯：《參與式博物館：邁入博物館2.0時代》，浙江大學(xué)出版社2018年，譯者序。

［20］同［6］，第31頁。

［21］Belcher.Exhibitions.London：Leicester University Press，1991.轉(zhuǎn)引自國際博協(xié)中國國家委員會、中國博物館學(xué)會譯，博伊蘭帕特里克主編：《經(jīng)營博物館》，譯林出版社2010年，第136頁。

［22］同［5］，第31頁。

［23］同［5］，第31頁。

［24］同［17］，第5頁。

［25］〔日〕高橋信裕著、王衛(wèi)東譯（未刊稿）：《新版·博物館學(xué)講座》，第9卷《博物館展示法》，日本雄山閣2000年版。

［26］如國家文物局、中國博物館學(xué)會編：《博物館陳列藝術(shù)》，文物出版社1997年；嚴建強：《博物館的理論與實踐》，浙江教育出版社1998年；曹兵武、崔波：《博物館展覽：策劃設(shè)計與實施》，學(xué)苑出版社2006年；陳同樂：《光的藝術(shù)：光在陳列藝術(shù)中的應(yīng)用與研究》，文物出版社2006年；宋向光：《物與識：當(dāng)代中國博物館理論與實踐辨析》，科學(xué)出版社2009年；姚安：《博物館策展實踐》，科學(xué)出版社2010年；徐乃湘主編：《博物館陳列藝術(shù)總體設(shè)計》，高等教育出版社2013年；齊玫：《博物館陳列展覽內(nèi)容策劃與實施（修訂版）》，文物出版社2015年；陸建松：《博物館展覽策劃：理念與實務(wù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年；等等。

［27］同［5］，第31頁。

［28］同［5］，第34頁。

［29］同［3］，第286—287頁。

［30］同［5］，第31頁。

［31］同［4］，第7頁。

［32］同［4］，第7—9頁。

［33］同［4］，第10頁。

［34］夏鼐：《什么是考古學(xué)》，《考古》1998年第10期。

［35］同［6］，第177頁。

［36］湖南省博物館譯：《美國博物館國家標準及最佳做法》，外文出版社2010年，第50頁。

［37］同［4］，第50頁。

［38］周婧景：《具身認知理論：深化博物館展覽闡釋的新探索——以美國9·11國家紀念博物館為例》，《東南文化》2017年第2期。

［39］同［36］，第58頁。

［40］同［1］，第21—22頁。

［41］Lisa C.Roberts.From Knowledge to Narrative：Educators and the Changing Museum.Smithsonian Books（First Edi?tion），1997.

［42］同［6］，第27—28頁。

［43］同［4］，第50頁。

［44］同［4］，第50頁。

［45］同［36］，第57頁。

［46］〔奧〕費里德利?！ね哌_荷西著，曾于珍等譯，張譽騰校：《博物館學(xué)——德語世界的觀點（實務(wù)篇）》，臺北五觀藝術(shù)2005年，第138頁。

［47］引自中經(jīng)文化產(chǎn)業(yè)在第八屆“中國博物館及相關(guān)產(chǎn)品與技術(shù)博覽會”期間對國家文物局副局長關(guān)強的專訪，［EB/OL］［2018-12-04］http：//www.sohu.com/a/279605747_160257.