【摘?要】建筑自始至終都與一種方式有著必然的聯(lián)系，它就是“繪畫”在最初期的世紀(jì)中的現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代藝術(shù)中的立體主義不管是在進(jìn)度上還是形態(tài)上都有著驚人的相似性，并且在相關(guān)成果中取得了重大成功和突破。勒·柯布西耶是20世紀(jì)著名建筑師，文章就是基于對(duì)現(xiàn)代主義大師勒·柯布西耶的主要作品和立體主義繪畫進(jìn)行探討研究，通過(guò)分析勒·柯布西耶生平和他的繪畫以及建筑設(shè)計(jì)作品，了解他是如何從繪畫中汲取設(shè)計(jì)靈感以及設(shè)計(jì)手法，將其巧妙運(yùn)用在建筑設(shè)計(jì)中來(lái)的。并從空間解構(gòu)形式、功能優(yōu)化、技術(shù)進(jìn)步等方面分析立體主義繪畫對(duì)勒·柯布西耶的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響與意義，從中總結(jié)出立體主義繪畫對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響的深遠(yuǎn)意義。

【關(guān)鍵詞】勒·柯布西耶;立體主義繪畫;現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì);影響

一、勒·柯布西耶

瑞士西北有一個(gè)小鎮(zhèn)，而畫家柯布西耶就是出生于此，他從青年時(shí)期就開始工作，是對(duì)鐘表技術(shù)學(xué)習(xí)，后來(lái)對(duì)美術(shù)很感興趣，在裝飾藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的過(guò)程中，他的老師查爾斯·勒普拉特涅全心全意地教授他藝術(shù)史和繪畫，特別是當(dāng)時(shí)流行的“新藝術(shù)”風(fēng)格裝飾手法。查爾斯在柯布西耶學(xué)習(xí)的第三年給了他從事建筑師的建議，并給了他一些具體的建筑項(xiàng)目去完成，讓他能夠在實(shí)踐中學(xué)習(xí)建筑學(xué)，在 17 歲時(shí)為一位先生建造了一棟別墅，雖然不算優(yōu)秀但傾注了大量的精力。后來(lái)他開始全面的學(xué)習(xí)建筑學(xué)，不僅通過(guò)實(shí)踐中學(xué)習(xí)建筑的實(shí)用性知識(shí)，而且開始去觀察、研究和學(xué)習(xí)歐洲從古至今的建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特色，這對(duì)他后來(lái)的設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生了重要的影響。

柯布西耶在后來(lái)認(rèn)識(shí)了一位極具代表性的立體主義畫家，這位畫家就是阿曼迪·奧曾方。奧曾方極力鼓動(dòng)他向立體主義繪畫藝術(shù)的方向發(fā)展。兩人在共同進(jìn)行了一段長(zhǎng)時(shí)間的立體主義繪畫研究后，慢慢地意識(shí)到立體主義相對(duì)于之前的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，有其進(jìn)步之處，但還是過(guò)于浪漫，不夠理性化。選擇在相關(guān)的結(jié)構(gòu)上，丟掉一些復(fù)雜的細(xì)節(jié)，主要目的是讓立體主義繪畫回歸最簡(jiǎn)練的平常物件，并且提出了幾何形態(tài)的結(jié)構(gòu)形式。之后兩人合作，發(fā)展了一個(gè)新的藝術(shù)流派——純粹主義，又被后人成為后立體主義。

勒·柯布西耶的設(shè)計(jì)思想也在這個(gè)時(shí)期慢慢的趨向成熟，不久后他出版了自己的第一本論文集《走向新建筑》，柯布西耶在自己的論文集中提出了自己的機(jī)械美學(xué)的觀念和系統(tǒng)的理論框架。后來(lái)他開始建議在設(shè)計(jì)中和形式中都應(yīng)該跟進(jìn)時(shí)代的更迭，并且刪除了原本設(shè)計(jì)中復(fù)雜過(guò)多的無(wú)用細(xì)節(jié)，闡述具有意義的未來(lái)設(shè)計(jì)的是相關(guān)工業(yè)風(fēng)格的美，以后的世界建筑格局是工業(yè)的、科技的時(shí)代?！胺课菔蔷幼〉臋C(jī)器”這句話也成為了影響了未來(lái)幾代建筑師的至理名言。再后來(lái)，勒·柯布西耶開始對(duì)自己的居住場(chǎng)所設(shè)計(jì)提出“新建筑五點(diǎn)”，用來(lái)大膽嘗試新設(shè)計(jì)的可行性，其目的是提出施工建造的框架可能性。

二、立體主義藝術(shù)流派

說(shuō)到立體主義藝術(shù)流派就不得不談“現(xiàn)在藝術(shù)之父”的塞尚。從開始到現(xiàn)在，藝術(shù)本身就是一個(gè)形態(tài)形式自覺演變的發(fā)展，或者說(shuō)為建筑形態(tài)形式的現(xiàn)代藝術(shù)，這種現(xiàn)象在形態(tài)上的不同就與一些素材、題材、包括一些宗教戲曲文化，逐漸開始拋開相關(guān)老舊的觀點(diǎn)。并且無(wú)論是傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)形式都在被更改換代，其目的是為了讓現(xiàn)代藝術(shù)能更好的重新組合。傳統(tǒng)的繪畫形式在形態(tài)、建筑空間和形式外觀結(jié)構(gòu)上都太過(guò)于偏重，但是后來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)則是單獨(dú)強(qiáng)調(diào)了表型形式，注重于結(jié)構(gòu)和形態(tài)空間。并且他批評(píng)了傳統(tǒng)手法的透視設(shè)計(jì)，從不將定點(diǎn)透視作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一法則，。1886—1888 年，塞尚創(chuàng)作的 《有水果藍(lán)的靜物》 可以算是他最為成功的作品之一。同時(shí)幾何形的表現(xiàn)手法出現(xiàn)在塞尚一些景物畫作品中，這種幾何形態(tài)的概括并不是憑空的、任意的創(chuàng)造出來(lái)的，而是畫家面對(duì)自然，對(duì)每一個(gè)想要描繪的事物，認(rèn)真地分析、解構(gòu)、研究才能得以實(shí)現(xiàn)的。

中世紀(jì)工業(yè)革命的推進(jìn)使得藝術(shù)專業(yè)方面的技術(shù)和建筑方式方法得到了很大程度的上升，而繪畫技術(shù)的發(fā)展卻極大地壓縮了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師們對(duì)于現(xiàn)存的繪畫物寫實(shí)型的表現(xiàn)形式。比如現(xiàn)在主義繪畫大師畢加索探索出一條新時(shí)代全新風(fēng)格的繪畫道路，從而進(jìn)一步加速了人們接受各種新藝術(shù)的速度，使得各類全新的藝術(shù)形式在此時(shí)開始萌芽。這種所謂的 “新”是指畫家的作品更加地傾向于自己情感的表現(xiàn)，而并非是簡(jiǎn)單地呆板地完全摹仿地反映筆下的人物或景物的真實(shí)的形象。出現(xiàn)后來(lái)這種現(xiàn)象的原因是因?yàn)榉蠢硇允且环N很感性的哲學(xué)表現(xiàn)，這種哲學(xué)是對(duì)此最大的影響之一。這一點(diǎn)是從康德的先驗(yàn)唯心主義觀點(diǎn)中多提煉和后期演變過(guò)來(lái)的。后來(lái)立體主義手法的主要特征是把各大繪畫大師的主觀情感思想通過(guò)多樣的形式作品來(lái)加以體現(xiàn)。所以立體主義手法的感性要強(qiáng)過(guò)傳統(tǒng)的理性的手法與技巧。

在后來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)的上升和分析立體主義時(shí)期，畢加索與勃拉克兩人締造的立體主義理論探討受到了廣大畫家的追隨和運(yùn)用，從一定的程度上大力的發(fā)展了立體主義手法。長(zhǎng)時(shí)間的推崇讓立體主義手法的運(yùn)用和表現(xiàn)更加成為主流，畢加索與勃拉克兩人的自信心得到強(qiáng)烈的補(bǔ)充，對(duì)此在1912 至 1914 年間，綜合立體主義時(shí)期，畢加索和勃拉克豐富了造型聯(lián)想的形象客體，試圖將樂(lè)器同報(bào)紙連在一起，將撲克牌同煙斗在一起，將酒杯同墻紙?jiān)谝黄?，將一切看似并沒(méi)有關(guān)聯(lián)卻仿佛可以在同一場(chǎng)合中出現(xiàn)的一切事物兩兩進(jìn)行結(jié)合，以自由聯(lián)想的樂(lè)趣，將熟悉的對(duì)象結(jié)構(gòu)解構(gòu)重組成新的形象。

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作者簡(jiǎn)介：

劉碩（1996.6—），男，漢族，山東菏澤曹縣人，齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。

（作者單位：齊魯工業(yè)大學(xué)?山東省濟(jì)南市?250353）