圖像是指眼睛看到的形象和形式。圖像學(xué)研究前提是認(rèn)為所研究的形象和形式是有含義的。潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》導(dǎo)言部分闡述了圖像學(xué)研究方法論，即圖像意義三層次的解釋理論：第一層解釋的對象是自然題材，這一解釋為前圖像志描述;第二層次上的解釋稱為圖像志分析，其對象是約定俗成的題材，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界;第三層次上的解釋稱為更深層意義上的圖像志分析，或稱圖像學(xué)分析，它的對象是藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容。本文以清代惲格的中國畫與現(xiàn)代惲子奇的西方水彩畫為研究對象，試通過潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法探究二者繪畫作品中的共性與差異，感受惲氏一脈在花卉寫生方向的繼承性與發(fā)展方向。

明末清初惲格中國畫沒骨花卉作品《白百合》《卷丹》與現(xiàn)代美籍華人惲子奇水彩花卉作品《白百合》（見圖1）描繪對象均為百合，百合姿態(tài)優(yōu)美，狀似喇叭，常有隱隱幽香，在世界各國均有圣潔、吉祥的象征意義，故畫家常以此作為創(chuàng)作對象。

惲格（1633-1690），字壽平，號南田，祖籍武進（今江蘇常州），明末清初書畫家，常州畫派開山祖師，為清朝“一代之冠”，其畫作多寫生，人稱“寫生正派”，且兼取各家之長，極大地發(fā)展了沒骨畫。

惲子奇（Lawrence T Yun），美國加州富樂頓州立大學(xué)視覺美術(shù)系教授，祖籍武進（今江蘇常州），惲格同宗后人，主攻水彩花卉，2013年秋于南京師范大學(xué)原美樓205教室為2011級徐悲鴻美術(shù)教育實驗班開設(shè)水彩花卉課程，并舉辦“花賞——水彩花卉師生展”。

筆者作為有幸參展的一員，且同為毗陵人，曾陪同惲子奇教授前往常州探訪考察，故在對二人筆法、風(fēng)格、思想進行解讀時，感性地認(rèn)為作品帶來的視覺感中存有內(nèi)在聯(lián)系。惲氏二人均重視形象寫生，繪畫風(fēng)格寫實嚴(yán)謹(jǐn)，在世人皆以“不似”為主流觀點的風(fēng)潮中，堅持自我，追求以形寫神。

圖像解讀作為研究的第一步，是實現(xiàn)造型藝術(shù)作品中審美接受的唯一中介。正如黃賓虹所言：“有形影常人可見，取之較易;造化天地，有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見?！比绾巫尦Ｈ双@得相同的審美體驗，唯有為其解讀，待其感悟才可有所得。南宋鄭樵在《通志》中寫道：“置圖于右，置書于左，索象于圖，索理于書。”可見，圖像對于人們深入研究史實以及對文字的考證具有促進與輔助作用，同樣文字也為人們更好地解讀圖像提供有力證據(jù)。

惲格是崇尚逸格的文人畫家，追求以“極似求不似”，這與傳統(tǒng)文人畫鄙薄形似的觀念有所不同。白百合選自《花卉冊》，右側(cè)為圖，左側(cè)為書，題句：“墨雨灑金壺，香風(fēng)滿瑤圃。玉簫明月夜，一隊霓裳舞?！碑嬅嬖O(shè)色“古?！?，即使是在葉片處使用青綠重色，也是“絢爛之極仍歸自然”。卷丹選自《甌香館集》，右上為書，卷丹繪于畫面中央，題跋寫道：“用徐家沒骨法深研生動之趣，洗脫刻畫之跡，擬議神明，庶幾不落時趨，游于象外。南田抱甕客。壽平。”通過對題跋的解讀，可見惲壽平乃是繼承徐崇嗣沒骨筆法，并在此基礎(chǔ)上糅合徐黃兩家精髓，語出“世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與畫傳神”。

惲子奇的水彩白百合是課堂寫生作品，作畫展邀請函正面插圖用，無文字落款，以單支百合作為畫面主體，刻畫細致、生動、逼真，熟悉色彩關(guān)系及光影明暗處理，以一種實在而求真的態(tài)度表現(xiàn)畫面，真實、立體，并且背景設(shè)計大膽、個性，利用色彩的色相、明度、純度及冷暖的對比變化，表達主題。

在進行圖像學(xué)研究時，人們必須把具體的藝術(shù)作品置于人類境遇的潛在關(guān)系之中，置于客觀性（人們接受的與外部世界的關(guān)系）和主觀性（人們思想的建構(gòu)活動）的相互作用之中。惲格畫作雖詩書畫印結(jié)合，卻又予以文人畫新生，在參酌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，擷取生動真實的藝術(shù)形象，將細麗的形象與清勁秀潤的沒骨設(shè)色結(jié)合，使形象既有真實感而又顯得綽約多姿。惲子奇祖籍武進，出生于中國臺灣，后定居美國，受中西文化交疊影響，與惲格同“師造化”，在抽象表現(xiàn)主義與社會寫實主義為主流的美國藝術(shù)氛圍中，保持理性與個性。

水彩雖為西方傳統(tǒng)繪畫，但在筆法、氣韻、審美情趣方面有異曲同工之妙。以謝赫《畫品》中的“六法”概括二人創(chuàng)作規(guī)律，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。追求以“極似”達“傳神”，百合表達傳統(tǒng)寓意美好。就筆法而言，二者繪畫皆沒骨，均不主勾線，以色墨涂染成形。畫家呂鳳子曾在《中國畫法研究》中提出異議：“中國畫是以骨為質(zhì)，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線勾的畫叫‘沒骨畫呢？”然惲氏的氣骨其實貫穿畫面始終，以氣韻、氣勢作為依托，沒骨（畫）不等于沒骨，其藝術(shù)感染力是無窮的。惲格開常州畫派，被尊為寫生正派，強調(diào)“意在筆先”，惲子奇同以寫生見長。設(shè)色方面卻存有差異，水彩與國畫雖都以水為媒介，但是顏料的制作與色彩的選取已有很大不同，礦物植物中所提取出的如石青、石綠等色彩是有限的，而科技發(fā)達的今天，色彩品牌、種類繁多，選擇面極其廣泛。由于紙張、顏料、文化熏陶等多方面因素，惲子奇水彩花卉用色大膽鮮艷，運用色彩學(xué)原理，通過明度、色相差異突出主體，且主體明暗光影效果強烈，立體感強，這正是理性邏輯思維與中國傳統(tǒng)審美風(fēng)格的碰撞。中西繪畫方式的融合在歷史的長河中演進，中國繪畫缺乏理性邏輯思維，人們大致知曉“丈山、尺樹、寸馬、豆人”，但是無理可依、無據(jù)可考，比如，清代，郎世寧也曾以百合入畫，畫面精細逼真，顏色艷麗，骨子里的記憶讓他的畫面具有光影效果，立體感強，但迫于皇權(quán)壓力，不可太過顯現(xiàn)，皇家喜好才是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。文人畫多留大片空白予人思考，“詩書畫印”結(jié)合，而惲子奇畫作構(gòu)圖飽滿充盈，背景添加簡單圖案，使用艷麗色彩烘托出潔白百合花朵，平面的紋樣，雖色感強烈，但無明暗光影，絲毫未有喧賓奪主之感，與中國畫中的“計白當(dāng)黑”異曲同工。

在鄙夷形似的文人畫盛行的明末清初，在抽象表現(xiàn)主義繪畫大受追捧的當(dāng)下，是何情愫讓他們堅持呢？這種小寫意畫風(fēng)（有的近乎工筆）細密工致，對物象生理、造型的把握了然于心，且雜蕪盡去，生機獨存，是畫家日積月累基本功的體現(xiàn)，是以深入觀察寫生為基礎(chǔ)的。清人顧祖禹在《甌香館集·序言》中對神、形有精到的議論：“夫鸚鵡之言，獼猴之舞，人無不欣然聽視，而求其改色動容，欲泣欲歌，不能也。何也？以其形似僅存，神理不屬也?！笨梢妰H在形式表面對藝術(shù)做出判斷是不夠的，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，在于借形而生的精神內(nèi)涵。惲格花鳥之所以鶴立畫史，其所勝者正是在于形式的自足和元神的充實。惲氏后人在繼承的道路上融合創(chuàng)新，將其精神綿延傳遞、生生不息。風(fēng)格源自宋元的“雅”與“逸”，在遇到美國的自由張揚后，碰撞出了新的味道、主張與個性。

（常州市河海實驗學(xué)校）

作者簡介：周涵鈺（1992-），女，江蘇常州人，本科，中小學(xué)二級，研究方向：美術(shù)教育。