梁紅燕

（華北電力大學 馬克思主義學院，北京 102206）

在中國藝術史上，尤其是在文人畫傳統(tǒng)中，“逸品”一直享有極其崇高的審美地位。從美學視角來看，“逸品”藝術是我國一筆巨大的文化遺產。它為我們構筑了一個永恒的審美意象—率性而不失法度、樸素而不乏韻味、洗練而不乏絢爛、唯美而不失德性的中國傳統(tǒng)藝術范式。這種美一直引領著中國傳統(tǒng)美學的審美方向；也成就了中國傳統(tǒng)審美取向在世界美學史上的崇高地位。

一、“逸品”之“逸”的審美內涵

“逸”作為審美范疇，在中國傳統(tǒng)美學的范疇發(fā)展史上有其非常獨特之處。其本意是逃避、散開；作為形容詞—開始是一個貶義詞，即“逸豫”—形容好吃懶做。從歷代藝術批評的資料來看，“逸”作為正式的審美范疇用于藝術品鑒是開始于東漢至魏晉期間，分別用于書法、繪畫、詩歌領域的審美品鑒。

（一） 書法之“逸”

東漢時期，崔瑗在《草書勢》中說，草書之審美特征與“逸”相契合：“草書之法，蓋又簡略；……觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚右，兀若竦崎，獸跛鳥躊，志在飛移，……狀似連珠，絕而不離，高怒怫郁，放逸生奇……若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一畫不可移?！保ㄐl(wèi)恒《四體書勢》）也就是說草書的書寫遵循“簡略”的原則，“逸”就是“方不中矩，圓不副規(guī)”的風格，注重的是書法家的個性。

到了兩晉之時，我國書法藝術進入首個巔峰時期，王羲之父子、鐘繇、衛(wèi)恒等人在書法藝術領域取得了輝煌的成就。他們打破了秦漢以來樸茂方正的風格特征，代之以行云流水般的妍美飄逸風格。書法家就將“逸”作為書法創(chuàng)作中一種較高追求，王羲之要求“望之惟逸，發(fā)之惟靜”（王羲之《記白云先生書訣》）。“逸”也已被用來評價書法作品的審美特質：“王羲之書，字勢雄逸”（蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》），孔琳之書“天然絕逸”（王僧虔《論書》）等。這些評論中已暗含了“逸”重視個性、簡率的審美特征。

（二） 繪畫之“逸”

魏晉的繪畫理論著作中提到了兩漢時期所倡的“出入離奇，縱橫逸筆”（謝赫《古畫品錄》），在講求以形寫神、極重形似的基礎上也強調了用筆的獨創(chuàng)性。所以，曹衣出水，顧、陸入神的“放逸”畫風是當時畫家的宗趣。我國山水畫起源于魏晉時期，但當時的山水繪畫水平普遍不高，凸現(xiàn)出了這樣一個矛盾，即繪畫技巧跟不上藝術品鑒和藝術領悟能力。魏晉時期的山水畫原作現(xiàn)在已然是看不著了，但在唐朝張彥遠的《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中有對魏晉山水畫的描述：“魏、晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其它，列植之狀，則若伸臂布指?！闭f的就是魏晉山水畫的技巧粗陋、畫面布局并不好看：群山排列的就像梳齒一樣，比例不協(xié)調；畫中的人物樹石都比山水要大，水中之人比例遠遠大于畫中河流；樹皆簡單，樹干就像人伸開的手臂，樹枝或樹葉就像五指張開……可見，當時山水畫面空間感的效果并不好。這種畫面效果與山水畫的產生和主要創(chuàng)作群有關，一方面，山水畫的最初形態(tài)是人物畫的背景；另一方面，山水畫的主要創(chuàng)作群多是“擬跡巢、由”的隱逸之士或喜寄情山水之人。他們普遍受過良好的文化教育，但并沒有受過專業(yè)的繪畫訓練，如宗炳、王微。他們繪山水意在于臥榻“神游”；在加入繪畫隊伍之時就主動將自己與畫工（多是人物畫家）相區(qū)分，志在表達個體的思想情懷而忽視技巧性的構圖等形式表征。這種創(chuàng)作風格一直延續(xù)到了唐宋時興起的文人畫，就發(fā)展為了對“人品”的重視，這也是后來“逸”發(fā)展為審美范疇時的核心內涵。

（三） 詩歌之“逸”

魏晉的文學批評可以說是我國藝術批評退去“比德說”而獨立的開端。曹丕超越了“文以載道”、“詩言志”的文學評論取向，提出了“文以氣為主”的觀點。他把“人物品藻”中的個性美與文學作品聯(lián)系起來，強調作品風格是受作家個性影響的，不可外力強求；主張文學作品是有個人風格的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚┰谄吩u“建安七子”的作品時，就用“氣”之不同來評價他們。如“徐干時有齊氣”、“孔融體氣高妙”等。在富有個性的“文氣”中，他提出了“逸氣”—“公干有逸氣，但未遒耳。其五言詩之善者，妙絕時人”（曹丕《與吳質書》）。“公干”（即“建安七子”的劉楨）的文學作品風格就是“有逸氣”，但略欠技巧、文體用辭不夠精妙。后來的文學評論家們正是因為其文“有逸氣”，給予了很高的品第地位。如曹植因劉楨詩有“逸氣”給予了“妙絕時人”的極高評價。鐘嶸也因此稱贊劉楨“仗氣愛奇，動多振絕，真骨凌霜，高風跨俗”（鐘嶸《詩品上》），將其詩列為上品。

鐘嶸褒揚了“逸氣”作為人格美滲透到作品中所表現(xiàn)出來的美，所謂“逸氣”就是指的作家超凡不俗的精神氣質滲透到作品所表現(xiàn)出來的審美特征。對“逸氣”的高揚似乎也預示了此后文人藝術的審美取向。在論及謝靈運和顏延之時，他也以主體人格之“逸”來評論詩作高低。認為“謝詩”源于曹植，摻雜有張協(xié)的詩風，“故尚巧飾；而逸蕩過之（指張協(xié)）”（鐘嶸《詩品上》）。以“雖乖秀逸，是經綸文雅才”（鐘嶸《詩品中》）來評價顏延之，認為他違背了詩歌“秀美清逸”的原則。這也就是“謝詩”為上品、“顏詩”為中品的原因；這也證明了人格之“逸”對藝術之“逸”的影響。因為謝靈運本人極具隱逸人格，他率性自然，“好山水、肆意遨游”因而寫詩時“內無乏思，外無遺物”。而顏延之則是拘于做應詔應制詩，在人格上就較謝靈運稍遜一籌。是故，“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金?！伣K身病之?！保ㄧ妿V《詩品中》）此時，“逸”的藝術美特征已向“自然”靠近。鐘嶸還把陶淵明奉為“隱逸詩人”之宗，說陶詩：“文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。至如‘歡言醉春酒，’‘日暮天無云?！L華清靡，豈直為田家語耶！古今隱逸詩人之宗也”（鐘嶸《詩品中》），這對陶詩風格—“省靜”、“真古”、“清靡”—的概括相當準確。

總之，魏晉之時，藝術品賞中已開始重視“逸”的風格和“清新簡澹，閑適自然”的藝術境界?！耙荨钡膶徝篮x作為文學藝術品賞的一個范疇已有了初步的確立，并且作為一種審美標準在此后文人藝術中的地位日趨重要，促生了中國傳統(tǒng)藝術批評理論相當重要的“逸品”理論。

二、“逸品”范疇的提出

我國最早的品第范本是前文提到的南朝鐘嶸的《詩品》，他依照漢魏九品論人的模式分上、中、下三品來論詩的。同時期以“品”命名的理論著作還有庾肩吾的《書品》、謝赫的《畫品》、沈約的《棋品》。唐代是各藝術理論研究的成熟期，相關論著達60 余種。其中出現(xiàn)了中國歷史上第一部百科全書式的繪畫通史—張彥遠的《歷代名畫記》；第一部斷代畫史—朱景玄的《唐朝名畫錄》；第一部書法美學論著—孫過庭的《書譜》；繼南朝鐘嶸的《詩品》之后又一部偉大的詩歌美學論著—司空圖的《二十四詩品》等。[1]

唐朝的藝術創(chuàng)作就相當講究“法度”，所以，魏晉時盛行的“逸”美風格在理論上并未得到應有的重視。如唐朝書法藝術創(chuàng)作成就最高的就是極善“法度”的楷書而不是“損隸之規(guī)矩，縱任奔逸”的草書；即便草書也是極重視“法度”的。有“草圣”之稱的張旭正是在極尊重“法度”的訓練下技藝臻至完美，有了“意逸于筆”、“縱逸不羈”的狂草。又如皎然說謝靈運詩“真于性情，尚于作用”（皎然《詩式·文章宗旨》）；即在強調“高、逸”之思的重要性時，他同樣看重“尚于作用”的苦心經營、遣詞造句。在他看來“不要苦思，苦思則喪自然之質”的看法是有偏頗的，指出：“不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎?！保ㄈ弧对娛健と【场罚┑窃跁嬇u領域，已有了重視創(chuàng)作主體精神品格、尤其是隱逸人格的表現(xiàn)主義傾向。

（一） “逸品”范疇的出現(xiàn)

唐代時，“逸”的理論地位雖還未明確化，還停留在人格、藝術美的“形容詞”階段，但皎然和司空圖都已將之作為審美范疇來論述。皎然的《詩式》用“逸”標目，列于“高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠”等十九字之中，并認為“高”、“逸”是其中最重要的：“夫詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！保ㄈ弧对娛健け骟w有一十九字》）司空圖在皎然的基礎上專注于談詩的風格，著有《二十四詩品》，其中專有“飄逸”一格：“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云。高人畫中，令色絪缊。御風蓬葉，泛彼無垠。如不可執(zhí)，如將有聞。識者已領，期之愈分。”前四句寫仙人獨來獨往，超邁不群；中四句寫高人率性自然，隨性而行；后四句寫仙人逍遙于太空之中，飄忽不定。雖然在這“二十四品”中，司空圖并沒有分出主次，但他特別在“飄逸”一格強調了該品的主要審美特征就在于自然而無定規(guī)，在于與“道契”而與人力無關。

“逸品”范疇的正式出現(xiàn)是在初唐之時，書畫家李嗣真首次以“逸品”之目品評畫作。他的《畫品》原作沒有保留下來，無法找到對“逸品”畫的確切論述；在存留下來的《后書品》中，以“逸品、上品、中品、下品”四品論書，且每品都有一段“贊語”。收入“逸品”的有李斯、張芝、鐘繇、王羲之和王獻之，有云：“贊曰：倉頡造字，鬼哭天廩；史籀湮滅，陳倉籍甚；秦相刻銘，爛若舒錦，鐘、張、羲、獻，超然逸品?！保ɡ钏谜妗稌笃贰罚┻@五位杰出書法家，是中國書法體系中的典范；可見，李嗣真對“逸品”的定位是相當高的。

書畫評論家張懷瓘在其著作《書斷》中，以“神、妙、能”三品論書。雖沒有“逸品”，但文章中多次以“逸”評論書法作品，且大都集中用于最高的“神品”，也有用于形容“妙品”的，但“能品”中卻沒有任何“逸”的審美特征。如他在評論鐘繇、張芝、杜度、王羲之、王獻之（此五人皆被目之于“神品”之列）的書法之高低時，寫到：“若真書古雅，道合神明，則元常第一；若真行妍美，粉黛無施，則逸少第一；若章草古逸，極致高深，則伯度第一；若章則勁骨，天縱草則，變化無方，則伯英第一；其間備精諸體，唯獨右軍?！保◤垜循彙稌鴶唷罚┰谥鲝埼迦藭ǜ饔凶陨韮?yōu)勢時，指出“古逸”是草書最重要的品質。他在評論草書時，多次強調了“逸”之于草書的重要性，如：“存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴俗急就，因草創(chuàng)之義，謂之‘草書’”（張懷瓘《書斷》）。還多次強調了“逸氣”之于書法創(chuàng)作的重要性，如：“若逸氣縱橫，則羲謝于獻；若簪裾禮樂，則獻不繼羲?！痹谠u論各“神品”書法時常用“雄逸”、“宏逸”、“縱逸不羈”等語匯來形容?？梢姡瑥垜循忞m然沒有單列“逸品”范式，但李嗣真目之以“逸品”書法家全在其“神品”之目下，且將“逸”作為了“神品”的重要審美特征。

（二） “逸品”發(fā)展為正式的“美的范疇”

張彥遠和朱景玄是我國歷史上最早的專業(yè)繪畫理論批評家。張彥遠生活在李嗣真之后，他在品評繪畫作品時，應該對李嗣真所列“逸品”有所了解；他將“自然”置于繪畫的最高境界—“上品之上”，開啟了宋元時代興起的文人畫創(chuàng)作的理論先河。他在評顧愷之畫時說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然?！保◤垙┻h《歷代名畫記》）后來，宋人黃休復就將“自然”作為“逸品”范疇的核心特征。之后，朱景玄在《唐朝名畫錄》單列“逸品”一格；他將王墨、張志和、李靈省三人歸為“逸品”畫家，并明確依據是他們“非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未有之法也?！保ㄖ炀靶短瞥嬩洝罚┧谥袊缹W史上第一次將“逸品”同其它各品一起論述，他以神、妙、能、逸分格，指出神、妙、能格之外“有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！保ㄖ炀靶短瞥嬩洝罚┲炀靶m沒有對“逸品”作高下的比較，也沒有給出明確的定義；但他已指出了“逸品”的本質特征：“‘逸品’多出于隱士或鄙棄功名富貴者之手，創(chuàng)作在于藝術之自由、自主，而非功利之營求；相應地也破除規(guī)矩法度之拘限，為獲得更大的創(chuàng)作意興，常借助于酒；不貴五彩而重水墨，尤以潑墨見長，隨物賦彩，出于自然……而朱景玄將三位畫家單獨列出，實也看到繪畫從禮教和宗教中獨立，從皇室、貴族和寺院中走出來，就畫而言是‘非常之體’，就畫家而言是‘自得其趣’，這就是文人畫的藝術精神。”[2]

唐朝的山水畫在技巧上已遠遠超越了魏晉“水不容泛、人大于山”的粗陋，到了出神入化的境地。唐代繪畫成就最高的是以吳道子、王維、張璪為代表的文人山水畫。其中，張璪的“外師造化、中得心源”的創(chuàng)作心得更是成了后世文人畫創(chuàng)作的標尺；開創(chuàng)了中國畫“最高的畫境，不是摹寫對象，而是以自己的精神創(chuàng)造對象”[3]的時代。雖然，在尚“法度”的唐朝，“非畫之本法”的“逸品”并沒有得到推崇，但“逸”的美學理論在唐朝已基本成形，已初步明確了“逸”的“不拘常法”、“意逸于筆”的審美形式特質以及推崇隱逸人格的“人品”先行于“畫品”等重視造境寫意繪畫風格的文人畫傾向，奏響了宋代文人畫理論成形和發(fā)展的號角。唐朝末年的畫家孫位，以其“性情疏野，襟抱超然”，不尚禮義和“天縱其能”，創(chuàng)造出“情高格逸”（黃休復《益州名畫錄》）的畫作，助推了追求超脫、沖淡、飄逸的畫風，“暢神”、“寫意”逐漸成為文人山水畫的主旨。

宋初黃休復在其《益州名畫錄》中僅將孫位一人列入“逸格”：先強調了他的人品“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩。禪僧道士，常與往返。豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆，唯好事者時得其畫焉?！苯又赋隽似渥髌返奶卣鳎骸叭斯硐嚯s，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成；弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拏水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述，非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪？”黃休復《益州名畫錄》）。其“逸品”理論，延續(xù)了朱景玄以“四格”評畫的形式，明確了“逸品”的地位，并首次在中國繪畫批評理論史上將“逸”格置于“神”、“妙”、“能”三格之上，確定了“逸品”的基本審美范式：

“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”（黃休復《益州名畫錄》）

這一概述相當全面完整且有條理，對繪畫技巧和創(chuàng)作者的人格要求都有明確的闡述，這種審美理論上的自覺也開啟了宋人對“逸品”的推崇時代。如果說朱景玄的“逸品”論述只停留在繪畫技巧層面的話，黃休復則將繪畫藝術鑒賞從繪畫技巧層面提升到了創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度乃至“人品”層面；明確了“人品”決定了“藝品”的中國傳統(tǒng)藝術審美原則。

需要特別強調的是，黃休復的“逸品”理論并沒有絲毫輕視繪畫技巧的意思。首先，能收錄于《益州名畫錄》的作品都是有相當藝術成就的作品，即“名畫”。其次，看他給最后一品“能格”下的定義：“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”要創(chuàng)作出“能品”，需要作者必須“性周動植，學侔天功”。只不過“逸品”界定強調的“得之自然，莫可楷?！保遣皇芗记?、規(guī)矩的羈絆，創(chuàng)作的重心在對“自然本性”的表現(xiàn)；但并未輕視構圖、筆法技巧。否則，何來“龍拏水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象”般栩栩如生的畫面效果？只是說明“逸品”畫家有更高的形式質料駕馭能力，達到了“技進乎道”的水平；所以“畫之逸格，最難其儔”。

南宋的鄧椿在《畫繼》中說：“逸之高，豈得附于三品之末？”認同了黃休復將“逸格”置于諸品之上的品第標準。此后，“逸品”理論得到了中國傳統(tǒng)藝術界尤其是文人藝術家的肯定和推崇，并積極將之付諸藝術實踐，使得“逸品”理論成為中國文人藝術最高的審美標準和藝術指導。

三、“逸品”理論的完善與成熟

隨著文人畫創(chuàng)作進入鼎盛時期，元代的“逸品”理論也更趨成熟。被后人稱為“逸品”畫標桿畫家的倪瓚提出了“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”以“自娛”的重在“表現(xiàn)”的繪畫美學觀。他的“逸筆說”和“逸氣論”將繪畫中的“逸格”從品評藝術的審美風格上升為藝術的創(chuàng)造態(tài)度和藝術家的精神境界，還指出這是一般俗人無法企及的—“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，聊以自娛耳。近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲因時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤乎矣。詎可責僧人以不髯也！是亦仆自取之耶？”（倪瓚《答張仲藻書》）—是藝術家人格魅力的自然外現(xiàn)。這正是“逸格”意象“最難其儔”之所在。他的“逸氣”說是兩宋文人“畫意不畫形”、“忘形得意”審美情趣的發(fā)展和理論化；更是唐宋“逸品”理論的升華，其主旨在于淡化外在形式、技巧；而著重強調創(chuàng)作者的情緒表達和精神追求。這正是“逸”本原的回歸—講究個性自由、品格高尚?！耙萜贰憋L格非刻意所為能達到的，它是創(chuàng)作者本身修為的天成之作；也就是說，自如駕馭“逸筆”的是畫家內在的精神境界—“逸氣”。正所謂“逸筆縱橫意到成，燒香弄翰了余生。窗前竹樹以苔石，寒雨蕭條待晚晴?！保攮懀骸额}畫竹》）即倪瓚孤傲的性情與迫于生計不得不附媚于權貴或俗世而賣畫的矛盾沖突的無奈，反映在作品中就是侵染其中的清冷與肅索！

所以，明代董其昌認為“元四家”之中只有倪瓚是“逸品”中人，清代石濤進一步強調了倪瓚的用筆和造境簡淡的才能是無法模仿習得的。倪瓚的繪畫美學思想對中國的文人藝術的發(fā)展起到了非常大的導向作用—繪畫評價與創(chuàng)作都認同“人品”高于“畫品”的審美導向—“學畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！保ㄍ蹶拧稏|莊論畫》）明清兩代畫論家們除了呼應倪瓚的繪畫美學思想，還進一步完善了“逸品”理論。

（一） “逸品”畫發(fā)展為獨立的流派

文人畫有被區(qū)分為“逸家”和“作家”：“山水有二派，一為逸家，一為作家，又為之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項容，其后荊浩、關仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派；自此絕傳者幾二百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)遠接源流；至吾朝沈周、文徵明能宗之?！骷易岳钏加?、李昭道……至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖……”（詹景鳳《跋饒自然〈山水家法〉》）該文論作者歷數(shù)了自古以來屬不同風格流派的畫家，其中被目之于“逸家”的都是歷代公認的文人畫家，這就確立了“逸品”與文人藝術的關聯(lián)性?！耙萜贰辈辉偈悄承┊嫾业睦L畫風格，而是文人畫派這一流派的整體繪畫風格。

惲南田在黃休復的定義基礎上，詳細分析了“逸品”的風格特征?！耙萜菲湟怆y言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風也。其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”（惲格《南田畫跋》）他一方面從畫史、筆墨、技巧等角度概括“逸品”的定義和特征，另一方面明確了“逸品”的本質不在于筆墨繁簡，而在于人品的高逸。這對于繪畫創(chuàng)作來說具有相當重要的指導意義—超越創(chuàng)作的外在形式表征，直指創(chuàng)作的內在本質蘊含。更難能可貴的是，他結合自己的創(chuàng)作實踐，還將該理論上升到了哲學高度。他從道家哲學思想的高度指出“逸品”畫尚“簡”的特征在于主體的高逸之情，即畫面的“簡”完全是主體“技進乎道”的自然結果：“云林畫天真澹簡，一木一石自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！保◥粮瘛赌咸锂嫲稀罚┎㈥U明了“逸品”畫作來自造化又勝于造化、有無相生的道家審美特征：“須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！保◥粮瘛赌咸锂嫲稀罚摹耙萜贰碑嫷谋憩F(xiàn)力方面與道家“有無相生”的哲學思想相聯(lián)系，使理論從藝術批評層次上升到了哲學思考層面而趨于成熟。

（二） “逸品”理論的個性化分析和理論推廣

唐志契有感于藝術創(chuàng)造的發(fā)展和繪畫形式的多樣化，對“逸”的諸多個性化范疇做了總結性的概括，指出“逸”是對“濁”、“俗”、“模棱卑鄙”的超越，又明確了“逸”是獨立的審美范式區(qū)別于“奇”、“韻”等范疇：

蓋逸有清逸，有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)能盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇，雖不離于韻，而更有邁于韻。（唐志契《繪事微言》）

石濤指出倪瓚的“人品”滲透到作品中，表現(xiàn)出的“畫品”；連他自己也只能習得皮毛。他給“逸品”理論作出總結陳詞：

唐畫，神品也；宋元之畫，逸品也。神品者多，而逸品者少。后世學者千般各投所識。古人從神品中悟得逸品；今人從逸品中轉出時品，意求過人，而窮無過人處。吾不知此理何故。豈非文章翰墨一代有一代之神理，天地萬類各有種子，而神品終歸于神品之人，逸品必還逸品之士，時品則自不相類也。若無荊關之手，又何敢拈弄筆墨，徒苦勞耳。[4]

這一陳述極具現(xiàn)代性，從藝術的個性和時代相關性的角度強調只有宋元之畫才是“逸品”！明確了“逸品”畫作的實體范本。

黃鉞有仿司空圖而作的《二十四畫品》。其中，專有一品為“澹逸”，云：“白云在空，好風不收?，幥倭T揮，寒漪細流。偶爾坐對，嘯歌悠悠。遇簡以靜，若疾乍廖。望之心移，即之消憂。于詩為陶，于時為秋。”就像每一理論成熟都要經歷“正、反、合”的辯證過程一樣，黃鉞列出的“澹逸”一品又回歸了魏晉人格美品賞中將“逸”作為對隱士人格美的界定。屬于“澹逸”一品的繪畫作品就像陶淵明的詩和四時之秋一樣：清新、自然、悠遠、簡潔；欣賞這樣的畫作能使人心曠神怡、淡泊寧靜。

至此，經歷惲南田的升華、石濤的總結、黃鉞的回歸，“逸品”理論發(fā)展成為了中國藝術批評史上的重要理論成果；“逸品”藝術創(chuàng)作成為了文人追求自由的道路；從而成就了獨具中國文化魅力的文人藝術。