阿三

1

隨著現(xiàn)代媒介的發(fā)展，詩(shī)歌似乎已繁榮到有些過(guò)剩的地步，于是，一種特殊的寫(xiě)作現(xiàn)象出現(xiàn)了，即主觀式的“我”寫(xiě)作。

新詩(shī)進(jìn)入該階段，“我”眼中的社會(huì)與人格狀態(tài)，會(huì)變得比經(jīng)驗(yàn)中的社會(huì)、人格更為重要。它使詩(shī)歌從過(guò)往的批判、贊美等武器序列中撤出，轉(zhuǎn)而成為表達(dá)內(nèi)心、詮釋感悟的工具。

這點(diǎn)，在翻看袁東瑛的最新詩(shī)集《珍藏疼》后，更加印證了我的推測(cè)。從本書(shū)而言，詩(shī)人那種強(qiáng)烈的“權(quán)力意志”貫徹始終，300余首作品被投射在“我——情感——自然”的網(wǎng)狀關(guān)系里。從該距離遠(yuǎn)觀袁東瑛，她把用詩(shī)歌構(gòu)建出的世界，放置于現(xiàn)實(shí)之側(cè)，鏡像與實(shí)物的對(duì)比產(chǎn)生了真實(shí)與虛幻、此岸與彼岸、過(guò)去與未來(lái)的沖撞感。僅從此來(lái)說(shuō)，袁東瑛把主觀式的“我”寫(xiě)作向前推進(jìn)了一步。

我們可先通過(guò)《在獐子島觀?！穪?lái)一探究竟。

在獐子島觀海

熟悉水性的船

總要把大海犁成桑田

撒下，一些不為人知的密語(yǔ)

水的表面，有骨子一樣的賭注

一些愿望都和咸澀達(dá)成苦役

讓水與水相識(shí)，彼此繁殖

珍珠在蚌里發(fā)光

一條孕育欲望的海變得急促

一些浪花急急上岸

成為告密者

不停地追趕人世間的影子和身體

只有死亡，會(huì)坐收漁利

一些浮力球就像一只只抓鉤

拖住了海面，沒(méi)有誰(shuí)

能輕易地漏網(wǎng)

在解讀詩(shī)歌前，讀者不自覺(jué)地會(huì)受到閱讀經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)歷的左右。比如看到“觀海”，會(huì)想到曹操的“東臨碣石，以觀滄海”，這是閱讀現(xiàn)實(shí)下無(wú)法回避的障礙。那么，面對(duì)一首現(xiàn)代詩(shī)，面對(duì)相似的題材，詩(shī)人的格局與思考，將成為檢驗(yàn)詩(shī)歌成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。

在本詩(shī)中，袁東瑛在技術(shù)層面運(yùn)用了擬人跟比喻，把“前浪”喻為“告密者”，讓水跟水“繁殖”。上述敘述與修辭合理地在語(yǔ)境中扮演著相應(yīng)的角色。

敘述與修辭，重在適度。

亞里士多德曾于《詩(shī)學(xué)》中不厭其煩地說(shuō)：“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分都會(huì)使整體松裂和脫節(jié)，如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么，它就不是這個(gè)整體的一部分?！?/p>

所以，反觀詩(shī)人在《在獐子島觀海》中的表現(xiàn)，袁東瑛是準(zhǔn)確而穩(wěn)健的。

技術(shù)層面解決后，必然要求詩(shī)歌背后有觀念的凝結(jié)與安放。沒(méi)有前者是二流詩(shī)，少了后者，則是三流詩(shī)，二者結(jié)合，才有成為一流的可能。這也是為何在看該詩(shī)前，我要詢問(wèn)那個(gè)問(wèn)題：袁東瑛將為讀者呈現(xiàn)怎樣的、不同于歷史的“觀海”體驗(yàn)。

在詩(shī)的結(jié)尾，她如此描述：

只有死亡，會(huì)坐收漁利

一些浮力球就像一只只抓鉤

拖住了海面，沒(méi)有誰(shuí)

能輕易地漏網(wǎng)

這個(gè)收尾是如此恰當(dāng)而意外。

恰當(dāng)之處在于：她用了一個(gè)無(wú)需爭(zhēng)論的鐵的事實(shí)去回應(yīng)前面的布局，而意外之處也在此：她以“死亡”的必然性來(lái)宣示，沒(méi)有誰(shuí)可以輕易漏網(wǎng)。這一刻，恰當(dāng)與意外在死亡的節(jié)點(diǎn)處匯集，相交后彼此遠(yuǎn)離，產(chǎn)生了戲劇化的藝術(shù)效果。

她將所有的情緒處理得如同發(fā)生在乒乓球內(nèi)的爆炸，其想象空間與語(yǔ)言張力產(chǎn)生了奇妙的反應(yīng)。

這也是我對(duì)新詩(shī)的偏好，從結(jié)構(gòu)到行文，從修辭到觀念的匹配。它們之間是協(xié)調(diào)、合作、共生的關(guān)系，而不是一把利刃插在山丘，只看到鋼刃，忘記了塵土。

該手法在《想》《我愛(ài)恨都有》《被云飛抵的天空》等詩(shī)歌中被規(guī)模運(yùn)用，從這些作品中可以看出，袁東瑛詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的成熟。更為重要的是，她的愛(ài)與恨、情與仇、憤怒與悲憫、批判與頌揚(yáng)是自省式的，她不對(duì)社會(huì)與歷史發(fā)表意見(jiàn)，而只把輿論跟體驗(yàn)引向個(gè)人，以“我”來(lái)代替“他”，用“我”做著實(shí)驗(yàn)。這種自省式的擠壓與寫(xiě)作形成一種靶向運(yùn)動(dòng)，精準(zhǔn)而有效。

分析至此，我們不妨發(fā)問(wèn)，袁東瑛為何選擇這種呈現(xiàn)方式，或者說(shuō)，還有哪些被忽略的因素影響著她，使得她有了這種姿態(tài)？

2

韓炳哲在《美的救贖》中曾斷言：數(shù)據(jù)時(shí)代來(lái)臨后，大眾將高度依賴機(jī)器。

如今的手機(jī)、電視等媒介已發(fā)達(dá)到可讓你無(wú)需親臨現(xiàn)場(chǎng)便可知悉千里之外的景象的程度——所有的一切都觸手可及。但是，當(dāng)我對(duì)著手機(jī)視頻、語(yǔ)音時(shí)，其實(shí)是先跟機(jī)器交流的，它轉(zhuǎn)換著你的語(yǔ)言，代替你思考，使你篤信手機(jī)等同于對(duì)象。

那么，人，能否繼續(xù)保持反抗與思辨意識(shí)，這個(gè)問(wèn)題是需要厘清的。

袁東瑛正是在這種背景下，以“我”的方式突圍的——她反對(duì)數(shù)據(jù)時(shí)代所帶來(lái)的相似性，她在磅礴的、瑣碎的經(jīng)驗(yàn)中細(xì)分屬于生命的部分，藝術(shù)的部分，被我們忽略的部分，去詩(shī)化我所見(jiàn)、所感、所聞。最后，利用“通感”與“移情”達(dá)成“目的”的交接。因此，她的詩(shī)中沒(méi)有那些冷門(mén)的、陌生的主題與概念，她在詩(shī)集《珍藏疼》中，謹(jǐn)小慎微地去剖析視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、感覺(jué)，細(xì)化情節(jié)和生活中的一系列常見(jiàn)之物，或以熱情，或以悲憫，或以頌揚(yáng)等態(tài)度，來(lái)宣示其對(duì)詩(shī)歌的理解。

所以，你會(huì)在詩(shī)集中看到：

在《36度體溫》中，她說(shuō)：需要取暖的是心/和心情/我必須小心翼翼保持36度的正常體溫/拒絕供出體內(nèi)的春天/

在《童年》中，她叩問(wèn)：母親：你的那把鎖還在嗎/我是聽(tīng)話的孩子/請(qǐng)把我鎖回童年/好嗎/

而在《孤單》中，她放言：世界越來(lái)越喧嘩/我會(huì)越來(lái)越靜/靜到你必須屏住呼吸/來(lái)聽(tīng)/

等等。

袁東瑛在詩(shī)集的打造上，盡管所涉獵的多是被寫(xiě)過(guò)、存在過(guò)的題材，然而，她依舊向這里進(jìn)攻。她的策略很明顯，用主觀的、唯我的方式對(duì)固有的、傳統(tǒng)的話題進(jìn)行補(bǔ)充，用“我”的感受來(lái)回應(yīng)已經(jīng)存在的認(rèn)識(shí)。

最終，她以“我”的反問(wèn)確立起詩(shī)人、社會(huì)、自然三者的關(guān)系。從此來(lái)說(shuō)，袁東瑛盡管仍在新詩(shī)的傳統(tǒng)體系中運(yùn)動(dòng)，但卻讓新詩(shī)家族有了更為豐富的樣本。

而從該樣本中我們能看到，在詩(shī)歌過(guò)剩的時(shí)代，詩(shī)歌應(yīng)有的姿態(tài);在數(shù)據(jù)同質(zhì)化的時(shí)代，詩(shī)人應(yīng)有的姿態(tài)。