[英] 加林·吉漢諾夫

(倫敦大學瑪麗王后學院 比較文學系, 倫敦 E1 4NS)

□ 周啟超 譯

巴赫金潛心的領域首先是文化哲學。作為思想家的巴赫金位于一個獨特的空間，即諸學科之間。正是在這個空間里,巴赫金創(chuàng)造出他專有的隱喻。那些隱喻使得巴赫金自由地游弋于各種不同的理論界面,而潛心探索那些超越學科所確定的知識域極限的問題。巴赫金時常不動聲色但總是絕對具有召喚力地提出一些范疇。正是這些范疇超越了它們所屬的學科之觀念性的局限,被賦予新的生命,改變了其先前的觀念上的身份。

我們不妨以被巴赫金移置到各種不同學科“音區(qū)”的對話思想為例。

在巴赫金對“對話”這一概念與范疇的使用中,我們可以感覺到其中的語言學基質。對這一基質的考證和確認可以追溯到列夫·雅庫賓斯基與其他蘇聯(lián)早期的語言學家,盡管巴赫金對這一概念與范疇的專門闡釋要寬廣得多,“對話”被運用于多姿多彩的一整套敘事“光譜”,被用于作為整體的文化。單單聚焦其語言學的源頭,不可能闡釋巴赫金對話主義的力量及其吸引人之處。

作為一個例證,讓我們來看看揚·穆卡若夫斯基的文章《對話與獨白》[1]。從術語上看,穆卡若夫斯基的文本更具學科規(guī)范,可是在格局與獨創(chuàng)性上卻遜色于巴赫金版的對話。穆卡若夫斯基非常了解并高度評價瓦連京·沃洛希諾夫的著作,卻被夾在狹隘的語言學的對話與獨白的對立之中。巴赫金則解決問題,使我們對對話的理解煥然一新。巴赫金邀請我們去傾聽說出來的話語內部的對話；去傾聽在表達相反的世界圖景的諸種聲音之中被體現(xiàn)的對話；去傾聽已然成為廣闊的、不同界面的文化形態(tài)類型學之基礎的對話。

這是一種轉換,它使術語服從于內在的發(fā)展(有時則有損于精準性)。在這一轉換過程中，概念擴展其相關性程度直至演變成隱喻。這種轉換是巴赫金文章的一個最為重要的特征,也是巴赫金文筆的一個最為突出的特點,尤其是在20世紀30年代。正是這一改造性的力量,使得巴赫金有別于他那些語言學、社會學、神學或藝術學的前輩。譬如,展示一下巴赫金的某些概念如“構筑術”“空間”“哥特式現(xiàn)實主義”(1)有關巴赫金的“哥特式現(xiàn)實主義”這一概念的源頭,請參見[俄]尼·潘科夫《“哥特式現(xiàn)實主義”這一術語的意蘊與產(chǎn)生》,載《文學問題》2008年第1期,第237-239頁(論馬克斯·德沃夏克的影響),第241-248頁(論《文學批評》對古典美學的討論和巴赫金在其論拉伯雷那部著作里對古典美學的潛在爭論)。是在德國藝術學傳統(tǒng)中孕育成長的,并不困難；誠然,更要談論上述概念是如何在巴赫金論據(jù)之熔爐里經(jīng)歷了那種相當明顯的轉換,而這樣的談論,學界給我們提供的還是甚少。

巴赫金作為一個思想家的獨創(chuàng)性,就在于一個偉大的綜合者具有的獨創(chuàng)性。這樣的綜合者自由地運用來自語言學、藝術史、神學等不同學科的概念,然后改變并擴大這些概念相互作用的場域。這自然而然會產(chǎn)生一個問題：究竟是什么促使巴赫金這么做,尤其是在20世紀30年代他提出關于長篇小說的奠基性理論之際？種種跡象表明,巴赫金能做到這一點,僅僅是由于他的理論從早期著述中的倫理學與美學走向成熟期著述中的文化哲學這一真正的演變。

巴赫金20世紀30年代的著述在文學理論與文化理論的廣闊語境中的地位特別重要,只需梳理一下那些著作在他身后的影響就不難確認。歐美學界尤其是英語世界對巴赫金文本的最初發(fā)現(xiàn),是如今第一眼看上去確實令人難堪的推斷：巴赫金是形式主義者和結構主義者。歐美學界對巴赫金的這種定位延續(xù)了很長時間(不少于20年)(2)巴赫金的文本在英美學界最初刊發(fā)時采用的是俄文,始于1962年瑪杰卡編的《俄羅斯詩學讀本》,參見Matejka L. (ed.), Readings in Russian Poetics, Ann Arbor: Michigan Slavic Publications, 1962；甚至四分之一世紀過去之后,在戴維·洛奇編選的那部被廣泛使用的文選《現(xiàn)代批評與理論讀本》中,巴赫金的論文《長篇小說話語史前史》仍被置于“形式主義、結構主義、后結構主義”這一章,參見Lodge D. (ed.), Modern Criticism and Theory: A Reader, London and New York: Longman, 1988。,而且影響了很多知識分子(美國的知識分子、一部分德國的知識分子以及法國的知識分子)。巴赫金在法國結構主義語境中的接受,不知不覺地滲透到那些將他視為后結構主義與心理分析思想家的闡釋中，主要是在茱莉婭·克里斯特瓦的著作中[2],以至于很顯然，形式主義者與結構主義者這兩個名稱不過是簡單化的被固定下來的標簽,至多也不過是不準確地套用的標簽。現(xiàn)在說出這樣的話實屬多余：將巴赫金界定為形式主義者或結構主義者是一個很大的簡單化舉動。但這里畢竟也還有幾分真理。誠然,巴赫金不曾是形式主義者,也不曾是結構主義者,這是在這個意義上而言的：巴赫金不曾投入這樣的文學闡釋實踐。巴赫金潛心的則是要重要得多的事情：一般的認識形式、學術研究的規(guī)制,其中主體與個性被置于括弧里“消音”了。這是將巴赫金與形式主義者和結構主義者關聯(lián)到一起的東西。巴赫金不曾運用他們那一套工具和分析手段,但分享了他們一些基本的認識形式前提(盡管對其中的某些他并未承認)。巴赫金同形式主義者和結構主義者之間的分歧正是在基本的認識形式前提這一層面上。在嘗試考察這一分歧之前,我們來簡要地探討巴赫金同這兩個有影響的流派之根基性的接近與交集之處。

巴赫金的整個思想演變是在同心理主義做斗爭的旗幟下,寬泛些說是在對主觀性(在其古典本體論的抄本中)堅持不懈地加以否定這一旗幟下進行的。巴赫金曾對瓦基姆·柯仁諾夫坦言,埃德蒙·胡塞爾與馬克斯·舍勒在他作為對心理主義深刻懷疑的思想家的形成中起了關鍵性作用[3]。從將陀思妥耶夫斯基看成十分罕見與不可復制的作者而加以高度贊揚開始(1929),巴赫金強調創(chuàng)作性元素(1929年他那部著作的書名《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作》本身就很說明這一點)。但巴赫金在20世紀30年代的著述里(論長篇小說的著作),在1963年(修訂他那部論陀思妥耶夫斯基的書)走向人格化體裁記憶,沒有給原本意義上的個人創(chuàng)作留下位置,而走向對詩學之專有特征的研究(只需要關注他那部專著在1963年更名為《陀思妥耶夫斯基的詩學》)。巴赫金的整個創(chuàng)作就是同被傳統(tǒng)地理解的、穩(wěn)定的主觀性做斗爭的真正戰(zhàn)場：從我們會漸漸地喪失控制的身體問題(在論拉伯雷那部著作里被最為激進地提出來的這個問題),到語言問題(經(jīng)由那些已然確定的體裁模型走向我們,但從來也沒有完全屬于我們的語言,仿佛已然滯留在別人口中)。長篇小說的命運完滿地體現(xiàn)了這種對古典的主觀性的拒絕：單個作家其實沒有意義,他至多不過是一個工具,體裁借助這個工具使自身物質化；他至多不過是一個傳聲筒,體裁記憶經(jīng)由這個傳聲筒在說話。換句話說,盡管對一些典范性人物如歌德、陀思妥耶夫斯基與拉伯雷有相當明顯的興趣,但巴赫金有心寫一部無名文學史(“無名文學史”這一表述可以溯源到藝術學家亨利?！の譅柗蛄值闹?它被鮑里斯·艾亨鮑姆滿懷欣賞地接受,也被巴維爾·梅德維捷夫所接受,后者與馬特維·卡甘都曾是“巴赫金小組”中藝術史與藝術理論知識最為重要的傳遞者)[4]。

從另一方面來看,應該記住那些將巴赫金同形式主義者和結構主義者區(qū)分開來的特點。巴赫金對形式主義者無意挖掘深刻涵義并不認同,但他也不將涵義作為某種穩(wěn)定的、為文本所天然素有的、只是為迫切的意識形態(tài)任務效力而時不時地被動員起來的范疇來解讀。它事實上也并不屬于闡釋學傳統(tǒng),盡管有相似之處且有背書(為使人確信而曲意地保證)。巴赫金完全不曾致力于將藝術作品置于問與答的系列之中,在那里，部分和整體參與互相揭示的進程。他對涵義的理解充滿靈感而博大精深：他冷靜而有距離地頌揚“長遠時間”,將之視為涵義之真正的領地；與此同時,這一理解滿懷希望而又富于魅力地面對即將到來的不確定性,且?guī)е鴮庫o而莊重的宣言，對巴赫金所謂的“無我的未來”保持開放性[5]429。

有別于結構主義,巴赫金感興趣的是涵義之內在的變動不居。這種變動不居是通過在不同的話語體裁、類型、維度間穿行來展現(xiàn)自己的,有時取決于語境,有時與時間的流逝相關,而且是用世紀和時代的尺度來衡量的。不過,這種變動不居常常孕生于話語潛能的交替：獨白與對話,怪誕與古典,官方與通俗,如巴赫金那些藝術學傳統(tǒng)中的偉大前輩(建構了古典與巴洛克之對立的沃爾夫林,或者是將自然主義藝術同抽象藝術對立起來的馬克斯·德沃夏克與沃林格)當年所處理的一樣。在其20世紀30年代論長篇小說的著作所陳述的話語體裁史中,巴赫金訴諸的范疇已然具有很大的規(guī)模,以至于歷史維度有時仿佛完全丟失了,而讀者時常獲得的不是歷時的敘述,而是類型，被置于這些類型中的沖突常常具有史詩般的尺度。在巴赫金的著作里那些具有空前罕見的強化性與規(guī)模的話語類型令人震驚。他的敘事之宏大不僅在于利奧塔式的規(guī)模,而且更直接指向那種莊重的、廣泛開放且攝人心魄的遠景,這些遠景在他的文本里得到展開。

如果說,將巴赫金視為形式主義者與結構主義者意味著他的思想曾被整合,意味著20世紀60至70年代他在蘇聯(lián)境外建立起聲譽,那么,也有必要提出一個問題：巴赫金的著作是如何同在20世紀70年代就已開始的向后現(xiàn)代主義與后結構主義的轉折相呼應的？盡管巴赫金擁有種種優(yōu)長,但如果他被絕對地當作一個傾心于宏大敘事的老派思想家來接受,一個其創(chuàng)作在20世紀30年代就已成形而且到達高峰的思想家來接受,他也不會有機會留在20世紀末的思想市場上。

巴赫金學術思想的一個特征在于,他漸漸地而且比其同時代的大多數(shù)人更優(yōu)秀地構筑了一個理論平臺,可以將之稱為無主觀性(或者至少是在身份認同理論的古典意義上被理解的那種無主觀性)的人文主義。在其成熟期與晚年的著述中我們可以找到奇特的巴赫金人文主義：去中心化的、并非圍繞個人而是圍繞人類同自發(fā)的激變論(劇變論)和對真理的意識形態(tài)壟斷相抗衡的能力。巴赫金恐怕就是最有才華且最令人信服的20世紀這一類型的人文主義的代表人物,這種人文主義在其根基上不再帶有對單個人的信念，而是對人類懷有遙遠宇宙般的愛,將人類看成在不斷生產(chǎn)且再生產(chǎn)的意義上的偉大生產(chǎn)者,那些意義會在其奔向“長遠時間”的懷抱的最終回歸中獲得勝利。在基本上是在20世紀30年代寫就的論拉伯雷那部書里,這一新的、去中心的人文主義采取了似乎有幾分肯定人民崇拜的形式,但甚至在那部書里,巴赫金還是立足于易變的、多維度的集體形象,那個集體打破了身體與文體“音區(qū)”之間的界限。可見,這一新型的不帶主觀性的人文主義不僅是巴赫金作為思想家在20世紀30年代最重要的成就,也是巴赫金在思想智識舞臺上具有長久生命力的一個源泉。在思想智識舞臺上,巴赫金的那些文本在繼續(xù)教導人們：相接近而不懷同情,未完成卻保持樂觀。

巴赫金的方法論與他的理論建構風格的一大特點就在于：對“無名”文學史與文化史的志趣,對體裁與體裁記憶的著迷,對民間文學與通俗文化的重審。