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(安陽師范學院 文學院， 河南 安陽 455000)

澳大利亞籍越南裔青年作家黎南的短篇小說集《船》奪得了2008年美國迪倫·托馬斯獎和2009年澳大利亞總理文學獎等眾多獎項，受到包括普利策評論獎獲得者角谷美智子等評論家的關注。作為一種寫作向度，黎南的創(chuàng)作構成了亞裔離散文學對“孤立的個體”——人類命運的多維度凝視。黎南以小說集《船》為明證，在對有關記憶、倫理、價值、生存的意義等核心元素的拷問中，逐漸顯露出他對人類普遍性問題的深刻關注和對藝術多樣性價值的勇敢探索，為亞裔作家的創(chuàng)作提供了一種嶄新的思路。

《船》共由7篇短篇小說構成，分別是《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》《卡塔赫那》《去見伊莉絲》《哈弗里德灣》《廣島》《德黑蘭熱線》《船》。仔細考察這部小說集可以發(fā)現(xiàn)，能夠統(tǒng)攝其共通性的主題之一是作家在這7篇小說中形塑了多個“孤立的個體”人物形象，這些形象以主要或次要的身份布局占據小說敘事的重心。所謂“孤立的個體”，指的是黎南小說中人物的存在是一種近乎孤立、孤絕的存在，這種“孤立”切斷了人物與世界之間血緣、情感、認知的必然聯(lián)結和互通渠道，指向了個體在命運前進途中那片艱難沉重的“灰色地帶”。一定意義上說，關系的切斷導致個體的存在形態(tài)已不同于一種常態(tài)性的生存，隨之而來的分解、疏離、破碎、懸而未決則成為個體生存圖像的核心性表征。這些表征恰與啟蒙以來人們夢想和熟稔的結合、融入、共進、互通等語詞表征構成了一種強烈的對抗和對峙，從而引發(fā)人物形象總是深陷于漩渦和層層羅網之中，于困境之中不斷掙扎、反抗，折射出黎南凝視世界方式的獨特走向。

一、疏離：記憶的斷裂或身份的漂浮

黎南在《船》中構建了許多“孤立的個體”人物形象。就人物而言，“孤立”要么是主體對生存空間不適應，要么是由于主體對時間的錯愕和偏差造成其對自身身份的盲視和迷亂。就空間而言，這些個體人物縱然生存于特定的集體單位之中，他們與周圍世界的關系卻似浮萍之于大海、蚍蜉之于大樹，主體力量的弱小和淡化讓這些“孤立的個體”都顯得與現(xiàn)實世界常生齟齬，難以實現(xiàn)個人的理想和抱負，喪失了此岸與彼岸之間的某種聯(lián)結。就時間而言，主體往往是通過不斷地反思和記憶從而獲取掌控時間的特權，與往日歲月或未來進行某種關聯(lián)?？墒?，黎南筆下的人物卻總是生存在由時間構成的斷裂的罅隙之中，時間造成的主體對歷史的難以操控甚至無能為力，最終形成主體對個體歷史敘事的某種迷惑甚至顛倒，這種記憶圖景的偏差和書寫所呈現(xiàn)出的主體鏡像的紊亂配置恰恰又構成了黎南對移民“離散”生活常態(tài)的某種代表性展示。因此，每一個體的存在征途都充滿著艱難險阻，歷史、記憶的閘門被作者封閉，隔絕和阻礙是他們理解和記憶通道中的常態(tài)。與此相適應，主體一方面對溝通的缺席既抱有某種渴盼和希冀，另一方面常懷有某種恐懼和退縮，彰顯出來的普遍的精神鏡像是疏離的、飄零的，灰色的。“疏離”一詞來源于拉丁文字的“Alienatio”(異化、外化、脫離)和“Alienare”(轉讓、異化、分離、讓異己的力量統(tǒng)治、讓別人支配)，經由社會學和心理學的發(fā)展，疏離不僅成為洞悉社會與人文漏洞的一個重要命題，也構成了人類學研究中不可忽視的一種情結。而文學中的疏離，也早已逸出了自身的邊界，不由自主地以其風格的特殊與問題意識自覺具備了跨學科的資源張力。

詹姆斯·E·揚曾說：“在歷史與回憶之間有一個灰色地帶，或者說在兩種過去之間有一個灰色地帶?！盵1]這片“灰色地帶”既構成了心理學上的創(chuàng)傷記憶或陰影，也可能構成對歷史敘事的影響的焦慮。根據詹明信的新歷史主義觀念，既然歷史本身已不可復原，那么這個灰色地帶最終的存在只能是語言的交鋒抑或沉默的產物，呈現(xiàn)在小說敘事中則以種種緊張和張力得以展示。我們從黎南的小說中便可以看出人物面對歷史的一種沉重壓力，這種壓力更是通過一種記憶的斷裂在語言的疏離中得以呈現(xiàn)。小說集第一篇《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》描述了美國艾奧瓦的一個作家“我”離交稿期還有3天，卻遭遇寫作瓶頸，偏偏這時遠在澳洲的父親過來看“我”?！拔摇睂τ诟篙呏膶ひ挼臎_動是強烈的?！拔摇毕雽懸徊筷P于父親在越戰(zhàn)中經歷的族裔小說，卻招致父親的反對?！拔摇睂Ω赣H所經歷的那段刻骨銘心的歷史是未經驗的。作為一名間接的越戰(zhàn)歷史的接受者，“我”只能從父親的講述和母親的奇特反應中重拾父輩的歷史記憶的鏈條。通過寫作，哪怕用一種形象構建甚至夸張手法重現(xiàn)父輩那段隱秘而殘酷的歷史是“我”的一貫主張，可是父親阻斷了“我”對那段歷史的接受，他用“焚燒書稿”的手法切除了“我”對越戰(zhàn)歷史之根的探尋，寧愿讓那段歷史成為一種沉默性的存在。而作為不愿沉默的作家“我”來說，最大困擾便是如何對那段歷史進行想象性的復原和再現(xiàn)，既讓他人能夠看清歷史，也讓自身能夠獲得與歷史之根的想象性接續(xù)?？墒歉赣H的舉動讓“我”的希望破滅了。這種殘酷性，表面上看既是父親對災難記憶不能承受的一種表征，也是“我”因尋找身份之源產生的難以揮去的哀愁，深層次上展現(xiàn)著越戰(zhàn)歷史在越南難民記憶中的深層創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷甚至是不能用語言來補償和療治的。歷史就在這對父子之間行為的錯位之中發(fā)生了緊張的變化，小說用細膩的修辭描繪著“我”與父親之間的對峙和僵持不下：“我突然開始考慮，要花多少小時，還是多少天，才能讓一條河的河面完全凍結——把那個完美的、水晶般的世界凝固在它的表面——而這個世界又能如何輕易地被一塊小石子打碎，那墜落的石子如同一個單音節(jié)。”[2]29在這里，“我”對歷史遺產的繼承化為空無，成為一段模糊而神秘性的存在，父親對歷史的記憶則成為一種只屬于他的而不屬于其他任何人的遺產。歷史倫理的某種斷代造成了理解的不通暢，孤立和孤絕顯然已構成有著作家身份的“我”的真實存在境遇，“我”這個“孤立的個體”內心的復雜和傷感，以及面對歷史的無奈和脆弱感油然而生，而人物主體這種疏離感正是遺忘的“不可控制感”[3]。

在《德黑蘭熱線》中，感情遇挫的女子莎拉初次來到伊朗，希冀通過一次對異域文明的“親密接觸”進而更深刻地理解自己，通過這次旅行“看到證據來證明這個地方與她毫無相通之處”[2]217。莎拉很久以來對自己程式化的工作和生活心生厭倦。小說中集中描述了這種對峙：“她走在路上，低瓦數(shù)的燈光讓她神經緊張，迫使她的身體回到熟悉的焦慮感中?！盵2]206-207原本的生存狀態(tài)總是讓她產生一種焦慮和抗拒。面對陌生的人流和穆斯林的奇裝異服，她原本是等著大吃一驚的，可是初到德黑蘭，莎拉便遭遇了一連串煩心事。起初是一種難聞的臭味跟隨著她，其次是好友帕雯的臉被黑頭巾包著，緊接著便是街上的吵鬧和喧囂聲，最為致命的打擊要屬她對帕雯行為的不理解。莎拉對自己并不滿意。“從她有記憶開始，她真心覺得她自己沒有活在屬于她的奔騰、精彩的人生之河中；有時她被沖入支流里，有時連最淺的漩渦也會困住她。她游得快，可是潛不深?！盵2]225盡管男友保羅一度讓她看到“擁有一種更深、更真的生活是可能的”[2]225，但是畢竟那些都已成為過去，自己依然對生命的真諦缺乏洞穿和體驗。這次伊朗之旅對她而言是一個打開心門重新認識自我的契機，可是實際給予她的并不是她想要的。尤其是女友帕雯的女權主義行為表現(xiàn)，讓莎拉覺得匪夷所思。與最親密的友人之間理解的斷裂意味著她在努力理解自身的途中又產生了一種新的阻礙。小說描述了莎拉的被孤立和周身不協(xié)調的感覺，“但無論她看向哪里，雖然表面上差不多，底下總有些東西輕微地走樣了”[2]230。“走樣”的不僅是那些變形了的文字、扭曲的建筑，還有她感覺到自己是個局外人。莎拉由此陷入對自己不完整命運的痛苦漩渦之中。由此，她甚至懷疑自己不如帕雯。帕雯雖然是一個暴力的受害者，一度因為痛失親人對國家失去興趣甚至逃離了國家，但是畢竟現(xiàn)在的帕雯還是與過去的情感單位保持一種緊密的聯(lián)系，就在這一點上，帕雯不是比自己更強一些嗎？莎拉甚至想象自己還不如死了父親的帕雯的手下邁哈默德。自己“一段朦朧遙遠的童年，未經深思，支離破碎，好像是誰用剩的二手貨一樣”[2]239。由此，我們可以感知她的那種孤絕痛苦的感覺。最后，莎拉只能獨自品味與帕雯之間難以彌合的溝壑，這種溝壑“使她感到一陣覆水難收的哀傷，那根深蒂固的孤獨像毒品一樣涌入她”[2]241。

與其說莎拉體驗到了孤獨的滋味，不如說是她對自我身份的深入探尋導致她產生一種強烈的緊張感和分裂感，這種感覺迫使她與眾人分離開來，成為“孤立的個體”。漂浮的身體也成為她的生命再次深陷孤立無援之際的一種表征，而吊詭之處恰恰在于當她感覺“如同回到了家”[2]246，似乎找到自我歸屬的時候，卻是在“游泳池”這么一個人員來來往往之地?！坝斡尽北旧淼钠⌒詣幼骱陀斡緢鲇邢薜目臻g隱喻著她本人“回家”目標的虛幻和在現(xiàn)實中實現(xiàn)“自由之身”的不可能，更深層次的永難實現(xiàn)理想的幻滅是橫隔在她與這個世界之間的一道堅不可摧的墻，而后者對她來說是最為脆弱也最為致命的所在。于是，圍繞著莎拉的那種“去國者”的困境和“外方人”的疏離感如同一團沉重而氤氳的空氣壓得讓人喘不過氣來。

二、破碎：“以父之名”的偽證

黎南雖然生活在澳大利亞，情感結構卻存在游離性。一方面他熟稔由白人組成的社會共同體，自身參與并形成對居住國澳大利亞的一種較為穩(wěn)固的情結。另一方面，他明白自己越戰(zhàn)難民后代的特殊身份。如果說前者對他來說是外在身份的一種明朗化，那么后者則是一種深潛的難以言說的苦痛。這種復雜性又通過“父親”于現(xiàn)實中的在場和父輩歷史敘述的焦灼，甚至是以對“以父之名”的偽證的發(fā)掘讓歷史本身變得撲朔迷離為代價的。

與小說《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》中的那個有著作家身份的主人公一樣，黎南在他的成長歷程中，經歷著認知上的一場場災難。那場殘酷的越南戰(zhàn)爭仿佛距離他很遙遠，卻又總是以各種各樣的形式顯示在他的生活中，迫使他對個體歷史本身不斷地進行追問和探尋。這種追問構成了他難以祛除的生命“胎記”，這種探尋以時而明晰時而模糊的陰影構成他表述自我身份時的痛楚和尷尬。更可悲的是，盡管“我”的父輩之根與那段歷史有著緊密的連接，“我”的身份卻出現(xiàn)某種空缺和懸置。面對著過往的歷史，“我”在理解和回望的途中發(fā)現(xiàn)了困難和不可能?？梢哉f，“我”盡管想祛除那段沉默的歷史對“我”的糾纏，可是所有的努力都無濟于事，那種無根的漂浮的狀態(tài)構成了“我”對于自身破碎生命的審視態(tài)度。而看似合法與再合理不過的“以父之名”在黎南那里構成了難以打開的死結和難以調和的矛盾。尋父不得、尋根落空的絕望感和沉痛感壓迫著個人的肉體和精神，破壞和阻礙著主體本來的正常的社會連結和關系，于是，種種“以父之名”的意義矩陣恰似一張張偽證，在通往殘酷的歷史的一道道閘門時宣告了最終的無效。那么主體該如何面對這種阻隔和逼仄？孤立無援的個體該如何面對自己的生命回路？這個問題可能是包括黎南在內的亞裔作家面對被殖民的歷史和身份的不完整時的一種相似性背景，卻也是離散寫作中亟待解決和清理的一項任務。黎南通過在敘事思路中有意地使用了“破碎和阻隔”的方式最終抵達對“個體的孤立”塑造效果的實現(xiàn)。由此接駁的共同的文本敘事思路是：父親的存在——父親故事作為歷史見證的清晰逼真——父親歷史在代際傳遞中的無效和破壞——父輩歷史合法性的動搖也即“偽證”的確立。通過此種結構，黎南提出了記憶與敘事之間的駁雜關系。

《去見伊莉絲》中，患直腸癌的老畫家想去見他17年未見的女兒，女兒已是有名氣的大提琴手。父女關系的修復在這篇小說中成為被關注的重心。老畫家想象著從女兒出生、女兒成長再到與妻子離婚與女兒分開的種種細節(jié)，細密的敘述似乎在印證老畫家在參與女兒人生經歷中起到的合法性作用，同時以故事在老人心中的閃回展現(xiàn)著“父親故事”作為歷史見證者的清晰逼真和確鑿無疑，但是老畫家屢次遭到妻子、女兒和女兒男友的拒絕，他只有念茲在茲沉溺于這場家庭悲劇的回憶之中獲得安慰。深陷回憶之中的老畫家的人生鏡像是破碎的生命圖景的展示，占據主導色調的是主人公的疼痛、焦灼和近乎絕望的希冀，缺乏該有的溫情和愛戀，徒增生命的絕望和無助。當父親與女兒的相見以一次次的失望而告終，宣布老畫家最終不能實現(xiàn)做“父親”的身份時，那種“以父之名”的無效性和破壞性帶來的個體的沉痛感和絕望感遍及整個文本。同時，這種絕望感開始逐漸轉化為一種意識的流動。就這樣，老畫家的晚年便是不斷出入于對過去的回憶和對現(xiàn)實的種種憧憬和希冀中，在時間的消磨中度過漫長的慘淡的時光。

《船》中描寫了一條擁擠不堪的越南難民偷渡船在海上13天的顛沛流離的航程。福柯說：“航行使人面對不確定的命運。”[4]8船上的難民遭遇惡劣天氣、傳染疾病和各種不幸。小說通過越南少女梅的視角回憶自己的父親母親。父親最初長時間離家出海，“梅活得若有所失，她一直在等他回來，好互相講述在分開的日子里各自發(fā)生的事”[2]290。后來梅的父親參加了反越共的戰(zhàn)爭，之后又去了勞改營，再之后獲釋回到家中時。勞改把他的眼弄瞎了，自幼缺愛的梅希冀從父親那里得到些許關愛，常常希望“就看我一眼，阿爸，你要我做什么我都依你”[2]275。而梅的母親也希望從丈夫那里得到溫暖，可惜戰(zhàn)爭讓他們的家庭再也無法團聚。戰(zhàn)爭結束時，母親那張臉“已經學會了如何面無表情”[2]277。梅做了偷渡的難民，與父母再一次分開。她在船上認識了一個叫娟的年輕母親，娟有一個私生子叫張，張的爸爸比娟更早偷渡到了馬來西亞的米洞島。對梅和張而言，父親雖然“存在”卻不能得到父親的半點關懷，他的缺席是真實的。對張來說，是否還有和父親見面的哪怕一絲希望？梅也正是通過這樣的話語來撫慰張的媽媽——娟那顆傷痕累累的心靈。“但是一提起上岸——梅也失去了開玩笑的心情。”[2]280接著“她一直在盡力不去想這件事情”[2]280，且不說那些他們可能面臨被海盜擄走、糟蹋、丟棄的危險，最重要的是“沒有人說出最大的恐懼：他們也許上不了岸了”[2]280。而梅從張那熟悉的臉上似乎發(fā)現(xiàn)了父親的樣子，“臉上的表情，和她曾經在父親臉上看到過的一模一樣，自從他從勞改營回來后，每一天都是這張臉”[2]291-292。

就這樣，梅的思維之錨穿梭于對父輩歷史的回憶和對張凄慘身世的凝視之中。父愛是缺席的、匱乏的，一副不完整的成長經驗圖像本已讓梅難以承受，親眼目睹的落難男孩張的處境比她可能想象的更為悲慘。對于梅來說，最起碼自己與父親曾經生活在一起，而對于張而言，一出生便面臨著母親作為難民逃亡的殘酷事實，這個原本該快樂生活的天使般的孩子最終只能聽憑“船”的命運的擺布。當船最終抵達“眼前那個模糊的半島時”[2]312，男孩張那已經死亡的身體被人們推向海里喂了鯊魚。男孩張最終悄然離開了這個世界，尋父的希冀也成為一種悲傷的難以兌現(xiàn)的事實，宣告了父親合法性存在的“偽證”效應的產生。小說細致勾勒與再現(xiàn)了難民的漂泊與創(chuàng)傷體驗，由人物的孤零和精神世界的絕望感營造著一種個體命運的末世圖景，這種濃郁的悲情效應彌漫于文本的內外空間之中，從而訴說著黎南對父輩們所經歷過的越戰(zhàn)的銘記。

三、懸而未決：寫作倫理與藝術實驗的雙重追思

黎南的小說聚焦于對“孤立的個體”型人物的形塑，突出他們生存的艱難，彰顯人物生存之路上的諸多阻礙和風險，這種阻隔以對身體和靈魂的雙重擠壓和脅迫賦予人物渺小而艱難的生存體驗。文本創(chuàng)設在接近于“極限”的境遇中考察一個個體如何面對歷史和記憶，如何面對周圍世界，如何去確認自我、發(fā)現(xiàn)自我進而對自我進行意義的質詢和盤查。而這種努力也體現(xiàn)在他對“懸而未決”寫作倫理抑或寫作策略的自覺性遵循上。作為寫作倫理的“懸而未決”是一種思考的持續(xù)。一定程度上它也代表著意義符號流通的阻隔和問題與命題的懸置。當原本不斷流通的意義的符號忽然中斷時，黎南筆下人物面對歷史的一種恐慌感便由此滋生。而這種寫作方案牽引的命題是黎南對歷史和人類漂泊與斷裂體驗的一種藝術冥思，它昭示著一種藝術準則的合法性成立，也隱喻著難民和移民身份天然的“不確定”與中心性歷史書寫之間的矛盾并峙。那么如何從邊緣和離散視角出發(fā)，傳達邊緣和離散書寫對漂泊者身份的構建意義，這對還處在寫作探索之中的亞裔作家來說，都還是一個懸而未決尚無定論的問題。同時，作為一種敘事藝術特征的“懸而未決”未嘗不是一種藝術實驗的成功代表，這種人物的特殊的斷裂體驗呈露著一個被遮蔽的歷史——他們身后所隱藏著的巨大的荒漠(記憶的灰色地帶)，抑或永遠生活在“失憶”的驚慌或虛無、困頓之中(敘述的不可能抑或語言的失效)。在此，人物的聲音是奢侈的，具體彰顯在個體身上的表情符碼是復雜的、扭曲的，那種無聲的疼痛感和被侵蝕感是語言難以描述的。而對黎南來說，在將懸而未決的命題拋擲給筆下的人物時，記憶和敘事究竟充當著什么樣的角色？在小說中，他充分調動了敘事中的“懸置”這把利劍，將人物的命運的可能性和孤絕的抗爭狀態(tài)一并指向了“虛無”。

一個不容爭辯的事實是，黎南本人對自身難民身份記憶的斷裂是清晰的。被迫拔掉了“根”之后的那種疼痛感和恍惚感讓自我身份變得模糊和朦朧，自我陷入了一個個“無名”的序列。由此帶來的漫長的疼痛感讓他不僅僅在自我位置上進行著某種掙扎，也在對周遭他者的碰撞中做著一次次的修訂和調試，而反映在筆下人物身上的那種矛盾性和不適性便構成人物活著狀態(tài)的真實記錄。創(chuàng)傷中的幸存者時?；钤凇皟蓚€現(xiàn)實，兩個時間點上?，F(xiàn)在的經歷常常是模糊的、感覺是遲鈍的，而侵入的過去記憶是強烈的、清晰的”[5]?，F(xiàn)實與記憶之間的撕扯關系常常讓人的身體和靈魂處于分野甚至分道揚鑣的狀態(tài)之中，當軀體與靈魂不附著在一起，便會產生了個體靈魂與周遭環(huán)境的某種不適。這種不適感也就成為了黎南筆下艱難跋涉的“孤獨的個體”們的共同性體驗。而“生”的艱難如何展示？對黎南來說，人物的自我審視和他者審視兩種敘事藝術是主要的渠道。通過這兩個途徑，我們發(fā)現(xiàn)了他在離散書寫的征途中逐漸往更遠處不斷墾拓的可能性。

具體來說，為了展示一種“懸而未決”的生命面臨的沖突和問題，黎南不斷地對“孤立的個體”進行一場場主體內在意識的拷問和“肉身”之羈絆的描述，他將目光聚焦于絕望和絕望的邊緣，每個人物面對著“生”之寂寥和困頓時，都不得不與對象展開一次次你死我活的決斗和審判。主體的陰郁敏感氣質也制造了文本的憂傷與殘忍的氛圍，一場場盛大的孤絕的人物的“生”之突圍儀式構成了豐富的個體末日化景觀。

小說《去見伊莉絲》中的畫家對過去不堪回憶：“過去對我來說是一池冷水，即使是瞬間的觸碰也會讓如今的我痛入骨髓?！盵2]93對女兒的懷戀飽含著對記憶的一種恐懼，甚至是摒棄，可是剪不斷的父女情依然讓他情不自禁地陷入一次又一次的回憶之中，甚至為了沉浸在這種回憶之中寧愿忍受疼痛的煎熬和現(xiàn)實的悲痛?！叭绻艚o我的只有傷痛，那我想留住這份傷痛，讓它保持鮮活——繼續(xù)刺傷我——因為此刻我覺得她留給我的任何一點東西都是救命稻草?！盵2]102顯然，女兒所能勾起的記憶已經成為畫家繼續(xù)活下去的動力。“知道已經做過什么，才能知道自己是誰。”[6]這句話對畫家伊莉絲的父親來說是再合適不過了。小說最后描繪了畫家在對女兒的幻覺中走向死亡的情景：“一個個人經過，每一個都是她。下著雨。她就在那兒。像天鵝一樣欠著身子，在街角的路燈下等待?！盵2]107甚至在意識閃回上，開始出現(xiàn)了一些混亂的局面：“等我，奧維利亞，我來了?！盵2]107他已然辨別不清女兒和情人的身影。畫家最后希冀見到女兒的愿望最終也沒有實現(xiàn)，在意識混亂幾近絕望的端口，他邁著老朽的軀體一步步走向死亡。從他的人生圖景中看來，這些有關愛的缺陷和不完善都構成了他對以往人生的痛楚體驗，使得他總是用酒精來麻醉自己，甚至自己也愿意用繪畫來遮掩那些隱秘的難以言說的傷痛。從另一方面來看，也正是在這種不完滿的人生圖景之中，作者讓畫家找到了自我存在的某一個“特殊”的位置，即便這個位置是一個深潭或者漩渦，對畫家來說，他的人生的位置就定格在對往事不斷回憶、對現(xiàn)實無法把捉的痛苦的撕扯之中。黎南也正是在這個角度上讓畫家“發(fā)現(xiàn)世界、發(fā)現(xiàn)自我秘密”[7]?？墒钱嫾耶吘姑媾R許多難題，這些懸而未決的命題是他難以解決的，既是他的無奈，又是作家在不斷拋出的一個問題：既然個體的記憶構成對個體意義的命名，那么完整的個體記憶如何才能夠實現(xiàn)？

在《廣島》中，作家從兒童的視角描述了二戰(zhàn)背景下廣島一個普通人家一群孩子的日常生活。小真耶子的父親參加了對中國的戰(zhàn)爭，并在戰(zhàn)爭中負傷，之后回到日本，做了神道教的僧侶，而“我”(小真耶子)和一群鄰居家的孩子藏在佐佐木夫人家里躲避著戰(zhàn)爭空襲，天空還不時地拉起警報，飛過作戰(zhàn)的飛機。而“我”沒有忘記父親對“我”的諄諄教導?！拔摇币蚕Ｍ赣H和母親能夠時常伴“我”左右。在一個孩子的視角中，雖然周遭環(huán)境危機四伏，但是“我”的樂趣因為對父母親的希冀而始終存在?！拔蚁胂笞约郝犚姾s的歌唱聲”，“我的四周是八百萬神明。我看著手里的照片。左邊是母親，右邊是父親，身后是大姐”[2]27?？此聘挥袦厍楹屯ぃ俏C處處可見。恰在此刻，“我”的幸福而短暫的童趣生活顯得尤為珍貴。戰(zhàn)爭中，失去大人保護的依憑，孩子們只好憑借想象抗拒“生”的艱難。

其次是《船》不斷通過敘事人物“身份的置換”，達到將痛苦和命題拋出來給人看的效果，人物之間的關系走向也變得回環(huán)往復，不同的人物通過位置的調換，對同一命題經不同視角進行審視和拷問，最終將個人破碎的生命殘片和思考的痕跡給予呈示。在《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》中，“有那么會兒，我看著他，覺得自己也遁入了夢鄉(xiāng)。在片刻中，我變成了我父親，看著他熟睡的兒子，想起那些——都怪他兒子——他不斷努力想要忘記的東西”[2]204?！拔摇弊兂闪恕拔腋赣H”，變成了“他”，在“他”內心的起伏之上顛簸，看著“我”自己。?？略泴@一“具有強烈象征意義的地位”給予描述：“他被置于里外之間，對于外邊是里面，對于里面是外邊?！盵3]8敘述者將“父親”和“我”的身份進行對調，進而更為細致地描述了“我”和父親之間那種不可調和的矛盾和隔膜，而這種由于歷史造成的代際之間的隔膜將兩代人分開了，“我”和父親兩代人都背負著一種生存的重擔在艱難跋涉?！耙环N實踐上可行而且倫理上值得倡導的記憶，則是從他者的角度，回憶自己的歷史?！盵8]由此，我們可以看出黎南嘗試用身份的換位來表述他對個體記憶策略在功能上的實現(xiàn)的藝術匠心。

《卡塔赫那》中的“我”作為哥倫比亞的一位殺手，因為不愿殺害自己的朋友，被其代理人“神父”傳喚，面臨著神父的裁決。我們從中看到“我”這個殺手性格中的溫度，殺手原來也有著他內心的柔情和善念，有著他的“理想國”——卡塔赫那。在《哈弗里德灣》中，敘述者通過不斷調換敘述人稱來抵達對懸而未決的命題的延宕的效果。在描述主人公杰米的內心痛苦時，作者運用了第一人稱的敘事視角：“海洋在黑暗中沸騰著，嘆息著。所以這就是你的下場，睡都睡不踏實。你的夜晚是一片沙灘，各種各樣的垃圾都被沖到岸上?！盵2]175將內心的苦痛和難以承受的生存的痛感以及潛藏著的深邃的焦慮都展現(xiàn)在“我”的面前，通過“你”的人稱的調用，似乎有一個像上帝一樣的人在和主人公進行對話。透過這種敘述，我們窺測到主人公杰米內心世界的紛繁復雜性?！稄V島》也采用人稱不斷閃回的技巧，讓我們目睹了一場“編年史沒有提到的/人類生活的細節(jié)”[9]，記著主人公小真耶子的那張臉，當原子彈爆炸的那道白光亮起時，她想到的是父親的話——“別眨眼，看這里”[2]204——她想把自己最好看的面孔揚起在相機面前。視角的轉換是黎南處理人物身份的一個指示器，在對人物不同身份的調控之中，他最終嘗試尋找的是自己凝視世界的一種方式。

四、結語

黎南以綿密細膩的修辭，深入不同的時空中描述人物內心隱秘的風暴和種種交織并進的隱痛。他的語言時而尖刻戲謔，時而體恤多情，時而生猛嗆人，時而詩意溫存，時而俚俗粗鄙。諸多不同的風格都深深地潛隱于文本的肌理深處，構成小說繁復結構和豐贍形態(tài)的有機組成部分。7篇小說的敘述者和視角在不同主人公、不同的時間與地點之間騰挪轉換：廣島、紐約、艾奧瓦、哥倫比亞的貧民窟、德黑蘭的街巷、澳大利亞的小漁村、南海上岌岌可危的難民船。黎南正是通過對空間的轉換和對記憶的處理調節(jié)著他與西方世界之間的緊張性關系，同時這種創(chuàng)傷寫作也賦予他凝視世界的一種“疏離化”的藝術方式。“個體通過象征、想象和隱喻將他們生活的物質狀況內化，目的是建立一個獨一無二的個人化的對世界的闡釋?！盵7]人物從風度翩翩的詭異少年、上了年紀孑然一身的紐約畫家、哥倫比亞殺手，再到難民船上危在旦夕的女人梅和娟。眾多人物和故事顯示著黎南游走于不同文化之間的那種自由，呈示著他在描述不同文化群體生命狀態(tài)上的一種能力。當然，最重要的是他對人物紛繁復雜內心意識的朗照和聚焦?！按笔且粋€意象，“避難船”在西方文學中有著重要的隱喻性意義，船上的人“將去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人們不知他來自何方”[4]8?！按彼鶐淼募仁且环N希望和夢想，也意味著冒險和前途未卜。《船》中的7篇小說帶著我們從畫地為牢、唯我獨尊的某一中心地域駛向未知的彼岸，《船》中的人物以疏離、破碎的生命圖景展示著黎南對“孤立的個體”命運的深思。在一定程度上，他嘗試通過寫作來重述和建構自己對于故鄉(xiāng)和父輩之根的關聯(lián)期許，他的寫作中充滿了冒險性，想努力抓到一根“救命的稻草”，使自己對“根”和故鄉(xiāng)的記憶變得更加清晰。但是，系列“孤立的人物”連同由此滋生的系列懸而未決的命題又昭示著主體“尋隱者不遇”的徒勞與岑寂、落寞與悲壯，“故鄉(xiāng)”幻象的建構與“根”的連接嘗試成為人物主體烏托邦式的夢幻。而恰恰也在這個“孤立的個體”所身處的奇巧的“位置節(jié)口”上，我們發(fā)現(xiàn)了黎南文本離散書寫的價值所在。正如福柯所說：“只有在兩個都不屬于他的世界當中的不毛之地里，才有他的真理和他的故鄉(xiāng)?！盵4]8黎南正是在這個特殊的“位置”的節(jié)點處讓寫作獲得了意義的自我繁殖。