摘 要： 象征，就是用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表，換句話來說就是用具體的事物表現(xiàn)某些抽象意義，在《時間與記憶》創(chuàng)作中，利用解構(gòu)與重組的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，置換與嫁接的造型手法，以及主觀象征性的色彩語言，都是對象征性繪畫語言的一種探索。畫面中的構(gòu)圖、造型與色彩相互編制在一起，共同組成了象征性的繪畫語言。

本文通過壁畫作品《時間與記憶》，談象征性繪畫語言在壁畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。首先解釋和說明象征的定義，象征性繪畫語言的相關(guān)概念等，然后結(jié)合作品，圍繞象征性的繪畫語言這一論點，在構(gòu)圖、造型和色彩上進行論述，其中主要以作品中造型形象的象征性進行了相對具體的說明和論述，重點闡述了我在創(chuàng)作中對畫面進行象征性轉(zhuǎn)換的過程。

關(guān)鍵詞：壁畫;象征性;造型語言

象征的相關(guān)概念及象征性造型語言

象征，一般是用一種事物來說明或代表另一種事物，而后一種事物不直接表現(xiàn)或表達出來，多數(shù)是由于它的“抽象性”決定的。也就是說，“象征”的含義，可以是具體的事物表現(xiàn)抽象的概念，也可以用可得見的符號或標記代表不可見的觀念。通常呢，因為被象征的本體是抽象的，或者是不愿直接表露的事物，所以就需要找一個能夠替代它的事物來進行隱喻，而這個充當替代物的事物必然要與被象征的本體有所聯(lián)系，或者某種意義上有相似之處。

一般來說，象征可以分為幾種類型，一種是用具體的事物表示某種特殊的意義，如用鐘表來表示時間，玫瑰代表愛情;二是指用部分事物代表全體，如中國戲上用四個兵卒來象征十萬大軍;三是通過某一特定的具體的形象以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想或感情;如布拉克舉例‘燕子像一把剪刀，剪破了天空’在這種象征中，是在燕子的形態(tài)中提出剪刀的形象，即找到了在天空中疾馳的燕子與一把剪刀之間的共同點。借以發(fā)揮“劃破天空”的那種情感表達。

通過畫面上特定的場景或物體，寄寓創(chuàng)作者的思想情感，促發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象，深悟象征物本身所蘊含的意念，謂之象征性造型語言。象征性造型語言，實際是創(chuàng)作者一種“自我意識的外化”。繪畫作品中的隱喻、暗示、符號化等藝術(shù)手段，均具有某種象征性。筆者創(chuàng)作的壁畫《時間與記憶》，其畫面多應(yīng)用了象征性造型語言與色彩表達，例如蠟燭的意象，象征著默默無聞的勤勞意志;游戲者的置換造型，象征著沉溺網(wǎng)絡(luò)的游戲?qū)嵸|(zhì);那孤獨的滿身機械形象，象征著被囚禁在書海里的禁錮者，迷失了自我，是一種“孔乙己”精神的暗示。

壁畫構(gòu)圖中的時空象征

在畫面構(gòu)圖上，我選擇了中心對稱式構(gòu)圖，并在“米”字構(gòu)圖結(jié)構(gòu)線的上半部分橫跨一個圓弧，在采用中心對稱的構(gòu)圖同時，又在左上角和右上角各畫一個半圓形，半圓內(nèi)所描繪的內(nèi)容與畫的主旨想對應(yīng)的，而且又成為重組性構(gòu)圖的另一層空間，左半圓繪時間的“現(xiàn)在到過去”，小主題為“家園的遺落”，借以象征。右邊繪時間的“現(xiàn)在到未來”，小主題為“夢想的幻滅”，給予象征。圓弧的結(jié)構(gòu)，既可以將主體畫面凸現(xiàn)出來，又回應(yīng)了兩邊的小主題畫面，使得他們相得益彰。

為了拉大空間，我把視平線從畫面水平平分線的位置往上提高一些，這樣，“天”的空間被壓縮，“地”的空間就擴展開了，空間相對來說比較開闊了。出于同一目的，火車和地鐵的底線從四角平分線的位置也跟著往上提了一些。視平線和火車動車底線的一系列調(diào)整，以及圓弧的設(shè)計，都使得空間被拉長，作品的尺寸也是長方形的，在視覺上就會比方形、高長形的顯得廣闊，穩(wěn)定。

為了更具有象征意，我參考了漢墓室帛畫的圖示，在兩側(cè)各配一半圓，象征以日、月，陰、陽。這樣又可以起到分割空間的作用，同時這兩個半圓畫成了“家園的遺失”與“夢想的幻滅”兩個小的主題，同時也是畫面的另一層空間。我把大學(xué)生活中的一些場景進行分解，兒時回憶的情景進行抽分，然后再經(jīng)由構(gòu)圖的考慮重新組合到畫面里，這時，兩三個場景的并置并不體現(xiàn)著時間的同一性，反而有一種時空錯落的感覺，況且在壁畫的時空建構(gòu)里，時間可以是過去、現(xiàn)在與未來重新組合，體現(xiàn)出了構(gòu)圖上的時空象征。

壁畫形象上的象征處理手法

所謂象征，就是用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表，換句話來說就是用具體的事物表現(xiàn)某些抽象意義，大多被象征的本體是抽象的，所以一旦要把他們表現(xiàn)在畫面上，就要進行物化，物化的過程就是具體化，形象化的過程，而要物化成人物的化就是擬人化。如時間，這種抽象的概念，在畫面上需要一個形象來傳達，在畫面中把時間物化為鐘表和沙漏，即用象征的手法來代表時間，時間的象征物就是鐘表、沙漏。而從沙漏過渡到鐘表，其中又體現(xiàn)從古到今人們計量時間工具的改變，即另一層的時間隱喻。

在畫面中，有一組人物設(shè)計了玩游戲的年輕人，來說明當下網(wǎng)絡(luò)游戲的問題，在表明游戲者的身份時，就把人物的頭部置換成了電腦顯示屏，可是這不足以說明游戲的屬性，隨后又加上了游戲手柄，還在顯示屏里畫上了撲克牌，這就足以說明游戲娛樂的性質(zhì)，然而，玩游戲也沒有什么不好的，為了表明玩游戲過度，甚至上網(wǎng)成癮，我就嫁接了網(wǎng)吧里常見到的香煙盒泡面。這樣對游戲者的身份做了充分說明，賦予網(wǎng)絡(luò)成癮和自溺游戲的精神實質(zhì)。

圖中家的象征物是一個帶有院墻的紅色大門，其實是我的老家的墻和門，這里沒有城鄉(xiāng)改造的廢墟，為了表達“遺落”的含義，我把現(xiàn)代城市的符號公路，立交橋和摩天大樓的形象置入其中，當然，這里表達的是居住環(huán)境的改變，而沒有將一種失落感和懷舊感傳達出來，于是我就將這種抽象的情緒通過一個木質(zhì)的小人的“肢體表情”來體現(xiàn)，小人的頭部低垂，上肢無力的散落在地上，腿部坐在高樓大廈的邊緣，如臨深淵，仿佛風(fēng)一吹就可以跌落下去。這樣處理畫面可以把遺落的破敗感表現(xiàn)出來。

圖中還有一個建筑物矗立而起，由于陽光的照射而形成陰陽面，建筑方形的塔頂上有一個仿佛正在奔跑的人影，他的正前方則是一個橢圓形的正在飛行的牢籠，頂端前方懸掛著一面小旗正迎面飄揚，再看小人，其形象不知是歡愉還是痛苦，他所追尋的到底是“夢想號”還是“牢籠禁錮”，他的上方是一個虛幻的塔頂，右邊也是齒輪劃過的時間印跡，象征著隨著時間的推移，他所追尋的東西不過是夢一場的虛無。

左邊那一組人物中，它的象征意是表達時間的流逝不可逆轉(zhuǎn)，這種象征方法便是運用了反向思維，時間的不可逆性的抽象傳達，需要具體化的過程，通常會用不好的結(jié)果來表示“早知如此，何必當初”的一種悔意，這種情緒化的表現(xiàn)，一般是要由人物的表情參與的，表情多種多樣，后悔是哪一種呢？所以這個思路不好，不好的結(jié)局行不通，那么好的結(jié)局對于時間不可逆轉(zhuǎn)的象征傳達怎么樣呢，沿著這條思路想下去，于是好的結(jié)局就產(chǎn)生了“后悔藥”，雖然這個世界上沒有，然而“后悔藥”這一詞語的出現(xiàn)，顯然極大的提醒了人們對于后悔情緒的注意，并由此聯(lián)想到往昔的種種后悔的境遇，引起人們對時間的不可逆性進行思考。

造型的處理還運用了嫁接的象征方法，畫面中大腹便便老板的頭部嫁接成金錢的代名詞——金幣，此時拜金主義的標簽就貼在了他的身上，亦有掉進金錢眼里的隱喻。為了象征工薪階層準時上下班的屬性，我把人物的頭部置換成了鬧鐘，并且體現(xiàn)生活節(jié)奏之快，上下班擠地鐵的情形，就把其一人物的腳置換成了輪子，象征趕時間的匆忙。人物的脖頸因筋疲力盡而彎曲變形，象征了工薪層既要熬夜又要早起而勞累的屬性。反映出時下社會高速發(fā)展下，人們過度追求物質(zhì)的最優(yōu)化而身心疲憊的狀態(tài)。

壁畫色彩中的象征意義

象征性的繪畫語言，不僅靠象征的造型，還要用色彩的寓意象征來體現(xiàn)。為了體現(xiàn)更加具有象征意味的畫面，顯然使用寫實的條件色是不妥的。而采取意象的或者更加主觀的色彩會是不錯的選擇。在此之前進行了多色調(diào)的嘗試，然后進行色塊歸納，使整體的畫面基調(diào)得當，然后控制不同的色塊傾向和純灰關(guān)系，得到相對和諧又豐富的畫面色調(diào)。在開始構(gòu)思階段，畫面上人物的用色多是單色，一是為了素描關(guān)系（明度關(guān)系），二是確定整個畫面大的基調(diào)。同時在人物著色時確立了主觀色的使用，因為如果用現(xiàn)實生活中的衣服顏色和器物道具顏色，會使得畫面色彩種類過多，而且不利于這種壁畫的主題表達，即虛幻的非真實性，時空的錯落性和主觀的表達。

感性的人則會聯(lián)想到“時間”帶給他們的感覺或直覺。一般來說，暖色調(diào)能夠給人一種回憶和懷舊感。比如，傍晚觀望陽臺上夕陽，那火紅的顏色照在室內(nèi)里的光線，那種橙黃色的又帶著一點紅，非常迷人。這種色調(diào)非常合適，因為夕陽的屬性無不滲透著時間走過的印跡。在這種色調(diào)里分離出了不同的傾向，畫面采用大和諧小對比的方法。畫面層次上，我采用了背景淺，人物深的明度區(qū)分，給予畫面的明度調(diào)性基本屬于中長調(diào)。

正如王宏建說的：“藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)思活動，實質(zhì)上就是一種認識活動，是藝術(shù)家對于他生活的社會現(xiàn)實的一種審美認識活動”。創(chuàng)作的思路應(yīng)該注重當下，從我們的生活入手。

人物形象的象征性傳達，與象征方法在人物形象創(chuàng)造中的運用，這兩個過程是同一的，然而，人物形象的象征意義卻不是唯一的，例如，游戲者形象的創(chuàng)造是用沉溺網(wǎng)絡(luò)的抽象含義來進行具體化，形象化的，這種象征方法創(chuàng)造出的形象卻不一定傳達出上網(wǎng)成癮的精神實質(zhì)，其形象不一定就是那個象征意的傳達。換言之，別人看到這個形象，可能會想到網(wǎng)絡(luò)，想到游戲，卻不一定就認為是“沉溺網(wǎng)絡(luò)”的意思，可能會以為代表了有意思的人，因為玩游戲的過程是有意思的。

象征性的造型語言在思想內(nèi)涵的表達上還具有較強的不確定性，給觀眾以朦朧的意識，激發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象思維，是一種引發(fā)觀眾再創(chuàng)造能力的繪畫造型語言。我在對形象進行象征意時賦予的隱含意并不是絕對的，在給予畫面象征意的同時也蒙上了一層模糊性，不明確性。即便有些是我已經(jīng)設(shè)計好的寓意形象，在傳達給觀眾時，也不免會有偏差，然而這種偏差卻給予了觀眾更大的想象空間，有這種偏差是幸運的，因為繪畫不是寫作，賈平凹就說過“主旨太明確，內(nèi)涵會縮小”。的確，不同的人看，會有不同的感覺，這種差異也是難以避免的，所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特。

因此我畫中大部分形象都是具有兩面性，甚至多面意義的。畫面中各個形象具體傳達出的象征意義是開放的，并不一定是由象征方法的象征意義決定的。在別人看來，夢想的幻滅的那個場景并不一定是表達“夢的破碎”，家園的遺落并不一定就是傳達城鄉(xiāng)改造的一系列問題，我在這里僅此來說明我在造型形象的創(chuàng)作過程中所運用象征性方法。再次感謝我的兩位老師給予我論文的修改建議，使得論文得以條例清晰化地面向大家，并且在象征性繪畫語言這一論點上做大膽的嘗試。

參考書目

《藝術(shù)與視知覺》魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分厦佬g(shù)出版社

《美術(shù)概論》王宏建袁寶林著高等教育出版社

《栔里柯——形而上繪畫大師》何政廣主編河北教育出版社

《克利——詩意的造型大師》何政廣主編河北教育出版社

作者簡介：

呂建康（1992.3—），男，漢族，籍貫：山東省惠民縣，2014年，山東工藝美院畢業(yè)，獲得學(xué)士學(xué)位;2018年，南京藝術(shù)學(xué)院，獲得碩士學(xué)位?，F(xiàn)為濟南大學(xué)泉城學(xué)院教師，職稱：助教。