黃纖慧

摘 要：在現(xiàn)代藝術占據(jù)主流的二十世紀，巴爾丟斯卻以對傳統(tǒng)的回歸贏得了世人的矚目，他的成功很大程度上恰恰來自于他對傳統(tǒng)藝術精神的傳承與堅持。同時，他又借用了現(xiàn)代藝術的形式和技巧等新的元素使傳統(tǒng)的藝術精神在他的手里獲得重生。

當今中國西畫自19世紀引進歷經(jīng)幾十年的發(fā)展，國內(nèi)的油畫創(chuàng)作，具象寫實，照片繪畫，一直是我國的主流繪畫，但藝術家們的繪畫語言過于單一，更加注重繪畫技巧，往往會忽略內(nèi)心情感的表達，而國外油畫藝術創(chuàng)作，較之國內(nèi)則更傾向于畫家個人內(nèi)心情感的表達。西方藝術家通過返璞歸真的表現(xiàn)，在巧與拙之間相互轉化，將自己的精神追求和內(nèi)在情感融入在繪畫作品中，使富含拙的油畫作品有了與巧不一樣的情感傳達和表現(xiàn)。在現(xiàn)如今毫無生氣的藝術大環(huán)境里，再次將稚拙美引入繪畫，會使藝術家的作品再次富有生機與活力。

關鍵詞：巴爾丟斯;人物造型;稚拙美

一、“拙”的簡析

（一）中國傳統(tǒng)美學中的釋義

何為拙？范曾老先生曾經(jīng)談論過，拙，意近古樸、渾雅、天真、生澀，因為有著這樣內(nèi)涵，拙才成為中國畫審美中的一個重要范疇。拙是人性天真的自然流露，是比應物象形更高級的對事物的表達。老子提出“大巧若拙”，是一直以來中國美學追求拙境的核心理論。中國畫講究創(chuàng)作時技巧很重要，但如若過分強調技巧，或者說繪畫技巧的痕跡過露，反顯得小家之氣，這也是為何很多藝術家只能成為繪畫工匠而并非藝術家。反之率性而為，不講技巧，看似稚拙，卻反而有一種天真質樸之美。

（二）西方油畫中的表現(xiàn)

西方繪畫中的拙，從遠古時期的壁畫中已初見端倪。遠古人類并不具備非常專業(yè)的繪畫技巧，但是那些壁畫仍舊可以感動幾百年以后的普羅大眾。20是世紀初，法國畫家盧梭集結了一批并沒有受過專業(yè)美術訓練的人進行藝術創(chuàng)作，他們沒有學院畫法那些條條框框，主張原始社會繪畫那種稚拙但感染人心的繪畫，更加注重對于自己內(nèi)心情感的表達，用質樸具象的筆法描繪著現(xiàn)實世界之抽象表現(xiàn)，努力表達最直接最樸實的情感。

他們這種繪畫探索受到了一大批藝術家的支持，時至今日，稚拙派繪畫仍然深深影響著西方繪畫。

二、巴爾丟斯繪畫造型中的“拙”

巴爾丟斯，被西方繪畫界譽為具象寫實的“末代皇帝”。他不斷嘗試不斷學習錘煉寫實技法，但又不絕對的服從寫實原則，尤其是他稍扭曲的人物畫造型，與正統(tǒng)古典主義繪畫手法格格不入，甚至大相徑庭，這也就是為什么他能夠在具象寫實的表象之外，卻達到了一種抽象畫才有的情感表達，實現(xiàn)了一種類似夢境類似幻境意境的原因吧！

拜讀他作品時候，必須跟隨他的畫筆進入他的精神世界。他在現(xiàn)實世界尋找題材，然后用自己的畫筆將這些人這些物帶入他所創(chuàng)作的精神世界里神游。

巴爾丟斯喜愛東方文化，他的繪畫思想深受中國道家的影響，追求天人合一，而他畫中的生澀感也與莊子論中的“雕琢復樸”和“畸人”近似。繪畫的事物多帶有象征意義而不是傳統(tǒng)意義上的具象繪畫，他受古代濕壁畫創(chuàng)新的繪畫技法，讓畫作有了跨越時間的永恒性。

（一）用線的拙

研讀巴爾丟斯的畫面，不難讀出他畫面中的曲線、直線、弧線這些生硬的幾何構成卻恰恰表現(xiàn)出了種種人與外界環(huán)境的離相之感，人物邊緣線被簡單的直線、斜線分割，但卻不失精準。巴爾丟斯的《紅桌旁的日本女子》畫中女子躺在畫面對角線的位置，將畫面分為兩個三角幾何的部分，身體幾乎沒有太大的起伏，給人一種凝固僵硬的感覺，從背部到膝蓋處幾乎成一條直線，這在人體中是不可能的，但巴爾丟斯正是通過這種近似簡單卻又精準的線條描繪出人物的內(nèi)心世界。

他憑借自己扎實的造型功底，將自身對于人物的理解融入畫面，而并非一味的照抄人物。木訥、扭曲，巴爾丟斯正是通過線條的微變形達到這種人物形象上的稚拙。

（二）色彩的拙

在畫面的色彩處理方面，巴爾丟斯著重于加強物體亮部色彩幾何形狀與暗部色彩的幾何形狀進行面化的處理，他特意減少亮部與暗部之間的過渡調子。

《玩牌》這幅作品，一個男孩對面坐著一個女孩，女孩身著白色長裙，裙子背部是灰藍色椅子的反光，顏色呈一整塊，單純而沒有太多的色彩變化;對面男孩一只手撐在綠色的桌子上，上身著紅色偏橘，下身土黃偏橘，褲子的黃色剛好與女孩所坐的椅子背遙相呼應。后面背景墻也是與少女的頭發(fā)顏色及椅子邊緣顏色稍有區(qū)別的黃色。地面以及墻的下半部分都是巴爾丟斯比較擅長的濕壁畫土綠色。

（三）形象的拙

巴爾丟斯用極具個人特色的人物造型創(chuàng)造了一種符號，更帶有晦澀的暗喻，給觀畫者一個極具想象的空間，這是繪畫獲得精神本質所必需的元素。他作品中人物的姿態(tài)動作并不是直接源于生活，而是經(jīng)過畫家本人精心經(jīng)營過的，從而具有了一種抽象的美感，他繪畫中的人物多稍顯怪異，人物外輪廓線雖流暢但人物顯得僵直、生硬。

如《壁爐前的裸女》這幅畫，浴后裸身站立在壁爐前的女孩，整個站立的姿勢總體來說稍顯單調，幾乎看不到少女臉龐的正側面形體，整個前身幾乎沒有什么起伏變化，沒有豐滿圓潤的胸部，輕盈的腰肢。畫中少女完全不同于德加筆下芭蕾女孩們的輕盈，而是略顯臃腫的少女形象。但是正是這種有意為之的笨拙形象，反而讓我們更加體會到少女那種優(yōu)雅純真的美好。

（四）肌理的拙

油畫創(chuàng)作中，畫面肌理是一個非常重要的東西。為了充分呈現(xiàn)一種稚拙感，巴爾丟斯特別注重肌理效果，他盡量選擇以物體的固有色為主，在輔之以冷綠色調，為觀者營造出一種古樸稚拙之感。

他習慣于用干酪素調顏料布置肌理，實現(xiàn)色層高堆，表層用透明的蛋彩來處理，畫面內(nèi)糙外潤而又沒有光澤，這樣，整個畫面頗具喬托時代濕壁畫的效果。當然畫面中色彩的主調，也是以濕壁畫的土綠色為主。

“拙”并不是如外在所表現(xiàn)的那么膚淺簡單，作品要追求拙的外在表現(xiàn)形式，不僅需要有巧的深厚功底做基礎，還需要有不被束縛的觀念思想和大膽創(chuàng)作的勇氣。在進行創(chuàng)作的時候，首先保證的是，畫家要具備扎實的繪畫功底，但不應把畫面當成技巧的堆砌，不應拘泥于現(xiàn)實事物，而是要更多的賦予畫面?zhèn)€人內(nèi)心的情感。將內(nèi)心世界的傳達居于創(chuàng)作中的第一位。

參考文獻：

[1]嘯聲，《巴爾丟斯》，上海美術出版社，1995

[2]何政廣，《巴爾丟斯》，河北教育出版社

[3][意]弗朗切斯卡：轉引自《美術史叢刊》，見《西方畫論輯要》， 江蘇人民? 美術安設出版社，1990年版

[4]巴爾丟斯論藝術，美術，1995