【摘要】近十多年來，在復(fù)興民族文化的思潮下，中國民族歌劇中的經(jīng)典劇目被不同團(tuán)體多次復(fù)排，形成潮流，一定程度上為發(fā)展趨于下降的中國民族歌劇打了一針有效的強(qiáng)心劑。在原創(chuàng)歌劇產(chǎn)出并無減少的情況下，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)似乎意味著中國民族歌劇發(fā)展在逐漸突破瓶頸期。這種推陳出新、積極創(chuàng)新、緊跟時(shí)代發(fā)展而發(fā)展的趨勢也一定程度預(yù)示著未來中國民族歌劇發(fā)展的新方向，也為中國民族歌劇的繁榮發(fā)展蓄積力量。本文從分析中國民族歌劇的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀以及出發(fā)，以近十多年復(fù)排的兩部優(yōu)秀版本經(jīng)典民族歌劇為例進(jìn)行分析，在此基礎(chǔ)上對中國民族歌劇的發(fā)展提供一些建議或意見。

【關(guān)鍵詞】歌劇復(fù)排；中國民族歌劇；歌劇發(fā)展

【中圖分類號】J822 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0028-03

【本文著錄格式】霍文雅.從經(jīng)典民族歌劇復(fù)排看中國民族歌劇發(fā)展方向——以民族歌劇《白毛女》《江姐》為例[J].北方音樂，2020，11（21）：28-30.

一、中國民族歌劇相關(guān)問題闡述

（一）中國民族歌劇概念界定

歌劇是產(chǎn)生于十六世紀(jì)歐洲的一種集聲樂、戲劇、表演等因素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式，于二十世紀(jì)中葉傳播至中國并與中國當(dāng)?shù)匾魳?、文化相互融合產(chǎn)生了中國歌劇。中國民族歌劇從屬于中國歌劇，是民族性最為突出的中國歌劇。這里的民族性體現(xiàn)在，音樂創(chuàng)作方式上多以民族民間音樂元素為源，運(yùn)用戲曲音樂結(jié)構(gòu)、民族唱法以及民族化的表達(dá)方式講述中國人民的故事。也就是說在中國歌劇中將本土性和民族性放在首要位置進(jìn)行創(chuàng)作的歌劇類型就是中國民族歌劇。在中國歌劇發(fā)展初期創(chuàng)作的作品，基本都屬于民族歌劇的范疇。例如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等等，較新創(chuàng)作的有《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》《沂蒙山》等新的原創(chuàng)劇目。

（二）中國民族歌劇歷史發(fā)展

中國歌劇發(fā)展歷程與中國發(fā)展歷程之間有著諱莫如深的關(guān)系，這也因由文化發(fā)展與政治有著密不可分的關(guān)系，中華人民共和國成立后的七十年為中國歌劇成長提供了肥沃的土壤。新中國成立之初，物質(zhì)力量、基礎(chǔ)建設(shè)、政治經(jīng)濟(jì)制度都并不完善，與此同時(shí)，中國民族歌劇的發(fā)展也處于嶄露頭角的階段。作為中國歌劇起始之作的《白毛女》就是中國民族歌劇的代表之作，它以中國故事為題材、以西方歌劇藝術(shù)為表現(xiàn)形式、以民歌和戲曲為期音樂元素、以板腔體為音樂結(jié)構(gòu)、以寫意為主的美學(xué)表現(xiàn)手法，共同構(gòu)成了中國民族歌劇的基礎(chǔ)形態(tài)，在此之后的民族歌劇都在以這些為基本進(jìn)行探索拓展以及創(chuàng)新。在我國經(jīng)歷了社會(huì)主義改造后的我國，各方面發(fā)展逐漸開始，中國民族歌劇也在這種狀態(tài)下趁勢發(fā)展，創(chuàng)作了以《小二黑結(jié)婚》《江姐》為代表的優(yōu)秀劇目，此時(shí)還處于穩(wěn)定前一階段成果的狀態(tài)。在改革開放之后，我們國家各個(gè)方面的發(fā)展都開始復(fù)蘇，思想也逐漸開放，這種開放也體現(xiàn)在了各種藝術(shù)創(chuàng)作中，與此同時(shí)，中國民族歌劇的演出也開始逐漸恢復(fù)；且向西方學(xué)習(xí)也成為了這個(gè)時(shí)期的主題。在八十年代，藝術(shù)界出現(xiàn)了將藝術(shù)回歸藝術(shù)本體的思潮，如果說之前的歌劇作品多為在黨和國家意識形態(tài)主導(dǎo)下的產(chǎn)物的話，此時(shí)開始出現(xiàn)了以人為主的藝術(shù)創(chuàng)作主題。21世紀(jì)以來，經(jīng)過三十年的改革開放，國家經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)逐漸強(qiáng)壯、文化逐漸繁榮，藝術(shù)文化作品井噴式出現(xiàn)，且類型多樣化，在中國歌劇這一藝術(shù)類型中不再是以誕生初期的中國民族歌劇為主要形式。

（三）中國民族歌劇發(fā)展現(xiàn)狀

中國民族歌劇近十多年創(chuàng)作了數(shù)量不少的民族歌劇，近幾年來每年的原創(chuàng)劇目維持在十多部，也有反響較好的作品，但也有很多作品上演之后并無較大反響，而且依舊傳唱在演唱者、人民口中的曲目依舊是在上個(gè)世紀(jì)誕生的幾部經(jīng)典劇目中的曲目，這一定程度上說明，近些年來民族歌劇的創(chuàng)作并沒有滿足人民的審美需求。從國際范圍來看，在全球化的國際背景下，在“一帶一路”等政策的引領(lǐng)下，歌劇文藝工作者積極探索中國民族歌劇的國外發(fā)展道路，將更多的優(yōu)秀劇目搬到國外進(jìn)行編排演出，并且其中的一些劇目也獲得了當(dāng)?shù)赜^眾的好評，但是與那些歌劇發(fā)展歷史較長的國家相較還略顯不足，那么構(gòu)建民族歌劇發(fā)展的國際視野也成為了中國民族歌劇未來發(fā)展面臨的亟需解決的問題。

二、具有代表性的民族歌劇復(fù)排情況

對經(jīng)典劇目的復(fù)排一般由國家文藝相關(guān)部門發(fā)起，將各個(gè)部門優(yōu)秀適合的重要因素結(jié)合起來，包括優(yōu)秀的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)、歌劇導(dǎo)演、表演者、樂團(tuán)、燈光舞美團(tuán)隊(duì)等等。導(dǎo)演在其根據(jù)作品本體以及自己對作品的理解確定一個(gè)側(cè)重點(diǎn)或者說是表現(xiàn)手段，以此為導(dǎo)向進(jìn)行一系列的重新編排工作，從準(zhǔn)備復(fù)排開始到成功上演這其中包含著導(dǎo)演、策劃、演員等等眾多人的合力才能成功，是費(fèi)時(shí)費(fèi)力，艱辛曲折的艱辛之路，是推陳出新、勇于探索的創(chuàng)新之路。

（一）中國民族歌劇復(fù)排的意義

一是經(jīng)典劇目創(chuàng)作于中國歌劇發(fā)展的起始階段，各方面水平都還處于較不成熟的狀態(tài)，無論是對歌劇這種藝術(shù)形式的整體把握還是音樂創(chuàng)作技法、劇目導(dǎo)演制作、演員演唱與表演技巧的運(yùn)用等各個(gè)方面都稍顯稚嫩。在幾十年的發(fā)展變遷中，人民的審美層次以及需要有了較大的變化以及提升，要以“創(chuàng)作人民喜聞樂見的文藝作品”為宗旨，就必須與時(shí)俱進(jìn)，劇作家、歌劇導(dǎo)演、表演者都應(yīng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，提升自己的審美水平，創(chuàng)作水平、演唱水平與表演水平，在此選取以前反響較好的經(jīng)典作品進(jìn)行重排也是將作品本身的提高。

二是從改革開放以來，我們國家的各個(gè)方面發(fā)生了翻天覆地的變化，科技的進(jìn)步、人民生活水平提高進(jìn)而帶來觀眾對藝術(shù)欣賞活動(dòng)場所等觀感體驗(yàn)的提高，這些變化也倒逼著中國民族歌劇需要在歌劇演出場所、歌劇演出場所燈光、背景、道具等方面技術(shù)進(jìn)行提升。

三是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)文化自信的背景下，國家大力倡導(dǎo)創(chuàng)作具有中國特色、民族特色的文化藝術(shù)作品，我國歌劇藝術(shù)工作者順應(yīng)時(shí)代發(fā)展積極探索中國民族歌劇發(fā)展的新方向，對經(jīng)典歌劇的復(fù)排更能不斷改進(jìn)，探索出民族歌劇發(fā)展的最優(yōu)方式。

四是文化的傳承。在上個(gè)世紀(jì)誕生的優(yōu)秀歌劇作品中，無論是題材選擇還是要表達(dá)的精神內(nèi)涵都是體現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代特征和人文精神的，且文藝作品本來就是傳播傳承文化的一種重要手段。上個(gè)世紀(jì)的民族歌劇是誕生于中國革命與建設(shè)時(shí)期，其中蘊(yùn)含了豐富的中國傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化的內(nèi)涵，對其進(jìn)行創(chuàng)新重構(gòu)，其中蘊(yùn)含的文化價(jià)值也在影響著當(dāng)今的人，不忘歷史，傳承優(yōu)秀文化也是其重要的功能之一。

縱觀每部歌劇的復(fù)排之路可看出，每個(gè)版本的復(fù)排之路都很艱辛，能感受到為了復(fù)排而努力的各方力量都在各個(gè)方面尋找新的突破，這些突破無論成功與否都是在為中國民族歌劇未來發(fā)展鋪路。以下我們以兩部近十多年來多次復(fù)排的民族歌劇為例，具體分析其創(chuàng)新之處。

（二）《白毛女》的多次復(fù)排

《白毛女》的上演是中民族歌劇首次以完整形態(tài)出現(xiàn)，在中國歌劇發(fā)展史上具有不可磨滅的里程碑式的意義。該劇自創(chuàng)作至今七十多年來，經(jīng)過多次復(fù)排，是復(fù)排次數(shù)最多的民族歌劇。在近十多年來，該劇分別于2009年、2011年、2015年進(jìn)行了三次復(fù)排。這三次復(fù)排各有突破之處，也各據(jù)亮點(diǎn)。09年版在演出陣容上進(jìn)行了較大的提高，并且因?yàn)槭菫樾轮袊闪⒘苣戢I(xiàn)禮，該版演出還加入了規(guī)制豪華的管弦樂隊(duì)和大合唱隊(duì)，對該劇的音樂色彩以及戲劇性的發(fā)揮提供了很大的推動(dòng)力，這一版本的亮點(diǎn)還在于以尤泓斐為主要角色的表演者將美聲唱法與民族唱法的融合，用美聲的發(fā)聲方式來演唱民族歌劇。2011年版本的《白毛女》以原汁原味為導(dǎo)向，只做了增加唱段和劇情的細(xì)微改動(dòng)少量，但在其角色的選擇方面且受到了較多的爭議。部分學(xué)者認(rèn)為京劇和話劇演員的聲樂演唱素養(yǎng)稍有欠缺，使該劇略有缺憾，但從很多方面來說，這些嘗試都為民族歌劇的發(fā)展起到了一定的作用。最受好評的尤為2015年由青年歌唱家雷佳領(lǐng)銜主演的版本，這一版是創(chuàng)演陣容最為強(qiáng)大，斥資最為巨大的一版，從對劇本的重新考量到音樂方面的重新編排再到角色的重新塑造等等各個(gè)環(huán)節(jié)都進(jìn)行了細(xì)致深入的推敲。這一版本獲得了較多觀眾及學(xué)者的好評，它在遵循原創(chuàng)表達(dá)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，回歸藝術(shù)本體，在音樂上、演唱上、表演上下足了功夫，是藝術(shù)性、審美性兼具的優(yōu)秀作品。

（三）《江姐》的多次復(fù)排

《江姐》是首演于1964年的一部紅色題材的民族歌劇，因題材具有重要意義、人物形象鮮明、民間音樂元素包含豐富所以建國后二十年內(nèi)反響較好的歌劇之一，從首演至今該部歌劇也復(fù)排多次。此次我們重點(diǎn)研究雖受好評的07年版本，這一版本由空政文工團(tuán)重新制作編排，由王莉擔(dān)任“江姐”一角色。這部《江姐》是國家大劇院的首演劇目，首先在場館的舒適程給予較大提升，當(dāng)然其中燈光、音響、伴唱、舞美等環(huán)節(jié)都有較大提升，專業(yè)的燈光技術(shù)結(jié)合劇情更能給觀眾沉浸式的體驗(yàn)，專業(yè)的動(dòng)作設(shè)計(jì)極大的豐富了表演者的表達(dá)語言形式；演唱技巧專業(yè)、音色和聲多層次的伴唱團(tuán)隊(duì)，使整場演出更具立體感。對于主角的演唱技巧方面來說，該版江姐的扮演者王莉又對該角色進(jìn)行了新的闡述，其中最具亮點(diǎn)的就是她將多種唱法融會(huì)貫通，為表現(xiàn)角色不同的情緒狀態(tài)，采用了不同的唱法，這使得角色的形象更為豐富且多層次，這種大膽的創(chuàng)新也讓這部劇在當(dāng)今又展現(xiàn)了不一樣的光彩。

經(jīng)過對上述兩部經(jīng)典民族歌劇復(fù)排情況分析可得出，每一次復(fù)排我國的歌劇文藝工作者都是盡心盡力地去鉆研探索，基本都以繼承原劇精神內(nèi)涵和風(fēng)格特征為基礎(chǔ)，再加之以新的審美理念、表現(xiàn)方式，對劇本、音樂、演員、唱法、燈光、道具、布景等等多方面進(jìn)行或大或小的改進(jìn)和突破，這既是對先前蘊(yùn)含在作品中的文化、精神的一種傳承、弘揚(yáng)也是對民族歌劇發(fā)展的一種探索，還是對經(jīng)典作品的革新和改進(jìn)，更是為未來歌劇創(chuàng)作的一種沉淀，無論這些改進(jìn)成功與否都會(huì)給予后人相應(yīng)的啟示。

三、中國民族歌劇發(fā)展方向

通過對上述兩部經(jīng)典歌劇復(fù)排反響較好版本的相關(guān)因素分析可得知，都是以民族性為根本，深深根治與中國傳統(tǒng)文化音樂文化的土壤中，又將作品的藝術(shù)本體擺在重要位置，增強(qiáng)其美的表現(xiàn)才創(chuàng)作出優(yōu)秀的中國民族歌劇。有了優(yōu)秀的作品還需要優(yōu)秀的詮釋者，那么培養(yǎng)全面的歌劇表演人才對民族歌劇未來一階段的發(fā)展也具有重要意義。讓民族歌劇唱響在世界各地也是所有歌劇藝術(shù)工作者的共同追求。

（一）堅(jiān)持以民族性為根本

中華民族歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，依此產(chǎn)生的中國民族民間音樂具有鮮明的民族特征。歌劇作為一種外來的音樂形式，要做到被中國人民接受，可傳播到世界的優(yōu)秀藝術(shù)來說將其與中國民族民間音樂、文化相結(jié)合是最優(yōu)選擇，而且民族性是中國民族歌劇最具特色之處，所以堅(jiān)持其中的民族性就成為了民族歌劇日后發(fā)展的導(dǎo)向之一。以戲曲、民歌、曲藝等藝術(shù)形式為代表的的中國民族民間音樂在幾千年中華民族文化的滋養(yǎng)下，在無數(shù)中華兒女的傳承下逐漸融入于各種藝術(shù)形式中，也同時(shí)存在于人們的日常生活中，大眾對其接受程度相對較高，這些因素成功地應(yīng)用于中國民族歌劇中對于中國民族歌劇被接受被欣賞都有一定的好處。

但是以民族性為根本不等于被“民族化”所束縛，也不是簡單的移植運(yùn)用，要在建立完整民族性的藝術(shù)審美基礎(chǔ)上，也就是建立在歌劇的“中國審美”上，這不是一朝一夕可以構(gòu)建好的，也可以這樣說自從中國歌劇這一藝術(shù)形式完整出現(xiàn)開始，我們國家的歌劇工作者就一直在向這個(gè)方向前進(jìn)。

（二）回歸藝術(shù)本體

要想使中國民族歌劇發(fā)展具有新的突破，我們還需回歸藝術(shù)，從藝術(shù)本體出發(fā)，從民族歌劇的一度二度創(chuàng)作出發(fā)。在歌劇創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)中，專業(yè)性是毋庸置疑的，各個(gè)部門必須做到精益求精，在各司其職的同時(shí)再齊心合力才能創(chuàng)演出優(yōu)秀的作品，而且由于歌劇綜合性的特點(diǎn)，不論是對創(chuàng)作者還是表演者都提出了很高的要求。與其他戲劇形式不同的是歌劇需將劇本中的文本轉(zhuǎn)化為聲音再加之以相應(yīng)的肢體語言來進(jìn)行信息的傳遞，這也就意味著從劇本創(chuàng)作開始，創(chuàng)作者就不能將其孤立的看待，這也就對創(chuàng)作者提出了綜合性的更高要求。

（三）注重演員演、唱并重的培養(yǎng)。

目前活躍在舞臺上的中國民族歌劇的演員基本都為受到過專業(yè)聲樂教育的在演唱方面具有超高技巧性的演唱者，但他們之中在表演前較少受到過系統(tǒng)的、長期的、專業(yè)的表演培訓(xùn)，多數(shù)都為依靠短期培訓(xùn)、自己個(gè)人理解與導(dǎo)演講解相結(jié)合來塑造人物形象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與中國的聲樂教育現(xiàn)狀息息相關(guān)。中國的聲樂教育自辛亥革命以后作為院校的獨(dú)立學(xué)科為始發(fā)展至今，聲樂演唱技巧的教學(xué)一直以來都是教學(xué)中的重點(diǎn)，聲樂演唱的唱法逐漸豐富，其中民族唱法與美聲唱法在長時(shí)間的發(fā)展過程中兼收并蓄、取長補(bǔ)短促進(jìn)了各自以及中國民族歌劇的發(fā)展，但是以聲樂表演人才為目的的高教教學(xué)中，一些高校卻將表演放在可有可無的位置，這就導(dǎo)致出現(xiàn)了演員會(huì)唱不會(huì)演的問題。培養(yǎng)復(fù)合型的歌劇演唱表演人才迫在眉睫，當(dāng)然也有學(xué)校意識到這點(diǎn)開始進(jìn)行改革，但也并不完善。

（四）多種歌劇創(chuàng)作形式并行

在中國民族歌劇傳承工程的推動(dòng)下，復(fù)排的經(jīng)典民族歌劇雖獲得了較好的成績，但也不能一味只憑借這這些劇目的影響來反復(fù)重排，在近些年來，每年都有著十多部的原創(chuàng)劇目出現(xiàn)，也有一些獲得較好反響，其兩者最優(yōu)結(jié)合方式應(yīng)該是借鑒經(jīng)典歌劇復(fù)排的有益經(jīng)驗(yàn)，將其有效的運(yùn)用于原創(chuàng)劇目的創(chuàng)作、演出過程中。對于一些在其他戲劇形式反響較好的劇目，我們可以將其移植到歌劇表演的形式中來，豐富人們對同一題材不同戲劇表演形式的了解，將劇目中大眾的熟悉度轉(zhuǎn)移到新的歌劇中，成為提升觀眾觀賞興趣的有效途徑。

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作者簡介：霍文雅（1995—），女，山西大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：音樂表演與教學(xué)。