摘 要：攝影作為一種獨立的視覺媒介和記錄工具，其自誕生起就與繪畫藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。首先，攝影的出現(xiàn)和發(fā)展使得傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)面臨著巨大的挑戰(zhàn)和沖擊;其次，繪畫藝術(shù)家們借以對攝影圖像資源的利用和置換，在不斷的嘗試與探索中逐漸實現(xiàn)了繪畫與攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的相互滲透與融合。“影像”一詞的受眾面也就不斷的擴展開來，進而成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊曈X概念。影像的出現(xiàn)也導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)的一系列變革，傳統(tǒng)繪畫所固有的歷史地位和價值意義也隨之發(fā)生了相應(yīng)的改變。在這個多媒體時代，當(dāng)代油畫創(chuàng)作以以往對自然資源的直接寫生方式也發(fā)生了改變，在創(chuàng)作中會從相關(guān)的影像中獲得更多更有效的信息，從而獲取創(chuàng)作素材和靈感，進一步的完成作品的創(chuàng)作。照片在藝術(shù)家創(chuàng)作中的使用也更為廣泛和普遍。

關(guān)鍵詞：攝影;影像;繪畫

一、影像技術(shù)出現(xiàn)的時代背景

15世紀(jì)的畫家們發(fā)明了一種透視繪畫系統(tǒng)--被稱作為鏡箱的光學(xué)儀器，這種儀器能將遠(yuǎn)處的風(fēng)景投射到一個平面上，這種手段一直沿用到19世紀(jì)。1839年，兩項革命性的改變?nèi)藗儗︼@示認(rèn)知的重要技術(shù)分別在倫敦和巴黎公布，二者都是對鏡箱如何永久獲得轉(zhuǎn)瞬即逝的影像這一挑戰(zhàn)做出的回應(yīng)。一種技術(shù)是在一塊金屬板上產(chǎn)生一個唯一的不可復(fù)制的左右相反的單色影像，被稱為達(dá)蓋爾攝影法。另一種工藝是在紙上產(chǎn)生一個同樣也是單色并且色調(diào)和左右都相反的影像--負(fù)片，將這一負(fù)片與經(jīng)過化學(xué)處理的表層接觸并暴露在陽光下，呈現(xiàn)為有正?？臻g和色調(diào)值的影像，這一工藝處理的結(jié)果被稱作光繪成像。1839年這項發(fā)明公諸于世的時候，西方工業(yè)化社會已經(jīng)為接納攝影做了準(zhǔn)備，照片的出現(xiàn)和存在是因為它滿足了文化和社會需求。社會和文化呼喚對現(xiàn)實更精準(zhǔn)更直觀的表現(xiàn)，這一訴求可以追溯到文藝復(fù)興時期，就此而言照片是一種終極回應(yīng)。二十世紀(jì)后期，數(shù)碼相機技術(shù)的問世，攝影開始更加深入的融入到人們的生活中。從攝影技術(shù)的發(fā)明到成熟，也在對原有的繪畫藝術(shù)帶來沖擊和影響，西方繪畫藝術(shù)也由此開始產(chǎn)生新的藝術(shù)現(xiàn)象。從藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格或者是畫面共性，都能找到藝術(shù)家創(chuàng)作中有借用到影像以及照片的影子，繪畫與影像間的關(guān)系也開始有了更多的交融，甚至出現(xiàn)了新的藝術(shù)流派。“影像”這一概念也在攝影技術(shù)不斷發(fā)展的前提下被逐漸放大。

二、影像在繪畫中的運用與結(jié)合發(fā)展

文藝復(fù)興之后，繪畫作為一種逐漸成熟的視覺經(jīng)驗向?qū)?，有著建立在寫實層面又高于寫實的藝術(shù)，寫實也成為了傳統(tǒng)繪畫中的一大特點，寫實繪畫也是在未出現(xiàn)照相機之前最主要的記錄手段。攝影術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，使得照片成為世界上除繪畫外的又一模仿形式。與繪畫相比，照片可以更直接、客觀、真實地呈現(xiàn)對象。在照片未應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作之前，速寫是畫家收集素材最常見的方式。畫家在進行創(chuàng)作之前，要花費大段的時間和精力對自己的創(chuàng)作素材進行搜集，通過素描寫生和速寫的方式記錄下對創(chuàng)作有用的素材。攝影技術(shù)發(fā)明以后，畫家會借助照片瞬間捕捉的功能和效果，在極短的時間內(nèi)搜集到關(guān)于自己創(chuàng)作所需的素材。

1839年攝影術(shù)發(fā)明之后，一批眼光獨特的畫家就開始以照片輔助創(chuàng)作，如德拉克洛瓦和庫爾貝。早期的攝影術(shù)，要求曝光時間長，沖印出來后呈現(xiàn)出比較模糊的效果。而這種模糊效果在印象派的繪畫里得到了發(fā)揮，如莫奈，博納爾都采用了這種效果。這些油畫作品如果被翻拍成黑白照片，也會呈現(xiàn)出早期攝影般的模糊效果，直到修拉的點彩畫《大碗島的星期天》更是將色彩完全點狀化，畫面里內(nèi)容的結(jié)構(gòu)已經(jīng)被一個又一個的小圓點所代替，近看已經(jīng)完全無法分辨物象。除了色彩，早期攝影對繪畫更顯著的影響來自有構(gòu)圖。比之油畫的嚴(yán)謹(jǐn)考究構(gòu)圖，攝影的構(gòu)圖提示了當(dāng)時的藝術(shù)家們，攝影般隨意的不完整的構(gòu)圖也會有別樣的新意和趣味。這種趣味性的構(gòu)圖在很多印象派畫家的作品中都有體現(xiàn)。馬奈的《咖啡館》采用了在當(dāng)時絕對稱不上完整的構(gòu)圖，夜間酒吧女侍在畫面中占據(jù)了絕對的視覺位置，除了這個近景人物是清晰的，背景鏡子里映照的整個酒吧都模糊不清，只剩下模糊的燈光與人影，這種與古典油畫中完全不同的構(gòu)圖，也受到了攝影構(gòu)圖的影響。

隨著攝影技術(shù)的不斷提高和完善，影像已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的圖像效果，而且可以根據(jù)后期的影像處理，在畫面的豐富性上滿足畫家的各種不同需求。因此，當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中對于照片的使用很廣泛，照片不只能滿足畫家寫實方面的需求，而且在抽象和表現(xiàn)風(fēng)格上也能給畫家提供很多可能性，豐富了畫面的表現(xiàn)形式。從攝影和繪畫本身具有“親緣性”的關(guān)系上，可以看出畫家在繪畫過程中使用照片作為參照的必然性。

當(dāng)攝影進入繪畫領(lǐng)域，經(jīng)過排斥走向融合，繪畫史的連續(xù)性被新視覺技術(shù)沖擊，并引發(fā)新的繪畫形態(tài)與走向。避開攝影的視覺控制，強調(diào)藝術(shù)的純粹性，自身的可能性，并建立新的藝術(shù)理論為繪畫辯護，如格林伯格的“純粹主義說”卡希爾的“符號說”等。吸納攝影中的元素，如馬奈的攝影式造型。利用影像圖片，如美國波普藝術(shù)代表性的藝術(shù)家勞申伯格引入新聞圖片。試圖超越攝影技術(shù)的再現(xiàn)，如美國照相機現(xiàn)實主義代表性藝術(shù)家埃斯蒂斯的照相寫實繪畫。將繪畫等同于攝影，如德國藝術(shù)家里希特的影像繪畫等。

20世紀(jì)初，在攝影術(shù)威脅論的基礎(chǔ)下，大部分藝術(shù)家往純粹藝術(shù)方向發(fā)展，以塞尚為代表開始了現(xiàn)代主義繪畫道路。塞尚之后，又出現(xiàn)了立體主義，現(xiàn)代主義到二戰(zhàn)時期的達(dá)達(dá)主義，觀念藝術(shù)以及二戰(zhàn)以后的觀念藝術(shù)。而另一方面，對攝影的全面借用，藝術(shù)家們也做了許多不同的嘗試。20世紀(jì)60年代，各國經(jīng)濟開始進入復(fù)蘇發(fā)展期，攝影，廣告，電影等也隨之進入了高速發(fā)展期，藝術(shù)家們在這一時期開始使用一種嶄新的眼光看待藝術(shù)，繪畫和攝影的結(jié)合成了必然趨勢。這一時期，出現(xiàn)的繪畫與攝影的結(jié)合潮流。如照相寫實主義，波普藝術(shù)，拼貼等。

三、結(jié)語

早期攝影師以一種繪畫式觀看理解攝影，現(xiàn)在畫家以一種攝影式觀看繪畫。從初期攝影術(shù)發(fā)明時畫家對其的抗拒到直接模仿照片或者利用照片影像資料進料創(chuàng)作，再到當(dāng)下各種國內(nèi)外的大小畫展上，圖像影響繪畫，繪畫與影像的結(jié)合已成了一種必然趨勢。

參考文獻

[1]奧塔德·維斯艾德;邁克爾·菲利普著，范迪安主編;《格哈德·里希特：時代的圖像》【M】河北教育出版社，2012年

[2]貢布里?！端囆g(shù)的故事》【M】廣西美術(shù)出版社，2008年

作者簡介：

李照輝（1988.2—），男，漢族，籍貫：河南省南陽市新野縣，西安美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：油畫，研究方向：油畫。