孫琦

摘要：近年來，中國多逢各大歷史事件紀念節(jié)點，與之相匹配的紀錄片如雨后春筍般層出不窮。但由于當下影視劇制作不斷向市場化過度傾斜，大量虛構戲說拼貼等后現代負面元素不僅在歷史題材影視劇制作方面攻城略地，且隱隱趨于波及以真實為最高準則的紀錄片創(chuàng)作領域，進而導致歷史題材紀錄優(yōu)劣夾雜，泥沙俱下。本文擬以《歷史的拐點》《阿罩霧風云》《重生》為例，淺析“真實再現”在歷史題材紀錄片的應用及問題。

關鍵詞：歷史;真實再現;搬演;電影化;

一、真實的復制與藝術的再現——紀錄片《歷史的拐點》的真實再現特色

中央電視臺科教節(jié)目制作中心策劃的大型歷史紀錄片《歷史的拐點》作為一部少有的佳作，一經播出，引起劇烈反響，其在歷史言說與藝術化表達間的恰當權衡使得不少觀眾表示《歷史的拐點》可看性高于歷史題材電視劇，更甚者表示影視劇應該參考學習《歷史的拐點》的布景、鏡頭、表演等元素，提高影視劇的質量，而這正是得益于該片妥善使用了“真實再現”，使影片以一種新穎的創(chuàng)作理念和罕見的美學形態(tài)，戲劇化卻又真實的再現了興亡浮沉的歷史圖景。

《歷史的拐點》作為一部再現真實歷史瞬間又緊扣時代脈搏的歷史題材紀錄片，在考慮故事性的基礎上，精選出若干個對中國歷史轉折具有重大影響性的事件，通過影像適當再現，以突破陳規(guī)的結構方式重構歷史，在將歷史與現實相結合的基礎上通過對重要歷史過往的再現與見證，希冀觀眾可以從歷史玄機中找到益于當下生存、感悟哲學與生命智慧的方式。

該片以情景再現、復原歷史的方式，在展現歷史圖景時，一改以往同類型紀錄片在表述歷史時近似于歷史書式的空泛扁平化表達，而是采用詩化的方式，簡潔明了、單刀直入，深入歷史事件的孕育時刻，直截了當得展開敘事，力求從今人視角解讀古人歷史變遷的內在動因。精心選取的歷史片段在確保精神內核真實的基礎上，通過講故事的方式，配以相對客觀的現代解說，再現前塵往事。紀錄片《歷史的拐點》對于真實感與歷史感的營造不可不謂精心設計。為了讓再現場景貼近歷史真實，降低觀眾的間離感，編導嚴格依據歷朝歷代的真實服裝樣式來選取服裝，道具場景的搭建包括桌椅、鍋碗瓢盆炊具等更是嚴格按照真實歷史資料與博物館的出土文物來進行復原。對于歷史氛圍的營造，亦體現了編導的智慧。前景設計和不同天氣的自然配合，通過氛圍彌補表演，推動了紀錄片敘事情節(jié)的發(fā)展。在紀錄片畫面顏色設置方面，編導更傾注了別樣的用心。例如用青銅般的深色配合先秦的故事的講述，以大漠偏黃的色彩襯托匈奴之戰(zhàn)的蒼涼之感，將淡雅簡約的宋朝風格同澶淵相映襯。種種細節(jié)的精心考量，只為影像呈現盡量貼近真實，而這種真實更予以畫面敘事能力的構建，從而避免了解說“篡位”這一問題。《歷史的拐點》的解說極具特色，其客觀冷靜的文字敘述，配以精致的敘事畫面呈現，彰顯了該片沉穩(wěn)大氣的歷史特色。該片同時采用了大量歷史專家的評述講解，通過深入淺出、風趣幽默的現代方式解讀歷史，消解了重大歷史事件本身的沉重性，富于了歷史紀錄片充分的現代氣息。同時在畫面表現上，情景再現動畫制作或者CG合成等手法也提升了《歷史的拐點》的可看性，促進了該片審美體驗的多元化。

另值得一提的是，《歷史的拐點》在緊湊敘事結構的同時更兼顧到“三分鐘觀眾收視心理”，一集25分鐘的內容按3分鐘一個片段來劃分，確保敘事結構緊湊、故事主線明確，并通過懸念設置、故事點和知識點相補充增加故事量等方式盡力避免敘事冗長帶來的審美疲勞。就像編導在闡述中說：“敘事上以獨特的視角切入，同時加入引人深思的議論?；乇芰魉~似的歷史記錄，而是在夾敘夾議中，升華具有思辨性的觀點。”

二、靜止的呆板與僵化的再現——紀錄片《阿霧罩風云》的真實再現問題

歷史題材紀錄片以往多熱衷于呈現家國大事，以撼動社會進程走向的歷史大事件為載體，構建紀錄片的影像創(chuàng)作。這一點相較《歷史的拐點》，《阿霧罩風云》則以民族地方史為敘事切入點而獨樹一幟。作為一部以臺灣中部阿罩霧地區(qū)林氏家族宦海浮沉為主要敘事背景的紀錄片，該片通過一個地方家族百年來從移民、分裂、昌盛、衰敗、再起等敘事片段的構建，借地方小敘事輪廓社會大歷史，從而完成該片的歷史語境闡釋。

由于《阿霧罩風云》的主要敘事時空處于清末閩浙臺沿海一帶，故而真實再現自然成為影片敘述的主要手法。通過影像，我們不難看出，該片在結構故事的過程中參考了大量的真人真實作為素材，通過真人扮演、3D特效、動畫模型及實景拍攝等方式極力復原歷史原貌。特別是該片在真人扮演過程中，以靜止人物的手法，戲劇重現的方式推進故事敘事。慢鏡頭、長鏡頭的運用，將原本存在隔膜或是距離的歷史故事換換鋪展在觀眾眼前，客觀的鏡頭在影像穿梭流轉間仿佛成為了觀眾的“導游”，從而呈現出一番極富戲劇性且全知的影像審美體驗。

但就“真實再現”這一手法而言，《阿霧罩風云》亦存在些許弊端與不足。就其影像審美體驗而言，該片的人物再現和戲劇扮演，過于依仗看似標新立異的“靜止人物”式手法，進而導致影片中的人物形象塑造趨于千篇一律，不同人物間的性格并不能很好的得到區(qū)分，造成歷史人物審美雷同的同時，亦顯露出表演僵化和形象呆板的問題。盡管該片的演員詮釋人物情緒還算到位，但因其大量的定格效果造成了人物臉譜化堆砌，最終導致演技被手法所拖累，戲劇性的飽滿審美體驗隨著大量趨同的影像處理方式而逐漸變得單薄和死板，審美疲勞亦隨之而來。另，該片的動畫、特效同樣存在雷同的弊端。當然，紀錄片的真實再現并非要求同商業(yè)電影一般視效華麗，但由于該片真人扮演的呆板問題，造成了真人片段的敘事能里被弱化，進而導致真人扮演的審美空間為動畫和特效所擠壓，造成審美上原應處于“主角”地位的真人扮演被動畫和特效所取代，但又因動畫特效的手法雷同，進而再一次凸顯了審美疲勞和影像呆板的弊病。雖然該片在細節(jié)的處理和個體化敘事方面值得稱贊，但亦因上述原因造成的呆板、疲勞的審美體驗而顯得平庸。與此同時，缺乏敘事力的影像畫面無法與具備抒情化和意象化的散文詩式的解說詞相抗衡，導致解說一舉占得上風，造成該片的解說存在嚴重的“看圖說話”式弊病。一部合格的格里爾遜式紀錄片，其美學構建為防止畫面為解說所綁架，極其注重事無巨細的細節(jié)局部呈現，故而影片因賦予了鏡頭畫面視覺再現的終極意義，即讓畫面創(chuàng)造一個超越解說文本之上的敘事空間。因為畫面的內容需要基于解說而存在，但又必須蘊藏更豐富的信息量，因為這樣的紀錄片才需要立體得“看”，而不是扁平得“聽”。

但就《阿霧罩風云》而言，則完全相反。該片畫面的構建可以被完全舍棄，純“聽”的方式依舊不影響影片的欣賞感受，就這一點而言，《阿霧罩風云》的“真實再現”是一次相對失敗的靜止的呆板和僵化的再現。

三、客觀的演繹與創(chuàng)藝的再現——紀錄片《重生》的真實再現創(chuàng)新

作為慶祝中國共產黨成立95周年的獻禮紀錄片《重生》，該片在真實再現領域內的創(chuàng)新是近年來歷史題材紀錄片創(chuàng)作中為數不多的成功嘗試。該片通過情景再現的方式，以演員扮演與解說相配合的模式，從“使命”“火種”“抉擇”“淬煉”“締造”五個角度，勾勒出中國共產黨成立之初國內外時局的變幻莫測，在舊中國社會劇烈變革、思想精神狂飆突進、革命救亡風起云涌的局勢中著力凸顯中國共產黨在不同歷史時期的英明決策以及肩負的偉大歷史使命?！吨厣芬砸欢味问煜び帜吧墓适聻榛A，成功跨越了時空講述歷史故事，通過將歷史和當下成功嫁接，以藝術化的手法再現中國共產黨在面臨每一次險境時依靠堅定革命信念從而再創(chuàng)奇跡，邁向輝煌的重生歷程。正如國防大學政委、空軍上將劉亞洲表示，“這是今天對昨天的回憶，是長河對源頭的追尋，是未來對歷史的叩問?！?/p>

細節(jié)，是影像創(chuàng)作的命門所在，無論影視劇，亦或紀錄片。《重生》的成功不僅在于高屋建瓴的主題思想，更在于事無巨細的細節(jié)考量。紀錄片《重生》共拍攝191場戲，呈現了174位有名有姓的歷史人物，設計了162個場景，動用1291位群眾演員，使用500套服裝，道具占用3個大庫房，足夠拍3部電視劇。作為第一部全面反映中國共產黨成立至新中國成立年間（1921-1949）重大歷史事件、歷史人物的當是紀錄片，《重生》基本顛覆以往同題材同類型文獻紀錄片的拍攝手法。用總導演趙啟辰的話說，“希望讓這部紀錄片走電影化路線，因此從不同角度靠近電影，包括創(chuàng)作流程、演員選擇、國際化攝影團隊的使用等?！薄吨厣返墓适录o錄片完全采用情景重現的模式，通過174位“特型演員”再現174位真實歷史人物的方式，引領觀眾以全知視角感受這一段偉大的歷史往事。影片在籌備初期便定下了全演員實景出演的模式，通過“特型演員”形神兼?zhèn)涞难莩?，在現歷史輝煌圖景。此外，紀錄片《重生》所涉及的服化道亦凝聚了導演的用心，每一件出現在鏡頭里的器具都高度尊重并還原歷史。為了努力使作品看上去更像一部電影，導演予以紀錄片創(chuàng)作極大的電影化思維。情景再現不僅是作品的基礎也是重點，而且鏡頭畫面的質量呈現更需要細細考究。整體力求紀錄片凸顯更豐富的電影語言，場面運用更極致的走位和鏡頭調度，演員表現更扎實的表演，敘事呈現更縝密的懸念鋪排。影片中呈現的上海法租界漁陽里2號的陳獨秀公館，是由浙江橫店影視城的一處實景原樣改建的。史料中《新青年》的編輯部在陳獨秀公館的地下室，由橫店實景沒有地下室，劇組的美術師就通過人工搭建一堵很高的圍墻從而建造了一個位于地上的“地下室”。劇組甚至通過測量上海環(huán)龍路漁陽里2號陳獨秀寓所和國民黨辦公的漁陽里44號之間的實際距離，設計了一個從國民黨辦公室到陳獨秀寓所的穿梭鏡頭，從而將歷史在這一瞬間巧妙連接。而至于《新青年》雜志，則是由劇組根據圖書館原雜志進行的1：1復制還原而成，每一件經手的道具都經得起觀眾按下暫停鍵檢驗。對于紀錄片歷史感的訴求，《重生》一改以往做舊、昏黃、蒙以塵霧的歷史感營造手法，而是以艷麗豐富的色彩、鮮活生動的場景，給予紀錄片獨特的浪漫清新、激情飛揚的精神內核，促使《重生》成為一次觀眾群體性的記憶懷舊。值得一提的是，《重生》劇組的專業(yè)性不僅在于匯集了國內各領域的一流專家，更邀請美劇《紙牌屋》第三季攝影指導、掌機參與拍攝。經導演和《紙牌屋》團隊商量，最終給予該片一次前所未有的大膽嘗試：全片使用閃回與柔光的方式拍攝。高亮度都做過曝處理。通過全程柔光以及過曝處理高亮度的拍攝方式，讓每位重大歷史人物身上自帶光環(huán)，從而借高反差營造出一種唯美浪美的感覺，同時在暗部留有具備敘事屬性的細節(jié)，確保影像敘事能力。正如導演所說，“即使表現一些嚴酷的場面，在加柔光鏡后，能更加突出回憶基調，哪怕是殘酷的回憶。”因此，《重生》才能通過極具敘事力的畫面，成功防止了畫面被解說所綁架這一問題的出現，真正做到了立體得“看”中國共產黨的輝煌歷程。

另，《重生》也使用了平行蒙太奇、穿插剪接等手法，以情感為基礎來選擇素材，在敘事的基礎上運用特效技術并保留演員大量情感豐富的片段，加強了紀錄片的敘事節(jié)奏和故事表現力，豐富了觀眾的感官刺激，增添紀錄片的可看性。以至于不少觀眾看完后紛紛反饋，“畫面太美，顏值太高”?？梢姟吨厣凡粌H牢牢把握住特殊歷史主題的嚴肅性和主旋律性，更充分結合了當今市場最前沿的影像宣傳的規(guī)律性，賦予紀錄片最接地氣的市場化考量。

四.結語

縱觀上述三部歷史題材紀錄片，三者不約而同的都使用了真實再現作為其敘事的手段。但由于三部影片的創(chuàng)作一致存在差距，故而導致真實再現的創(chuàng)新和使用方式產生了極大的差異?！栋⒄朱F風云》因其真實再現的克制使用，（其標新立異的靜止人物的手法，在某種程度上可被視為是真人扮演的克制和真實再現的約束性表達）從而導致影片的客觀表達削減，藝術呈現受限;《歷史的拐點》以真實再現一貫采用的模式進行中規(guī)中矩的藝術呈現，雖無甚亮色，但也因其藝術與真實恰到好處的平衡，創(chuàng)制了一部歷史題材紀錄片的佳作;而《重生》則以其獨到的藝術審美，膽大的創(chuàng)新模式和世界化的視角考量，將真實再現做了一次真實可控范圍內的進一步創(chuàng)新，從而成就了一部兼具紀實、藝術乃至市場的符合新時代審美藝術思潮的精品。中國紀錄片發(fā)展至今，關于真實再現的手段和尺度問題從未停止爭論。但無論何種言說，歸根結底，都需要為歷史題材紀錄片的良性發(fā)展和更進一步拓寬藝術探索范圍乃至商業(yè)市場領域而服務，如此，才有紀錄片的新發(fā)展。

參考文獻

[1]史學家[M]. 上海人民出版社 ， （英）埃里克·霍布斯鮑姆（E.Hobsbawm）著， 2002

[2]鄒舉，張英笑.歷史敘事的“事件路徑”——談紀錄片《歷史的拐點》的創(chuàng)新[J].當代電視，2017（12）：25-26.

[3]陳紅梅.史詩風格歷史紀錄片的影像建構及審美價值[J].當代電視，2020（08）：50-58.