劉茉琳

“如同語言喪失，沒有可憑借語言符號作為表征，很難產(chǎn)生對應影響，那么這些記憶場景，時間，是否為某種重構(gòu)偽記憶，不具有任何真實，真相的虛構(gòu)？”[2] 如果說陳傳興導演在其最新出版的人生之書《岸螢》中所尋找的是語言迷宮中的“人生與存在”，那么在他執(zhí)導的葉嘉瑩紀錄片《掬水月在手》中，則是使用影像手段回應著“詩與存在”。在他的詩人三部曲中，拍鄭愁予的《如霧起時》，在臺海兩岸的滄桑中寫著“詩與歷史”，講述中國臺灣的現(xiàn)代史以及現(xiàn)代詩史;拍周夢蝶的《化城再來人》，在緩慢氤氳的鏡頭里呢喃著“詩與信仰”，他自述“經(jīng)過了前兩部電影之后，我突然打開了另一個面向，那就是：存在”。[3] 于是我們看到了生活真實與藝術(shù)真實同構(gòu)、人生詩意與影像詩意同構(gòu)的《掬水月在手》。

沒有人會質(zhì)疑，我們已經(jīng)進入一個充滿危機的苦難年代：這是物質(zhì)極大豐富的年代，這又是精神極度貧乏的年代;這是科技大發(fā)展的年代，這又是人文精神急需堅守的年代。詩人北島說：“一個民族需要的是精神的天空，特別是在一個物質(zhì)主義的時代。沒有想象與激情，一個再富裕的民族也是貧窮的，一個再強大的民族也是衰弱的?！盵4] 正是在這種意義上，《掬水月在手》是一部特殊的紀錄片，它不僅紀錄藝術(shù)與生活，它還在創(chuàng)造意義，導演以自己豐富深厚的西方符號學、現(xiàn)代電影語言與流轉(zhuǎn)千年的中國詩詞交手，帶來了這部詩詞人生、空鏡之境、唐音之韻三位一體的紀錄片。

一、看詩詞人生

葉嘉瑩1924年出生在北京的書香世家，如今已96歲，依然活躍在古詩詞傳承的領域里。她一生輾轉(zhuǎn)北京、臺灣、海外，后又回到大陸，人生軌跡豐富又傳奇，不管是個人的經(jīng)歷，還是身上所承載的家國滄桑都足以大書特書，寫成蕩氣回腸的小說是情理之中，拍成跌宕起伏的電影也是意料之內(nèi)，然而陳傳興導演的鏡頭里這卻是一部真正的“詩詞人生”，所有的人生具象幾乎都被淡化、隱退了，轉(zhuǎn)而以高度意象化的鏡頭語言呈現(xiàn)葉嘉瑩的一生。

從風格上說，《掬水月在手》這部紀錄片反高潮，無旁白，與一般電影相比就像高度凝練的詩詞與抓人眼球的小說并置。它用“反高潮”的方式保證了影片從頭到尾的沉穩(wěn)大氣，當然也難逃“沉悶”之詬病;又用“無旁白”的方式將紀錄片拍成了一部印象派的交響樂，如果是想通過這部紀錄片來了解葉嘉瑩的一生，那恐怕會失望，因為在這里幾乎沒有世俗煙火氣，而是純粹的“詩人的存在”與“詩詞的存在”。

更難得的是紀錄片的這種處理方式與葉嘉瑩的人生態(tài)度是高度一致的：對于那么多的人生苦難葉嘉瑩都默默承受了，甚至都消化了、淡化了，這種態(tài)度在紀錄片中自然而然地轉(zhuǎn)變成了一種“遠觀”的處理手法。劉秉松說葉嘉瑩“不是不敏感，她對詩詞中那些幽微的情感體會的那么透徹，怎么會不敏感呢？恰恰是古詩詞救了她。古詩詞給予她生命的精華，讓她的生命永遠停留在那么高的層次?！盵5]

卡夫卡說，“要客觀地對待自己的痛苦”，可這話落在具體的個人身上太難了，葉嘉瑩卻做到了。葉嘉瑩的一生其實是充滿悲劇色彩的，紀錄片選擇什么角度如何呈現(xiàn)這種悲劇性是頗費考量的，呈現(xiàn)悲劇背后她的韌性、她的生命力、她對生活的理解、對生命的體悟甚至對悲劇的超越都是考驗導演的，正如劉秉松總結(jié)葉嘉瑩的人生態(tài)度：“人生很難就是把自己退到一個位置，用相同的態(tài)度去接受一切，去輕而化之?！盵6] 葉嘉瑩面對人生的這種態(tài)度恰恰與最高級的悲劇達到了一致，導演的選擇也就實現(xiàn)了人生詩意與影像詩意的高度同構(gòu)。

侯孝賢也說過：“詩的方式，不是以沖突，而是以反映和參差對照。既不能用戲劇性的沖突來表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖來化解。”[7] 陳世驤很早就指出，在19世紀末，歐洲少數(shù)幾個文藝批評家、戲劇家為西洋悲劇藝術(shù)尋找新的方向和出路時，就提出了所謂“靜態(tài)的悲劇”，要一出悲劇的戲里面取消動作。主張生命里面真的悲劇成分之開始，要在所謂一切驚險、悲哀和危難都消失過后，只有純粹由赤裸裸的個人孤獨面對著無窮大宇宙時，才是悲劇的最高趣旨。最終《掬水月在手》這部紀錄片呈現(xiàn)的也是這樣一種高級的悲劇，不是呼天搶地的，而是悲天憫人的;不是撕心裂肺的，而是微波靜遠的。

二、觀空鏡之境

如果說對詩詞人生的處理還是在葉嘉瑩自身的人生經(jīng)歷中做文章，那么紀錄片中大量的空鏡，那些繪畫、石雕、碑帖、壁畫等器物，以及拓印過程的片段、墓志銘，等等，則將影片的“存在”之思直接推到了鏡頭前?！坝捌写罅砍霈F(xiàn)的壁畫、碑帖、石雕，或是一個墓志銘，它們都是那個時代文化精神的一種集結(jié)，凝聚與結(jié)晶，一種神圣性的展現(xiàn)。”[8] 詩詞是高度凝練的文體，中國古詩詞本身就是一個巨大的符號場，又因為獨特的文人審美、留白意境等造就了極其特殊的修辭、審美、空間、隱喻。如果從題材而言，視聽語言與文學語言是完全不同的刺激渠道與反應方式，紀錄片是視聽媒介，其特有的媒介材料“光波、聲波都是一種波動，它直接刺激我們的眼睛和耳朵，因此，視聽媒介最為直接的效果是人的生理反應，其次才是心理的反應。文字語言不同，它首先引起的是我們對符號的認知，然后才會激起看者把符號和對應的實物或概念聯(lián)系起來產(chǎn)生想象等心理或生理反應。這個過程與電影、電視等視聽媒介剛好相反”[9]?？墒窃凇掇渌略谑帧愤@部紀錄片中，卻分明可以看到導演在試圖創(chuàng)造一種全新的詩性的紀錄片語言，并寄希望于能從這些鏡頭中傳遞詩的“意境”，如同詩的“興”。這是兩種媒介語言的對話，也是兩種思維方式的矛盾統(tǒng)一：一方面是古老的文學語言，中國古典詩詞更是古老語言中的老者;另一種是20世紀以后出現(xiàn)的年輕的視聽語言。但更有意思又不容忽略的一層是，詩詞雖然是古老的文學語言，卻超越一般文學語言，以及文字、口語表達的明朗單一性，而是帶著晦澀復雜的特征，這與視聽語言的感性多元又是同構(gòu)的。因此，從這個角度而言，紀錄片中那些空鏡頭實際上直接對應著葉嘉瑩的詩詞、對應著整部影片的《秋興八首》這一靈魂。

當人們懷疑這部紀錄片是不是空鏡太多或空鏡太長時，其實是源于人們總喜歡在鏡頭里尋找人物、對話、情節(jié)，習慣于電影給予明確的故事，習慣于空鏡只是轉(zhuǎn)場或者承接，即使抒情也應該是明確的并且時間有限的。然而在這部紀錄片里，空鏡獲得了自己的存在感，空鏡就是詩詞本身，或者說空鏡就是空鏡本身，等待著觀影者去思考與領悟。要理解這部電影里的空鏡，需要一顆靜心，如徐上瀛說“水靜如鏡，心靜亦如鏡。靜能映萬物而不滯，靜能察萬態(tài)而隨應?！o不是一種特定的風格，而是一切風格的前提，靜而能萬，靜而能一”[10]。這部電影里的空鏡就是如此，是鏡，也是靜;是鏡，也是境。

1990年代朱天文就在她的短篇小說《世紀末的華麗》中寫道：“有一天男人用理論和制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，并從這里予以重建?！盵11] 朱天文在這里強調(diào)的是一種感性，這種感性不需要邏輯不需要理論，建立的是一種超越性的聯(lián)系。正如電影中的空鏡，并不需要每一幀去對應著解釋這些鏡頭表現(xiàn)了葉嘉瑩的哪一句詩詞，寄托了詩詞的哪一個意象，這些空鏡頭與詩詞與葉嘉瑩的聯(lián)系是感性的，是超越邏輯與理論的。

當然，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品不會是簡單的舍棄理性只取感性，必然是理性與感性的高度統(tǒng)一與完美融合。電影中除了碑帖、壁畫、石雕等空鏡，還有大量自然景色、四季荏苒的鏡頭，唐人韋應物有詩云：“幽人寂不寐，木葉紛紛落?！甭淙~與人心，紛落與幽寂，何為自然何為人情？何為理性又何為感性呢？空鏡中，秋風蕭瑟、黃葉零落，秋荷衰敗、月映江心，大雪紛飛、雪泥鴻爪，誰能說只是草木無情呢？這種蕭索正是情感的延續(xù)，意境的呈現(xiàn)。所以以空鏡寫意境，與中國古典詩詞，以及葉嘉瑩的詩詞解讀高度一致，這部紀錄片在感性與理性之間走著鋼索，如同抒情詩，生動優(yōu)美地鋪展葉嘉瑩的詩詞生命，超越了一般紀錄片的紀錄使命，而是構(gòu)成了葉嘉瑩的詩意性與紀錄片的詩意性的高度一致，以及藝術(shù)性的同構(gòu)。

三、聽唐音之韻

《掬水月在手》的配樂找到了日本的佐藤聰明，圍繞電影、以杜甫《秋興八首》為線索譜寫了電影配樂，使用了雅樂樂器中的二十弦琴，篳篥、笙，以及西洋樂器中的弦樂四重奏，還有少量人聲演唱點綴其中。不難想象，去日本找配樂大師，是因為電影選擇了杜甫作為暗線與葉嘉瑩的一生相呼應，而唐樂至今在日本保留——雖然唐代的音樂，在中國沒有流傳下來，但因為有一種很妙的理由，直到現(xiàn)在“管弦合奏”流傳在日本。[12] 紀錄片中篳篥之聲用得尤其多、尤其妙。唐朝詩人寫：南山截竹為觱篥（篳篥），此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇涼州胡人為我吹;又說：傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂。在公元前382年，龜茲樂第一次傳入中原時，帶來了豎箜篌、琵琶、五弦及各種鼓等樂器，其中就有篳篥，石窟壁畫中也常見到吹篳篥的伎樂飛天吹樂，衣袂飄飄，妙音仙樂隨花雨吹落。篳篥吹響時既可高騰激昂，也可沉緩微吟，在金碧輝煌的殿閣里它能陪伴明艷多姿的舞蹈，若是回到蒼茫遼闊的戈壁卻格外悲涼。[13] 所以杜甫寫夜聽篳篥：“夜聞觱篥滄江上，衰年側(cè)耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更欻悲壯?！?/p>

作為吹管樂器，篳篥演奏時“聽者的情感被調(diào)動得時而高亢激昂，時而悲咽幽泣”，[14] 這種調(diào)動情感的能量其實也和篳篥作為吹管樂在演奏時與人的氣息相和有關，正如吟誦，也是在字詞與氣息間建立聯(lián)系，吹管樂便暗合了這一吟誦的感覺，帶來隱忍又縹緲、深情又蒼涼的審美體驗。

事實上，這部紀錄片中，配樂并非唯一的音樂性表達，葉嘉瑩的吟誦是紀錄片中非常重要的組成部分。葉嘉瑩說：“吟誦，是詩人在你的聲音里復活?！彼f沒有人特別教她吟誦，那么，我們可以將她的吟誦理解為“聲自心生”。《溪山琴況》說：“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！盵15] 今天的朗誦、語言藝術(shù)早已成為單純的“技”，朗誦者再激情也未必能打動聽眾，正因為并非聲自心生，不是以性情中和相遇，自然沒有動人的力量。而葉嘉瑩的吟誦并不是建立在唇齒舌尖這一最外在的工具上，是建立在對詩詞的理解與古今生命的碰撞中，講究的并非情感激昂，看重的是其中的韻味無窮，在這個層面上吟誦的本質(zhì)與唐音的配樂達到了一致與同構(gòu)。

《掬水月在手》的配樂追求的另一層面則是詩詞意境與音樂空間的碰撞?！拔膶W是一種時間藝術(shù)，它所以能給人興發(fā)想象，是因為他直接訴于我們的真情之流，的確是和音樂可以姊妹相稱的。”[16] 如果說紀錄片中的鏡頭是影像空間，那么，葉嘉瑩吟誦詩詞的聲音、唐樂的聲音就成了音響空間，它們交織在一起形成一個文化空間，不斷刺激觀影者的想象。

托爾斯泰說過“音樂令人產(chǎn)生從未有過的回憶”，這話初看不符合邏輯，仔細想來實在是高妙！影片的唐音飄渺中，喚醒的正是每一位觀影者與歷史、詩詞的微妙聯(lián)系，沒有見過的繁華與蒼涼，沒有聽過的深情與悠遠，都從集體無意識中被喚醒，來到眼前。音樂是時間藝術(shù)，鏡頭是空間藝術(shù)，當然（從藝術(shù)整體來看）“所謂空間藝術(shù)，實際亦必匯合于變遷歷程的‘真的時間之中，而為淺隱的時間藝術(shù)才有價值”[17]。但是如果分開來看，仍可以認為空鏡是紀錄片中空間上的停留，配樂是紀錄片中時間上的延展，賞唐音之韻的同時是在時空中打開了詩詞、空鏡、吟誦所帶來的所有想象空間。

盡管相較于“詩人三部曲”的前兩部，《掬水月在手》中陳傳興導演已經(jīng)幾乎完全隱退，可依然能從節(jié)奏的緩慢、意境的呈現(xiàn)、空鏡的執(zhí)著、唐音的選擇明顯看到導演的藝術(shù)追求。

葉嘉瑩一生中最重要的老師顧隨曾經(jīng)說過：“詩與禪相似之處只在‘不可說之一點。非不許知，乃是不許說。禪宗大師云，這張嘴只好掛在墻上。即是必須由自己參悟而來的意思。”[18] 解詩說詞都是不可說仍要說。而拍葉嘉瑩紀錄片也有這種味道：不可說，很難說，仍要說，而且必須說?！斑@大半個世紀以來的中國，已經(jīng)被太多急于走入社會的知識分子文化人造作得變了形，如此產(chǎn)生出作品來，不免一堆詞浮意露的廉價喧嘩?！盵19] 在當下這樣的輿論媒介環(huán)境里，我們需要的不是更多、更高、更快，而是陳傳興導演的這種少一點、遠一點、慢一點。

正如詩詞雖不可說，從古到今還是一再有人迎難而上，恰因為里面有中國文字文化的魅力：雖然只可意會不能言傳，我仍要言傳，而在此過程中能言傳出真意的就是大家。所謂言傳中的真意是詩詞背后有真我，有真正的生命力來支撐，如葉嘉瑩的人格魅力，《掬水月在手》這部紀錄片正是從這個點切入的：于葉嘉瑩的個體人生，是“詩詞救了她”，可是上千年來，詩詞拯救的又何止葉嘉瑩，只是她選擇了詩詞救我，則我以生命為詩詞續(xù)薪火。

契科夫說過寫小說的極好的話：“好與壞都不要叫出聲來?！薄斑@幾乎是搞文學的基本規(guī)律和訣竅，也標志了文學的深廣度和難度?！盵20] 陳傳興導演選擇了一個旁觀的態(tài)度，如同葉嘉瑩面對自己的人生，退到了一個保持距離的立場上。生活真實與藝術(shù)真實必然是矛盾的，詩詞人生與世俗人生又是交織在一起的，導演鏡頭里，博大的中國古典詩詞的世界里，葉嘉瑩這一葉小小扁舟，孜孜以求，蒼茫天地與人海里，詩詞與她互為知音，以詩心詞意渡彼岸。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學文學與傳媒學院）

注釋：

[1] 本文為廣州市哲學社會科學發(fā)展“十三五規(guī)劃”2019年度羊城青年學人課題《廣東精神的影像紀實與文化傳播——南派紀錄片新浪潮》（2019GZQN36）階段性成果。

[2] 陳傳興：《岸螢》前言，中信出版社，2020年版，第2頁。

[3] [5] [6] [8] 行人文化、活字文化 編著：《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》，四川人民出版社，2020年版，第296、156、159、300頁。

[4] 今天文學雜志社：《今天》，2009年春季號，第66頁。

[7] [19] 朱天文：《最好的時光：侯孝賢電影紀錄》，山東畫報出版社，2006年版，第274、259頁。

[9] 宋杰：《紀錄片：觀念與語言》，云南大學出版社，2008年版，第20頁。

[10] [15] 徐上瀛：《溪山琴況》，中華書局，2017年版，第35、24頁。

[11] 朱天文：《世界末的華麗》，上海譯文出版社，2010年版，第133頁。

[12] [13] [16] [17] 朱謙之：《中國音樂文學史》，上海人民出版社，2006年版，第179、433、21、20頁。

[14] 蘇泓月：《古樂之美》，北京：人民音樂出版社，2016年版，第434頁。

[18] 顧隨：《不覺歡喜，真實歡喜》，中國工人出版社，2016年版，第2-3頁。

[20] 黃永玉：《沈從文與我》，湖南美術(shù)出版社，2015年版，第38頁。