劉海玲

摘要：紀(jì)錄電影《掬水月在手》講述了葉嘉瑩先生在詩(shī)作、詩(shī)學(xué)、詩(shī)教中的人生經(jīng)歷和詩(shī)學(xué)理念，以及導(dǎo)演在空間、雅樂(lè)、物象等鏡語(yǔ)中包蘊(yùn)的人物理解和美學(xué)觀念，在“聲畫(huà)”“虛實(shí)”“情景”“有無(wú)”等交融和諧中顯現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)”與“禪”的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：葉嘉瑩 電影 詩(shī)詞 禪意

紀(jì)錄片《掬水月在手》的片名出自【唐人于良史的《春山夜月》詩(shī)】：“春山多勝事，賞玩夜忘歸。掬水月在手，弄花香滿(mǎn)衣。興來(lái)無(wú)遠(yuǎn)近，欲去惜芳菲。南望鳴鐘處，樓臺(tái)深翠微?！痹?shī)人沉浸在春山、皓月、清泉、芳菲、遠(yuǎn)鐘、樓臺(tái)交融的意境里，沉醉忘歸。本片傳主葉嘉瑩先生一生研賞唐詩(shī)宋詞無(wú)數(shù)，導(dǎo)演陳傳興卻獨(dú)取世人不甚熟知此詩(shī)此句為片名，可謂獨(dú)具慧眼，別出心裁，最能切合并傳達(dá)本片特有的美學(xué)意蘊(yùn)：以手掬水，月在水中，亦在手中，亦在心中，我亦化入其中。恰如葉嘉瑩先生笑言：影片中的我不是我，是鏡中人。

陳傳興導(dǎo)演說(shuō)，我們太習(xí)慣西方的電影美學(xué)，比如繪畫(huà)，會(huì)用西方的透視觀看西方的繪畫(huà)，“所以，我一直在摸索，是不是有可能有一種很特殊的電影敘事方式，是用中國(guó)古詩(shī)詞的方式。在《掬水月在手》里，我想要去嘗試，有沒(méi)有可能，去找到一種真正中國(guó)的敘事美學(xué)”[1]。陳傳興導(dǎo)演早年留學(xué)法國(guó)，師從符號(hào)學(xué)家麥茨，專(zhuān)注于視覺(jué)與影像的美學(xué)研究，融合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，主持策劃了《他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作》等6部紀(jì)錄片，并擔(dān)綱其中《化城再來(lái)人：周夢(mèng)蝶》《如霧起時(shí)：鄭愁予》兩部的編導(dǎo)?！掇渌略谑帧肥瞧洹霸?shī)的三部曲”的終章，在本片中，陳傳興融入了自己的生命哲思和美學(xué)旨趣，與傳主葉嘉瑩先生的精神氣質(zhì)適相契合，形成了中國(guó)古典美學(xué)中“詩(shī)”與“禪”水乳交融的鏡像風(fēng)格。

一

陳傳興導(dǎo)演在《他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作》的序中寫(xiě)道：“這系列影片的每位作家，都是臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)的群峰”，“社會(huì)事件式的紀(jì)錄片手法，即興與等待事件發(fā)生的拍攝方式，顯然地不適用”[2]?！掇渌略谑帧芬彩侨绱恕?6歲高齡的葉嘉瑩先生出生于國(guó)民革命開(kāi)始的1924年，經(jīng)歷了整個(gè)中華民族上半葉的戰(zhàn)亂，國(guó)民黨退守臺(tái)灣的白色恐怖，執(zhí)教并遷居美國(guó)、加拿大的動(dòng)蕩生活，往來(lái)祖國(guó)經(jīng)歷改革開(kāi)放40年直至定居南開(kāi)大學(xué)的詩(shī)教生涯……葉嘉瑩先生的個(gè)人命運(yùn)與動(dòng)蕩的20世紀(jì)中國(guó)緊密相連。

但影片并未從某個(gè)客觀視點(diǎn)掃描這個(gè)大時(shí)代，大社會(huì)，而是首先把傳主定位為一位詩(shī)人?！盎厥讖那?，很多詳細(xì)的情況都已經(jīng)追憶不起來(lái)了。幸好我有作詩(shī)填詞的習(xí)慣，很多經(jīng)歷感悟都通過(guò)詩(shī)詞記錄了下來(lái)?！币虼耍酒囊粭l重要敘事線是以時(shí)間為序，以葉先生創(chuàng)作的詩(shī)詞為綱，從1939年第一首詩(shī)《秋蝶》開(kāi)始，到2007年創(chuàng)作的《絕句二首》，葉先生一生中每一個(gè)重要的生命感悟、悲喜經(jīng)歷、時(shí)空節(jié)點(diǎn)，都由詩(shī)歌作導(dǎo)引進(jìn)行追述。如第一次詩(shī)歌處女作、少年時(shí)陪女同學(xué)經(jīng)歷的約會(huì)、母親突然病逝的痛悔、與老師顧隨先生的詩(shī)詞應(yīng)和、接到久無(wú)音訊的父親來(lái)信的感慨、經(jīng)歷臺(tái)灣白色恐怖寄人籬下的日子、哈佛講學(xué)后的留別、溫哥華備課時(shí)的情景、初回祖國(guó)大陸的激動(dòng)、痛失女兒女婿的悲傷、在南開(kāi)詩(shī)教生涯的感悟，等等。從詩(shī)歌寫(xiě)作的緣由、情感到剖析每首詩(shī)歌重要詞句對(duì)生活經(jīng)歷的概括和隱喻，詩(shī)歌創(chuàng)作與人生經(jīng)歷相融合。“凡是最好的詩(shī)人，都不是用文字寫(xiě)詩(shī)，而是用整個(gè)生命去寫(xiě)詩(shī)?！比~先生這句對(duì)中國(guó)古代詩(shī)人的評(píng)價(jià)也是她本人的寫(xiě)照。

詩(shī)人與父母、女兒等至親的真摯情感在詩(shī)中傾瀉而出?！柏膫鱽?lái)心乍驚，淚哭無(wú)語(yǔ)暗吞聲。早知一別成千古，悔不當(dāng)初伴母行。（《哭母詩(shī)》八首之一）”“昨夜接父書(shū)，開(kāi)緘長(zhǎng)跪讀，上仍書(shū)母名，康樂(lè)遙相祝。（《母亡后接父書(shū)》）”“剩撫懷中女，深宵忍淚吞。（《轉(zhuǎn)蓬》）“”平生幾度有顏開(kāi)，風(fēng)雨逼人一世來(lái)。遲暮天公仍罰我，不令歡笑但余哀。（《哭女詩(shī)》十首之一）”

詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)和祖國(guó)的思戀，以及回國(guó)的喜悅寄予詩(shī)中。“轉(zhuǎn)蓬辭故土，離亂斷鄉(xiāng)根”（《轉(zhuǎn)蓬》），“昨夜明月動(dòng)鄉(xiāng)思”（《浣溪沙》），“他年若遂還鄉(xiāng)愿，驥老猶存萬(wàn)里心”（《再吟二絕》），“卅年離家?guī)兹f(wàn)里，思鄉(xiāng)情在無(wú)時(shí)已。一朝天外賦歸來(lái)，眼流涕淚心狂喜。（《祖國(guó)行長(zhǎng)歌》）”

有對(duì)詩(shī)教生涯的執(zhí)著、困境與希望，“變海為田夙愿休”（《夢(mèng)中得句雜用義山詩(shī)足成絕句三首》），“北海南溟俱往事，一枝聊此托余生。（《鵬飛》）”“白晝談詩(shī)夜耕詞，諸生與我共成癡。（《天津紀(jì)事絕句二十四首》）”“遙天誰(shuí)遣羲和月，來(lái)送黃昏一抹紅。（《七絕一首》）”“柔桑老去應(yīng)無(wú)憾，要見(jiàn)天孫織錦成。（《鷓鴣天》）”

有貫穿詩(shī)人一生的人生哲思與禪道之意?！叭挥X(jué)莊生夢(mèng)，滿(mǎn)地新霜月乍寒（《秋蝶》）”，“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名”，“學(xué)禪未必堪投老，為賦何能抵送窮。二十年間惆悵事，半隨秋思入寒空。（《晚秋雜詩(shī)》）”“便覺(jué)禪機(jī)來(lái)樹(shù)底，任它拂面雪霜飄（《庭前煙樹(shù)為雪所壓》）”。葉嘉瑩先生19歲寫(xiě)就的詩(shī)句“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名”用在她90歲時(shí)建成的迦陵學(xué)舍的門(mén)楹，“這兩句我很喜歡，因?yàn)檫@代表我做人做事的態(tài)度”，“立身處世的理念”。葉先生用自己的原創(chuàng)詩(shī)詞，連綴起時(shí)間的經(jīng)線和北平到臺(tái)灣，以及紐約、溫哥華，天津的空間緯線，織進(jìn)了對(duì)至愛(ài)親朋、師長(zhǎng)后學(xué)的情感溫度，關(guān)于擇辭用典、附聲采韻的詩(shī)學(xué)趣味。

臺(tái)灣大學(xué)中文系教授柯慶明在片中說(shuō)，“文學(xué)是一定要有生命主體的介入才會(huì)真正精彩。我一直認(rèn)為，葉老師的詩(shī)詞，是了解她的最好途徑?！?/p>

二

葉嘉瑩先生一生致力于中國(guó)古代詩(shī)人和古典詩(shī)歌的研究和教學(xué)。穿越千年光陰，葉嘉瑩先生解讀杜甫、李白、李商隱等偉大詩(shī)人的詩(shī)歌精神，并闡釋了“興發(fā)感動(dòng)”說(shuō)，“弱德之美”說(shuō)，“詞體緣起”說(shuō)等詩(shī)學(xué)理論。但作為紀(jì)錄片，既不可能全面介紹葉先生深厚系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論，也無(wú)法通過(guò)片段實(shí)錄展現(xiàn)葉先生授課的詩(shī)教至境。劇組歷時(shí)三年遠(yuǎn)赴美國(guó)、加拿大等多個(gè)國(guó)家（地區(qū)）的幾十個(gè)城市，采訪了四十多位與葉嘉瑩先生有交集的朋友、同事、學(xué)生、鄰居，并對(duì)葉嘉瑩本人做了十七次深度訪談和實(shí)錄。關(guān)于葉先生的詩(shī)學(xué)和詩(shī)教，采用了“主輔和音，和而不同”的呈現(xiàn)方式。

由葉嘉瑩先生陳述、解說(shuō)或吟誦為主調(diào)。從最早的詩(shī)教啟蒙“朝聞道，夕死可矣”，求學(xué)生涯對(duì)詩(shī)歌的領(lǐng)悟，到經(jīng)受苦難后“開(kāi)始欣賞杜甫詩(shī)的好處”，一字一字謄抄整理關(guān)于《秋興八首》評(píng)注的研究過(guò)程;從詩(shī)歌用詞用韻的鑒賞評(píng)點(diǎn)到融入自我情感美感的古音吟唱，用具有代表性的詩(shī)句和詩(shī)人帶出“興發(fā)感動(dòng)”“弱德之美”等詩(shī)學(xué)概念。葉先生與古典詩(shī)歌、詩(shī)人的精神遇合串聯(lián)起龐雜散亂的材料，勾連起葉先生的詩(shī)學(xué)脈絡(luò)。

眾人言說(shuō)作為和音。依據(jù)葉先生的生活履歷，依次穿插臺(tái)灣時(shí)期的白先勇、痖弦、席慕蓉等，哈佛時(shí)期的鄭培凱、田曉菲、張鳳等，溫哥華時(shí)期的劉秉松、陳山木、謝琰等，南開(kāi)時(shí)期的陳洪、徐曉莉、張靜等幾十位同事、友人、學(xué)生，鄰居。這些學(xué)養(yǎng)深厚、身份獨(dú)特的受訪者，講述他們親歷的葉先生的詩(shī)教學(xué)問(wèn)和人格魅力。痖弦說(shuō)葉先生是“穿裙子的士”;席慕蓉說(shuō)葉先生“講辛棄疾的時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得辛棄疾本人來(lái)了”;施淑說(shuō)，“從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一個(gè)人把文學(xué)作品用口頭語(yǔ)言詮釋的那么好”;劉元珠說(shuō)，“她是真的很愛(ài)國(guó)”;白先勇說(shuō)，“唯有具備佛家的心胸才能如此悲憫，而葉先生就是具備佛家心胸的”。在講述者的講述中，還有言說(shuō)不清、言說(shuō)不盡的悠長(zhǎng)空白。比如好友劉秉松女士講述愛(ài)女離世后的葉先生：“參加完葬禮，回來(lái)還照常去工作，見(jiàn)到同事朋友，最多眼圈一紅，就過(guò)去了”。影片結(jié)尾處，劉秉松女士簡(jiǎn)練并略有停頓的語(yǔ)氣：“這一生很難遇到像葉嘉瑩這樣一個(gè)人，這樣的人……少有?！痹频L(fēng)輕中卻飽含了令人遐思的無(wú)限余味。

“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”。由眾多詩(shī)人、詩(shī)歌愛(ài)好者和詩(shī)歌研究者進(jìn)行言說(shuō)的敘述方式，個(gè)性化的聲音、言辭、表情，敘述者的性格、經(jīng)驗(yàn)、修養(yǎng)，以及講述者特有的交往情景和個(gè)人感受，還有敘述者在豐厚的人生記憶中尋找、梳理有關(guān)經(jīng)驗(yàn)的思維質(zhì)感，再經(jīng)影片的精選剪輯，一部紀(jì)錄片的本事就呈現(xiàn)出聲情并茂、意義外溢、余味悠長(zhǎng)的詩(shī)學(xué)效果，蘊(yùn)含著情、景、理的藝術(shù)之境得以呈現(xiàn)。

三

影片第一個(gè)鏡頭是從個(gè)人的幽微記憶開(kāi)始：一片清霧彌漫的水面上靜泊著一葉小舟，畫(huà)外音響起，“您第一次記事，是什么時(shí)候？”葉先生略帶北京口音的畫(huà)外音，“是在4歲的時(shí)候兒”，蘊(yùn)含中氣卻依然蒼老的聲音像是劃著槳櫓的一葉扁舟，把觀眾，也把傳主自己渡到迷離久遠(yuǎn)的時(shí)間彼岸。

文字為載體的詩(shī)作、影像構(gòu)成的照片作為葉先生人生實(shí)歷的證物，傳主及眾人的講述作為葉先生詩(shī)學(xué)詩(shī)教影響力的證詞。但是，“敘述的對(duì)象并不是原生事件，而是意識(shí)事件。敘述者面對(duì)的并不是作為客觀發(fā)生的事實(shí)事件而是經(jīng)過(guò)意識(shí)和記憶反應(yīng)之后的往往不在場(chǎng)的事件”[3]。葉先生一生所歷，依然是向記憶深處喚回的模糊影像?！白晕矣洃浀难s，很少人能抗拒”，“記憶有如影隨形，從生至死不離不分的伴隨者、守夜人”。但記憶是一個(gè)極其復(fù)雜的精神場(chǎng)域，“分享記憶的不可能就像集體記憶的神話(huà)一樣，都是擬真的假設(shè)。第三人稱(chēng)的傳記書(shū)寫(xiě)，構(gòu)建他者的記憶，迂回進(jìn)出邀約與拒斥”。[4] 對(duì)客觀實(shí)存的信息在記憶中的保存、變異和丟失，一直是人們孜孜以求的命題。除了文字圖像之類(lèi)的物證固化，根據(jù)記憶的空間特性建立并強(qiáng)化內(nèi)在記憶的方法被稱(chēng)作“記憶術(shù)”。從古希臘古羅馬一直到文藝復(fù)興時(shí)期，關(guān)于“記憶術(shù)”都有豐富的實(shí)證研究。明朝萬(wàn)歷年間意大利傳教士利瑪竇把這種依空間順序安放記憶的方法叫作“記憶宮殿”并傳授給中國(guó)人[5]。法國(guó)哲學(xué)家斯東·巴什拉認(rèn)為記憶“是靜止的，它們?cè)绞抢喂痰乇还潭ㄔ诳臻g里，就越是穩(wěn)妥”[6]?！叭绾蚊鎸?duì)他者的記憶，創(chuàng)造適度倫理場(chǎng)域轉(zhuǎn)化記憶獨(dú)白的邀約，成為分享的責(zé)任”。[7]

陳傳興導(dǎo)演是否受到西方記憶術(shù)的影響不得而知。關(guān)于記憶的表征方式卻是一致的，“記憶其實(shí)就像一種空間，一種集結(jié)”[8]。無(wú)論是為了記憶建造空間，還是利用空間印證記憶，關(guān)于時(shí)間的記憶和空間的表征融合為一體，和諧地呈現(xiàn)在影片結(jié)構(gòu)中。鏡頭對(duì)準(zhǔn)葉嘉瑩先生的祖居察院胡同23號(hào)四合院，建筑的空間結(jié)構(gòu)成為追溯生命歷程的時(shí)間標(biāo)識(shí)，“大門(mén)”安放著宗族家譜，“脈房”為伯父對(duì)她的詩(shī)歌熏陶，“內(nèi)院”是求學(xué)時(shí)與老師顧隨詩(shī)歌的唱和與詩(shī)藝的成長(zhǎng)，“庭院”和“西廂房”是輾轉(zhuǎn)美國(guó)、加拿大的詩(shī)教西傳，到了第六章，建筑的空間標(biāo)識(shí)成為“無(wú)”的省略。

空間的從有到無(wú)，從現(xiàn)實(shí)層面也許影射葉先生的祖宅故居在2003年被拆除，或隱喻葉先生從自己的故居出發(fā)游歷世界后再回到祖國(guó)到草原上的一次尋根之旅，“已是故家平毀后，卻來(lái)萬(wàn)里覓原鄉(xiāng)”。從哲學(xué)層面，則隱喻從傳主的生活實(shí)存進(jìn)入到悠深亙遠(yuǎn)的精神世界，以及由外而內(nèi)、由遠(yuǎn)及近、由實(shí)入虛，進(jìn)入到本片的核心概念——中國(guó)詩(shī)歌“中有千壑”的“詩(shī)境”之中。陳傳興導(dǎo)演以西方現(xiàn)代哲學(xué)框架下的記憶為起點(diǎn)，通過(guò)記憶、回憶的長(zhǎng)廊，過(guò)濾生命中的大悲大喜，沉淀了生命的至純，最終通向了徹悟生命的東方美學(xué)之境。那么這個(gè)“無(wú)”，是不是也隱喻著由外而內(nèi)，從有到無(wú)，最終融入到傳主自然超脫廣闊無(wú)邊的生命世界？

四

葉嘉瑩先生講了一個(gè)故事：藍(lán)鯨的聲音能穿越蒼茫大海，最終找到彼此，“遺音滄海如能會(huì)，便是千秋共此時(shí)”。葉先生對(duì)古詩(shī)詞的吟唱獨(dú)具特色，幾無(wú)人及。她主張吟誦者不僅是還原“平仄上去”的古音和原有古韻，也是自己對(duì)詩(shī)歌的深切理解與“詩(shī)魂”的一次相遇，“詩(shī)人的意境情感在你的聲音里復(fù)活，這就是吟誦”。陳傳興導(dǎo)演則說(shuō)“葉先生的吟誦，就像薩滿(mǎn)一樣在祈求天地的神靈”。吟誦之聲，與《掬水月在手》悠長(zhǎng)深沉的音樂(lè)一起，如空谷足音，叩響了心靈之門(mén)。影片的音樂(lè)主調(diào)是依杜甫的《秋興八首》由日本著名作曲家佐藤先生創(chuàng)作的雅樂(lè)《秋興八首》。

《杜甫秋興八首集說(shuō)》是葉先生重要的詩(shī)學(xué)成果。葉先生對(duì)杜甫的詩(shī)歌成就給予極高的評(píng)價(jià)：“談到我國(guó)舊詩(shī)演進(jìn)發(fā)展的歷史，無(wú)疑唐代是一個(gè)足可稱(chēng)為集大成的時(shí)代”，“杜甫是這一座大成之詩(shī)苑中，根深干偉，枝葉紛披，聳拔蔭蔽的一株大樹(shù)，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無(wú)窮之玩賞，無(wú)盡之采擷?！盵9]“不僅使杜甫在詩(shī)歌的體式內(nèi)容與風(fēng)格方面達(dá)到了集大成之多方面的融貫匯合之境界，另外在他的修養(yǎng)與人格方面，也凝成了一種集大成之境界，那就是詩(shī)人之感情與世人之道德的合一?！盵10] 而杜甫的《秋興八首》，“無(wú)論是內(nèi)容還是技巧，都顯示出杜甫的七律已經(jīng)進(jìn)入到一種極為精醇的藝術(shù)境界”[11]。因此為《秋興八首》譜曲并作為主旋律，彰顯的是杜甫的詩(shī)歌與人格，以及葉先生的詩(shī)學(xué)與品格。

雅，正也。雅樂(lè)，即典雅純正的音樂(lè)。曲風(fēng)莊重、渾厚，是一種宮廷和祭祀的音樂(lè)，在西周時(shí)期即已形成。唐時(shí)傳至日本并保留至今。陳傳興導(dǎo)演遠(yuǎn)赴日本唯求為影片配樂(lè)，可見(jiàn)他對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特旨趣。《秋興八首》選用琴、箏、篳篥等，輔以西洋弦樂(lè)，加一女高音和一男中音的歌詠。篳篥是在漢代由胡人傳至中原，并于唐代盛行。唐代杜佑撰《通典》中說(shuō)：“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲?！币羯畛痢喓竦暮`篥可以表現(xiàn)圓潤(rùn)不斷，委婉起伏的持續(xù)長(zhǎng)音，常用于民間、寺廟之中，具有表達(dá)情感的獨(dú)特沖擊力，尤其擅長(zhǎng)表現(xiàn)凄愴、悲憤、激昂的情緒變化。

中國(guó)傳統(tǒng)文化自周以來(lái)就極為重視樂(lè)聲，在《禮記·樂(lè)記》中音樂(lè)發(fā)展成為“審樂(lè)知政”的傳統(tǒng)，由音樂(lè)曲風(fēng)即可知一城一邦的民風(fēng)與政治。孔子說(shuō)，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”?？鬃泳幾摹对?shī)三百》，親自為“大雅”“小雅”“頌”等辭章“弦歌之”，并肯定“詩(shī)三百，一言以蔽之，思無(wú)邪”?！跋韧鯋浩鋪y，故制雅頌之聲以道之”，“故樂(lè)者天地之齊，中和之紀(jì)，人情之所不能免也”?！罢暩腥硕槡鈶?yīng)之，順氣成象而治生焉?！盵12]

“聲亦如味，一氣、二體、三類(lèi)、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌，以相成也;清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也。君子聽(tīng)之，以平其心。心平，德和”[13]?！昂汀?，即和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的品格。音樂(lè)的美感與“心平德和”聯(lián)系起來(lái)，成為君子的操行，體現(xiàn)了“善”的倫理價(jià)值。陳傳興導(dǎo)演說(shuō)：我花了很大精力投入到聲音設(shè)計(jì)。讓吟誦與講述形成和諧音場(chǎng)。詩(shī)詞產(chǎn)生的盛唐時(shí)期，我讓雅樂(lè)回來(lái)，形成聲音的層次，豐饒的肌理，形成了“副歌”的多聲部和鳴（《掬水月在手》廣州方所見(jiàn)面會(huì)，2020年10月11日）。葉先生的講述、吟誦，是向自我的生命的深處汲取清流，與古詩(shī)人的詩(shī)心詩(shī)情形成蕩滌千年歲月的回響與交融;他者的講述是在記憶中萃取最深刻的印痕，外化為可感可敬可親的傳主形象，并彼此形成聲部的互補(bǔ)和回響;雅樂(lè)《秋興八首》的聲音則是杜甫為代表的古典詩(shī)人與今人的靈魂嘗試一次遇合，實(shí)現(xiàn)了“繞梁三日，不絕于耳”的“善”的最高境界。

五

無(wú)論是葉先生作詩(shī)解詩(shī)經(jīng)常說(shuō)到的“禪”字，還是眾人對(duì)葉嘉瑩先生慈悲胸懷、淡泊寧定的感嘆，還都不足以表征影片中必然的“禪意”。當(dāng)雅樂(lè)《秋興八首》的樂(lè)音“神圣性、宗教性的吟唱”響起，自然物象的枯荷、幽竹、雪叢，建筑物象的門(mén)廊、屋檐、庭院，生活物象的石硯、織物、錦緞，古跡物象的壁畫(huà)、碑刻、銅鏡、石雕等，以靜態(tài)影像反復(fù)、舒緩地浮現(xiàn)時(shí)，“禪定”二字自然生出。

陳傳興導(dǎo)演說(shuō)，命運(yùn)里不可抗拒的偶然，以一種放大的方式，淡淡的“侘寂”的方式呈現(xiàn)。但是我們?cè)趺从镁唧w的美學(xué)實(shí)踐，應(yīng)有新的可能性。陳導(dǎo)在訪談中多次說(shuō)到的“侘寂”一詞，起源于中國(guó)宋代的道教，后傳入佛教禪宗，再傳入日本，成為日本美學(xué)中的專(zhuān)有概念。“侘寂”美學(xué)在視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)中，常常以一種靜定簡(jiǎn)約的線條、光影造型，呈現(xiàn)為一種“空”“靜”“古”的審美心境，代表一種用寧?kù)o超脫的心態(tài)看待不恒久、不圓滿(mǎn)和不完美。

“侘寂”的美學(xué)表達(dá)，核心是“禪定”，“外離相為禪，內(nèi)不亂為定”。陳傳興導(dǎo)演所說(shuō)的“新的可能性”，即是與“侘寂”美學(xué)暗合的大量空鏡的運(yùn)用?？甄R之象，是節(jié)奏、是韻腳，起承轉(zhuǎn)合著葉先生講述中的一生?？甄R之意，與葉先生所創(chuàng)造的“弱德之美”、與陳傳興導(dǎo)演所說(shuō)的“這也是一部女性版的‘百年孤獨(dú)”相關(guān)?？甄R之味，則如影片無(wú)名字的第六章，“整個(gè)回到了‘無(wú)和‘空的狀態(tài)，寓意葉先生度過(guò)了近百年人生，回到一種更為純粹的狀態(tài)”。蘇軾《和子由澠池懷舊》中有詩(shī)云，“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”。影片結(jié)尾的空鏡，即是這樣一幅圖景：在潔白的雪地上一串孔雀的淡淡的爪印蜿蜒而去……此種“空”“無(wú)”之境，卻蘊(yùn)含著無(wú)窮無(wú)盡的精思，可謂“韻外之致，味外之旨”。

“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名”，葉先生身處塵世之中，內(nèi)心卻要永遠(yuǎn)保持一片清明。而藝術(shù)的理想境界亦是“澄懷觀道”，在語(yǔ)詞聲樂(lè)光影意象中抵達(dá)微妙至深的禪境。

（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)）

注釋?zhuān)?/p>

[1] [8] 行人文化，活字文化 編著：《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》，四川人民出版社，2020年版，第303、297頁(yè)。

[2] [4] [7] 王耿瑜 著，目宿文化 編：《他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作》，新星出版社，2014年版，第9、20頁(yè)。

[3] 尤迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年版，第317頁(yè)。

[5] 史景遷 著，陳恒、梅義征 譯：《利瑪竇的記憶之宮：當(dāng)西方遇到東方》，上海遠(yuǎn)東出版社，2005年版，第9頁(yè)。

[6] 戴維·哈維 著，閻嘉 譯：《后現(xiàn)代的狀況——對(duì)文化變遷之緣由的探究》，商務(wù)印書(shū)館，2003年版，第273頁(yè)。

[9]《迦陵談詩(shī)》，葉嘉瑩，生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第57頁(yè)。

[10]《迦陵談詩(shī)》，葉嘉瑩，生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第61頁(yè)。

[11]《迦陵談詩(shī)》，葉嘉瑩，生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第111頁(yè)。

[12] 王忠林 編：《荀子讀本》，三民書(shū)局，1974年版，第307頁(yè)。

[13] 蔡鍾翔，鄧光東 主編，陶禮天 著：《藝味說(shuō)》，百花洲文藝出版社，2017年版，第17頁(yè)。