◇ 萬新華

一、汲取日本繪畫

至今，人們還在驚嘆于抗戰(zhàn)時期的傅抱石何以在極短的時間內(nèi)快速完成了風(fēng)格的定型，盡管研究者們做出了多種解釋，似乎仍無法得出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統(tǒng)的潛心研究和對巴山渝水的感悟，導(dǎo)致了傅抱石繪畫創(chuàng)作的成熟。

1932年9月，偏于南昌一隅自學(xué)成才的青年傅抱石在時任中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)系主任的徐悲鴻的斡旋下，東渡日本留學(xué)，這是他生命中的第一重大轉(zhuǎn)折點。這次留學(xué)日本的經(jīng)歷，改變了傅抱石的命運。前后持續(xù)三年的學(xué)習(xí)，令傅抱石眼界大開，獲益頗多。他不僅學(xué)到許多東西方的美術(shù)史知識、現(xiàn)代藝術(shù)理論和美學(xué)知識，還學(xué)到關(guān)于日本畫、西洋畫的知識。更重要的是，他在接觸日本美術(shù)的過程中，感慨于當代日本畫家結(jié)合傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活、西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現(xiàn)代藝術(shù)精髓，引發(fā)了對中國傳統(tǒng)繪畫觀念的深刻反思。

留學(xué)前的青年傅抱石可說是一個典型的民族主義者，曾強烈反對中外藝術(shù)融合，自豪地認為中國美術(shù)“可以搖而擺將過去，如入無人之境”。抵達日本后，隨著見識的增多，他對西方藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生重大改變，呼吁人們采取寬容、開放的心態(tài)對待：

與藝術(shù)教育有關(guān)的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們，請不要再遏止新的創(chuàng)作，新的嘗試，否則中國畫只有向后轉(zhuǎn)的。請不必過事頌揚服從或順應(yīng)傳統(tǒng)的作品，這樣等于打有志改革者的耳光。時代是前進的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多方走走，只有服從順應(yīng)的，才是落伍。

1962年4月10日，傅抱石回憶這段經(jīng)歷時頗有感慨：“我去過日本四年，學(xué)習(xí)東方美術(shù)史，不是學(xué)畫。但日本畫對我也有影響。一是光線，二是顏色上大膽些了?，F(xiàn)在看來，第一點比較顯著，在創(chuàng)作上注意了光線對比等等?！睙o須否認，當代日本畫家吸收了中國傳統(tǒng)的精華，輔以西方繪畫技法，又結(jié)合當代趣味和自身經(jīng)驗而形成的新技法、新面貌，對傅抱石后來的創(chuàng)作實踐無可辯駁地產(chǎn)生了重要影響。

抗戰(zhàn)時期，強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹、文化凋敝的時代，產(chǎn)生了崇高的使命感。然而，作為美術(shù)史學(xué)者的傅抱石變得更加理性，開始直面中國傳統(tǒng)文化，希望在傳統(tǒng)文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇，開創(chuàng)有創(chuàng)造性的新美術(shù)。同時，他更加強調(diào)繪畫傳統(tǒng)的“斟酌”“陶融”對當代中國繪畫發(fā)展的意義，并在學(xué)術(shù)研究、繪畫創(chuàng)作中積極實踐這一觀點。

抗戰(zhàn)勝利后，傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法。他承認自己吸收了日本畫和水彩畫的某些技法，但也認為自己畫作里“優(yōu)良之傳統(tǒng)仍保存不墜”，具有“一種復(fù)雜而強烈的現(xiàn)代感”。這應(yīng)該是傅抱石對自己的客觀評價，也是他從事繪畫創(chuàng)作的基本立足點。

傅抱石 山陰道上 136cm×80cm紙本設(shè)色 1944年 江西省博物館藏款識： 甲申初夏，東川金剛坡下寫，抱石。北宋李龍眠喜寫謝東山、王右軍、許玄度、支道成游山陰景，后人題曰東山圖 曰山陰圖。年來余治東晉畫史，于中土山水畫之產(chǎn)生及其成長，實育自諸賢之寄樂山林，故往往涉筆擬之也。甲申閏四月中浣，新喻傅抱石記。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石大利（白） 蹤跡大化（朱）

研究者普遍認為，傅抱石多以楚辭、唐詩、歷史故事為畫題的詩意畫或歷史畫，或多或少地得益于20世紀初日本流行的歷史畫影響。當時，除了源流風(fēng)物外，日本的畫家們大量采用中國歷史故實逸事作為創(chuàng)作題材。日本的著名畫家，如橫山大觀、下村觀山（1873—1930）、菱田春草（1874—1911）、竹內(nèi)西鳳（1864—1942）、富岡鐵齋（1837—1924）、今村紫紅（1880—1916）和橋本關(guān)雪（1883—1945）等人幾乎無不從事此類創(chuàng)作?？箲?zhàn)時期，“淵明沽酒”“虎溪三笑”“竹林七賢”“懷素醉酒”“琵琶行”“赤壁賦”……傅抱石一畫再畫，基本構(gòu)成人物畫的絕對主體。不難想象，在東京留學(xué)的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風(fēng)氣肯定不會熟視無睹。在歸國時，嗜書如命的他也購回了大量的美術(shù)史理論書籍和日本畫冊，成了日后從事研究和創(chuàng)作的參考資料。雖然傅抱石留日期間究竟學(xué)到了什么未得詳知，但隨著繪畫實踐的展開，傅抱石憶及幾年前的所見所聞，探索性地付諸創(chuàng)作之中。張國英的研究表明，傅抱石人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的，譬如，傅抱石《屈原》系列受到橫山大觀1898年所作《屈原》的啟發(fā)，而《琵琶行》與橋本關(guān)雪1910年所作《琵琶行》似乎也或多或少存在關(guān)聯(lián)。盡管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑒關(guān)系，但他仍感慨，傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證，日本畫只在相當程度上為傅抱石提供了作畫的資料與內(nèi)容。當然，對日本繪畫的汲取，傅抱石自有獨特的邏輯：

日本的畫家，雖然不作純中國風(fēng)的畫，而他們的方法材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許中國的畫家們還十分懂得的，因這方法我國久已失傳。譬如畫絹、麻紙、山水上用的青綠顏色，日本的都非常精致，有的中國并無制造。中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論，來往的也不少，直接見解都受著相當?shù)挠绊?。不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應(yīng)當認為是學(xué)自己的。因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了轉(zhuǎn)向日本采取而回的。

學(xué)習(xí)日本相關(guān)技法乃是引回早已失傳的中國傳統(tǒng)，恢復(fù)民族文化，為傅抱石的取法途徑做了合理而有力的注腳。對題材的借鑒，似乎能推演成繼承中國古老的傳統(tǒng)。然而，傅抱石對日本繪畫的學(xué)習(xí)，更多的是一種對革新精神與創(chuàng)新思路的啟發(fā)。

葉宗鎬研究表明，傅抱石大量從事人物畫創(chuàng)作大概始于1940年12月，盡管他年輕時偶爾涉及人物畫創(chuàng)作。1934年5月，傅抱石在日本東京銀座松坂屋舉辦“傅抱石氏書畫篆刻個展”，即有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》參展。資料顯示，傅抱石在抗戰(zhàn)入蜀之后才開始大量創(chuàng)作歷史人物畫。1940年12月，他為中蘇文化協(xié)會赴蘇聯(lián)主辦的“中國戰(zhàn)時繪畫展覽會”創(chuàng)作《金昌緒〈春怨〉詩意》，取材于“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”，突出了反戰(zhàn)厭戰(zhàn)之主題，是他抗戰(zhàn)后人物畫作品首次公開亮相。

傅抱石 高士鑒古軸 90cm×60cm 紙本設(shè)色 1944年 云南省博物館藏款識：甲申立秋日，東川寫，抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?/p>

二、探究線條

據(jù)傅抱石自述，他最初從事人物畫創(chuàng)作主要為了研究線條：

我原先不能畫人物，薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上“線”的變化史時開始短時期練習(xí)的。因為中國畫的“線”要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，“速度”“壓力”“面積”都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。我為研究這些事情而常畫人物。

眾所周知，這應(yīng)該來自日本導(dǎo)師金原省吾（1888—1958）的影響。金原省吾是日本著名的美學(xué)家、東洋美術(shù)史家，專攻美學(xué)和哲學(xué)，熟悉中國古典畫論，擅長西方式的思辨方式。1927年11月，由古今書院出版了《繪畫中的線條研究》，被譽為“劃時代、不過時”的研究成果?！独L畫中的線條研究》以美學(xué)分析為基點，分為線條的發(fā)生、輪廓線、線描法、線條的繪畫性、線條表現(xiàn)、線條的運動、線條情感、皴法、線條的美術(shù)史、線條的確立等內(nèi)容。這里，既有藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)方面的課題，又有一般線條作為技法表現(xiàn)的具體展開，還有作為美術(shù)史的特定觀照，既注重美學(xué)思辨，又強調(diào)系統(tǒng)性。譬如，關(guān)于技法上的立足點，金原省吾提到了線條的速度、輕重、粗細、曲直等表現(xiàn)元素，又在美術(shù)史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史的脈絡(luò)。因此，他不像“一般美學(xué)研究那樣立足于空泛的抽象理論而落不到實處，又不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒。把線條與點、面進行比較是純形式的、西方立場的，把線條落腳到皴法、描法卻又是歷史的、中國立場的，兼此二長，誠可謂是開古來未有之新境”。即使時至今日，相關(guān)研究仍未能超越它的水準。

金原省吾精深而獨到的線條研究，對年輕的傅抱石產(chǎn)生了莫大影響。留日期間，他異常認真地閱讀了異國恩師的這部經(jīng)典著作，一度曾有翻譯之計劃。《金原省吾日記》就記錄有這對師生切磋學(xué)術(shù)、交流心得的場景：

1934年5月14日，傅君來了，我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經(jīng)譯出……傅君將他不明白的地方問我，我也將我不懂的地方問他，有一、二處請教了傅君，還請他談了皴法上的問題。

1935年1月11日，抱石君所提出疑問的“線之研究”中幾處，我已重新查證過。抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章，我有一些錯誤存在，要再好好地把“線之研究”重寫一遍才行。

傅抱石 醉僧圖軸 88.6cm×59cm紙本設(shè)色 約1944年 云南省博物館藏款識：抱石寫于東川。鈐?。罕。ò祝?其命維新（朱）

傅抱石 虎溪三笑軸 104.5cm×60.5cm 紙本設(shè)色 20世紀40年代 廣州藝術(shù)博物院藏款識：抱石東川作。鈐?。罕鳎ò祝?抱石得心之作（朱） 蹤跡大化（朱）

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創(chuàng)作之時，國統(tǒng)區(qū)美術(shù)界正在為中國畫如何為抗戰(zhàn)服務(wù)展開熱烈討論，一向被視為清高、隱逸的傳統(tǒng)中國畫受到了廣泛的批判。一篇名為《抗戰(zhàn)與繪畫》的文章聲稱“中國繪畫對于革命文化基礎(chǔ)上，迄未顯出它偉大的效用”，要求藝術(shù)家們不要再一成不變地作“山水，花卉、翎毛、走獸、士女、仙佛的國畫和那些美麗柔和的風(fēng)景、靜物、人體的西畫”，而應(yīng)該“創(chuàng)造一種與民族國家有極大關(guān)系的獨特藝術(shù)，燃起中華民族的生命之火來”。也有人指出：“（中國畫）在情感方面，是冷淡的，而不是熱烈的，在意識方面是自私的，而不是大眾的。因此，它專供人，叫人超脫功利，對于人生，很難有描寫的機會?！鄙踔劣腥诉€警告說：“如果中國畫始終不能在抗戰(zhàn)中有所建樹，他將成為抗戰(zhàn)所不需要的東西，也就是時代所不需要的東西，也就是人生所不需要的東西?！?/p>

對于這種指責(zé)，傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應(yīng)，但他對中國畫的文化精神一直深信不疑：

至于中國畫上所表現(xiàn)的意識，粗粗看來似乎只是些“閑散”“虛無”，與時代沒有關(guān)系。換句話說，中國畫是消極的，是退讓的，但仔細地吟味一下，我覺得中國畫完全為一種積極的前進的表現(xiàn)。不過它的積極，是沉著而不是浮躁，是潛行而不是暴動，這無論從造景，用筆……那一方面來說都是如此。……中國本是愛好和平的民族，對于美術(shù)的鑒賞，表面上好像“閑散”似的，而潛伏在意識內(nèi)的實是一種無比的“緊張”。

所以，他一直沒有參與當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執(zhí)，而是始終不渝地以我行我素的方式表達對中國畫傳統(tǒng)的認識?？箲?zhàn)時期，具有強烈的民族憂患意識的傅抱石開始思考中國畫民族形式的問題，運用畫筆實現(xiàn)民族美術(shù)的偉大復(fù)興。在他看來，手中的畫筆就是抗日救國的最好武器，以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰(zhàn)的最有效方式。

傅抱石 高人讀書軸 88.5cm×37cm 紙本設(shè)色 1944年 江蘇省美術(shù)館藏款識：癸未歲暮率寫，傅抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?新諭（朱） 抱石齋（朱）

1940年3月以后，重慶文藝界開展了有關(guān)民族形式問題的大討論。在文化民族主義思潮的沖擊下，一度較為流行的“全盤西化論”在抗戰(zhàn)的背景下已蕩然無存。由抗日戰(zhàn)爭所引起的民族復(fù)興思想的高漲，為美術(shù)家們提供了一個回顧和挖掘傳統(tǒng)美術(shù)的機會，使人們意識到民族文化的復(fù)興應(yīng)從中華民族的傳統(tǒng)中去尋根，亦如黃宗賢所言：“文化藝術(shù)是一個民族的民族精神的集中體現(xiàn)，要保國保種，不能不保自己的文化藝術(shù)，要求的民族的解放與獨立，除了采用武力的方式，也不能忽略文化的力量，要捍衛(wèi)民族的尊嚴，不能不捍衛(wèi)民族文化的尊嚴；當民族的生死存亡問題已經(jīng)實實在在擺在中國人面前的時候，熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術(shù)的價值了?！?/p>

當大多數(shù)理論家糾纏于民族性概念化爭論之時，曾在西北從事寫生活動的趙望云(1906—1977)以一個中國畫家的身份，從繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實的角度，對中國畫筆墨線條給予了充分的肯定。在他看來，筆墨是“繪作工具的最靈便、最活潑、最經(jīng)濟的一種”，而線條是“中國繪畫的基本骨干”，也是“世界上最優(yōu)美的表現(xiàn)技術(shù)”。進而，趙望云向畫家們建議：

為了倡導(dǎo)“民族形式”的時代作風(fēng)，是需要把它在新技術(shù)上加以運用的，這中國畫上的骨干—線條，正像西畫中的明暗光線之被重視一樣，我們需要把它重新估價……現(xiàn)在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃—筆墨，其余再看我們怎樣用它鍛煉技巧，和怎樣用它去處理題材了，總之，“民族形式”和“中國氣派”必須從我們這民族的舊肢體中抽出，而充實民族的新肢體，畫家們也必須負一份職責(zé)的。

這種將中國畫的工具材料、表現(xiàn)技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點，代表了一批長期致力中國畫創(chuàng)作的畫家的認識。“以線造型”“以筆墨抒情”，是中國畫有別于西方藝術(shù)的獨具特色的形式特征。無獨有偶，傅抱石也將中國畫的民族形式著眼于中國畫的線條意識、筆墨觀念：

中國畫是完全根據(jù)線條組織成功的，無論是山水、花卉、人物里面都是線條，即是古人所謂的“筆”。線條是中國畫最顯著的基本條件。

中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在“線”和“墨”上，這是民族的……“線”和“墨”是決定于中國文化基礎(chǔ)的“文字”之上，工具和材料，幾千年來育成了今日的中國畫上的“線”與“墨”的形式。

因此，傅抱石更加相信，“民族的才是世界的”。他選擇歷史人物畫創(chuàng)作為突破口，進行自己的線條研究，開始向中國畫創(chuàng)新的方向進攻。在他看來，作為中國畫內(nèi)容與形式發(fā)展最主要的力量，“線條”是中國繪畫傳統(tǒng)表現(xiàn)形式發(fā)展的基礎(chǔ)，具有高度的概括力、表現(xiàn)力，是當今世界范圍內(nèi)所沒有的，理應(yīng)得到足夠的重視。他還辯證地認識到：中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義，既可用之以襯托形體，其本身又極優(yōu)美生動，亦自可察其高度之藝術(shù)性。于是，傅抱石立足于民族文化，適當吸收西方藝術(shù)，以線條為主導(dǎo)，用發(fā)展的觀念、開放的態(tài)度豐富和發(fā)展民族繪畫傳統(tǒng)。

與乃師金原省吾一樣，傅抱石從美術(shù)史的角度深入考察線條，感嘆漢代畫像磚和漆器上中國畫線條表現(xiàn)的悠久傳統(tǒng)：“這種‘線’的高度發(fā)展，無論在建筑、雕刻，或工藝文樣上，幾乎都有使人難于相信的偉大美麗。另一方面，伴著‘線’的發(fā)展而起的‘格體筆法’也同樣造成了獨特的民族的最初型式?！彼嘈胖袊嬜畛醯木瘛诘摹案耋w筆法”在南朝達到飽和后使純寫實的制作完成了轉(zhuǎn)變，并沿著“山水”“寫意”“水墨”的軌跡不斷推進并達到其最崇高的境界。面對源遠流長的中國畫藝術(shù)，他無比驕傲而自豪：

日本是接受中國文化較早的國家，繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫的母親。“耶馬臺”民族究竟是另一回事，他太對不起母親養(yǎng)育恩了，你看日本畫是用“線”用“墨”去寫實的，日本畫是中國畫嗎?像中國畫嗎?就是他們把部分的“南畫”作品，紙絹、印報、裝背，一切都模仿母親，然而一見面，便知道它是冒牌的。因此，我們是以明了中國畫的重心所在，在今日全部寫實是否會創(chuàng)傷畫，是頗值得研究的一回事。

在傅抱石的思維中，展現(xiàn)高古的線條傳統(tǒng)，便是從文化上打敗日本最直接的有效方式，“再看日本美術(shù)、建筑、工藝，只是‘小巧’，寫字則酷喜‘枯瘦’，繪畫呢？‘板刻’‘破碎’而已”。字里行間，充滿著對日本美術(shù)的鄙夷和蔑視。正如創(chuàng)制《畫云臺山記圖》一樣，他將啟發(fā)于日本導(dǎo)師的線條研究運用于自己的繪畫創(chuàng)作，進一步宣揚中國民族藝術(shù)精神在抗戰(zhàn)背景下無疑具有的特定意義。

傅抱石 讀碑圖軸 95cm×37cm 紙本設(shè)色 1942年 昆山侯北人美術(shù)館藏款識：讀碑圖。新喻傅抱石制于重慶西郊山齋。北宋李成有《讀碑窠石圖》，自宣和迄清均有著錄，成作樹石，王曉作人物。中國山水人物之合作，殆以是圖為最古，其于畫史之重要，可想也。長夏無俚，我思古人，惜予拙于人獸描寫，山間又未能邀求合作，姑忘成之，慊慚何已？壬午五月上浣，再記。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石畫課（朱） 新諭（朱） 抱石入蜀后作（朱） 傅抱石?。ò祝?/p>

三、風(fēng)格呈現(xiàn)

在學(xué)術(shù)研究之余，傅抱石開始了自己的繪畫實踐。他憑著美術(shù)史家的敏銳發(fā)現(xiàn)了顧愷之的文化魅力，沉浸于東晉畫風(fēng)的再現(xiàn)與復(fù)古。研究東晉畫史，顧愷之是無法回避的重大議題。千余年來，隨著歷史的積淀，顧愷之被不斷神話，已成了文人崇拜的“半人半仙”的偶像。后世人物畫家無不從顧愷之身上開始探尋，合理地進行想象與詮釋，顯示出創(chuàng)作的正統(tǒng)性。在中國繪畫史上，作為古老的“大師傳統(tǒng)”的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》具有重要性的指標意義，隱含著復(fù)雜的文化意義。在傳統(tǒng)文化精神的感召下，傅抱石以顧愷之人物畫為突破口，開始了民族文化的追尋與探索。所以，在抗戰(zhàn)救國、民族危亡的時代里，對這一文化舉動的解讀具有非同一般的精神意義。傅抱石的歷史人物畫，實多是學(xué)自顧愷之人物的轉(zhuǎn)用，為其高人逸士或女性理想典型之再現(xiàn)，也是他對古代傳統(tǒng)懷想之寄托。

善于應(yīng)用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特征之一。在人物畫中，“線條”的意義絕不是簡單的輪廓線，而是點的延伸、面與面的交界線，具有獨立的審美價值。結(jié)合毛筆、宣紙的特點，線條能衍化出具有動靜、虛實、開合、厚薄、澀暢、毛潤、方圓、拙巧等對比之美。歷代畫家經(jīng)過藝術(shù)實踐，為表現(xiàn)不同質(zhì)地的服、袍、衫、襦、裙、帶、巾、褲、襪、履等的皺褶變化而創(chuàng)造出被后人歸納為“十八描”的技法。就取法論，傅抱石深受東晉顧愷之影響。顧愷之的線條圓而細，描法形似游絲，因《繪事雕蟲》所謂“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也”而俗稱“高古游絲描”，基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描，要有秀勁古逸之氣為合，線條纖細、綿長、柔勁，沒有粗細和輕重的變化，也沒有方折。在繪畫衣紋轉(zhuǎn)折處皆作弧形圓轉(zhuǎn)，別有趣味。所以，傅抱石選擇顧愷之高古游絲描作為效法對象，著力表現(xiàn)嫻靜悠閑、輕柔秀勁的高古雅逸之氣，從而大力弘揚悠久的中國文化。

傅抱石 陶谷贈詞軸 91.4cm×61cm 紙本設(shè)色 1944年 中國美術(shù)館藏款識：甲申六月望日，重慶西郊金剛坡下山齋，新喻傅抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石之印（白） 蹤跡大化（朱）

與山水畫較為注重塊面、相對弱化線條相反，傅抱石在歷史人物畫中一如既往地追求“線性”，用筆速度極快且富有彈性，有時融合自創(chuàng)的破筆散峰，兼用多種筆法而自成一格，充分展現(xiàn)了中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力和文化內(nèi)涵。與橫山大觀、竹內(nèi)西鳳等人在抑制南畫中線條傳統(tǒng)之時大肆強化色彩、光影的表現(xiàn)而使繪畫裝飾性十足不同，傅抱石一方面接受日本畫中光、色之優(yōu)點，另一方面又固守中國畫的“線條”傳統(tǒng)，努力運用于創(chuàng)作之中，有效地稀釋了日本畫的視覺影響，并最終與日本畫拉開了相當?shù)木嚯x。因此，傅抱石繪畫中的線性，日本畫永遠無法與之相提并論。在抗戰(zhàn)的背景下，恢復(fù)古代的繪畫傳統(tǒng)，展現(xiàn)悠久的文化精神，也就成為在文化上超越日本的抗爭方式。這一切符合文化抗戰(zhàn)的思維邏輯，又顯得順理成章，自有非同一般的意義。

考察傅抱石所作《屈原》，雖然人物造型姿態(tài)與橫山大觀所繪《屈原》十分相似，但筆墨的方式、意境的營造等絕對是中國式的。橫山大觀《屈原》以沒骨法為之，突出色彩表現(xiàn)，畫面朦朧縹緲；而傅抱石所作頗有明代陳洪綬遺風(fēng)，中鋒用筆，具有沉重的力量感，生動塑造出一個忠貞的愛國者形象；岸邊紛亂的蘆葦，以挺勁剛健的長線條表達十足的動態(tài)，完美地反映了主人翁激烈的心理狀態(tài)。在傅抱石的創(chuàng)作中，日本畫的裝飾效果早已蕩然無存。傅抱石憤恨于日本的入侵，借描繪屈原的形象抒發(fā)自己的澎湃激情。

以仕女畫為例，其人物造型、章法構(gòu)成得益于日本浮世繪美人畫的啟發(fā)。準鳥瞰式的視角、“S”形的人物姿態(tài)、不著背景的處理方式等，多類似于浮世繪美人畫。若是兩人以上的組合，傅抱石則采用引頸回首、顧盼呼應(yīng)的姿態(tài)來處理，多運用于《二湘圖》。但是，他僅借鑒構(gòu)圖與姿態(tài)或是效仿某些局部處理，然后進行中國化的改造，完全承接著東晉顧愷之《洛神賦圖》卷的藝術(shù)精髓。以流暢的線條勾勒衣紋，輔以淡雅的色彩，大都形象端莊優(yōu)雅，面容豐腴美麗，表情沉著剛毅，體態(tài)頎長秀美，動作舒緩慵倦，較為生動地傳遞出深邃的中國文化品質(zhì)。所作仕女畫一般襯景選擇精當，以少勝多，有效地烘托渲染了畫面的氛圍，而平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提并論。雖然，傅抱石的仕女畫在美學(xué)傾向上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處，但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比后者更勝一籌。這種古典美的詮釋方式和風(fēng)格呈現(xiàn)，就是傅抱石所追求的文化精神之體現(xiàn)。在他看來，這或許也是從文化上戰(zhàn)勝日本的一種抗爭策略。

傅抱石 鄭莊公見母軸 105cm×60cm 紙本設(shè)色 1945年 上海蘇寧藝術(shù)館藏款識：中華民國三十四年八月下浣，新喻傅抱石重慶西郊寫。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石大利（白） 上古衣冠（白） 蹤跡大化（朱）

總之，傅抱石十分善于把難以言傳、難以把握，甚至不易感受到的微妙氣息準確地表現(xiàn)出來，這是日本畫家所無法比擬的。傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士形象，面容光潔，細眉鶴眼，仙風(fēng)道骨，氣宇軒昂，盡管具有“多人一面”的特征，但絲毫不損其繪畫品格的體現(xiàn)。作為一種程式化的造型圖式，他探索出一種成功的人物組合、擺布方式后，往往舉一反三，在多幅作品中加以復(fù)制，已然演變成一種情感符號。無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，人物造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，營造出一個曠達疏遠、清新古雅的精神世界。

綜合考察，傅抱石刻畫歷史人物，往往將自己與人物類似的情感融進人物之中，通過形象構(gòu)思，將奔放的創(chuàng)作沖動表現(xiàn)為想象的馳騁，細膩地再現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。他十分注重氣氛的烘托、意境的營造，對人物神態(tài)、衣著的處理表現(xiàn)過人，特別對人物的細微特征有著非常貼切的把握，正如他自己所說：“刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處，畫家只有通過長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成像，所謂得之于心，然后形之于筆，把每個人的精神氣質(zhì)性格特征表現(xiàn)出來。”理所當然，這儼然成為他長期從事歷史人物畫創(chuàng)作的心得體會。

僅就線條而言，傅抱石筆下人物多長袍大袖、寬裙曳地，線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸，所作人物尤得六朝古雅韻味，又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。在描繪人物面部時，線條更為纖細、優(yōu)雅和精確；在描寫衣紋時，除偶爾用方折的線外，他主要采用圓轉(zhuǎn)的長線條，婉轉(zhuǎn)、流暢而充滿活力，更加寫意化。與傳統(tǒng)不同的是，傅抱石筆下線條多是為刻畫人物服務(wù)的，絕非僅是裝飾，用筆果敢不施修飾，靈動飛舞，看似雜亂而實具力量和速度，奔放中不失精微，嚴謹中不失粗獷，充滿剛勁的美與力。

當然，傅抱石在線條方面的創(chuàng)造力是有目共睹的，正如老舍(1899—1966)所說，“凡是有意改造中國繪畫的都應(yīng)當?shù)谝唬グ盐盏街袊嫷墓P力，有此筆力，中國畫才能永遠與眾不同，在全世界的繪事中保持住他特有的優(yōu)越與崇高”。傅抱石“畫人物的筆力就是每個中國畫家所應(yīng)有的。有此筆力，才有了美的馬達，騰空潛水無往不利矣。可是，國內(nèi)能有幾人有此筆力呢？這就是使我們在希望他從事改造創(chuàng)作之中而不能不佩服他的造詣之深了”。

然而，由于高古游絲描幾乎無須粗細、輕重、方折之變化，實施于創(chuàng)作特別不易，一方面需要深厚的書法功力，另一方面對線質(zhì)的要求十分高，其組合、穿插都須謹慎從事，少有疏忽則前功盡棄。明清以來，人物畫家多不擅此道。至20世紀前中期，高古游絲描因缺乏必要的對比關(guān)系而制約塑造人物產(chǎn)生強烈的豐富性，人們也較少涉及，僅如徐悲鴻、徐燕孫(1899—1961)、張大千(1899—1983)、林風(fēng)眠(1900—1991)、陳少梅(1909—1954)等幾人而已。憑著強烈的歷史責(zé)任感，傅抱石努力恢復(fù)古老的繪畫傳統(tǒng)，取得了前所未有的成就。

傅抱石 側(cè)耳含情披月影軸 102.5cm×60cm 紙本設(shè)色 1945年 無錫博物院藏款識：側(cè)耳含情披月影。丁亥閏月初十白下寫，傅抱石。鈐?。罕。ò祝?抱石得心之作（朱） 抱石齋（朱）

可以毫不夸張地說，作為20世紀最優(yōu)秀的人物畫家之一，傅抱石創(chuàng)造的既縱橫揮灑而又高古典雅的人物畫風(fēng)格，使中國人物畫進入一個新的高度。的確，他在線條上的開拓之功幾乎無人匹敵。

抗戰(zhàn)時期，傅抱石無疑彰顯了悠久的文化傳統(tǒng)，宣揚了博雅的民族精神。在他看來，日本畫家是永遠達不到的。所以，這就是戰(zhàn)斗，這即是抗爭：

這次的全面抗戰(zhàn)，我們很覺得是中華民族和所謂“大和民族”的精神戰(zhàn)。數(shù)年艱苦的經(jīng)過當中，更使我們堅信此種認識，認識中華民族精神之偉大，絕不是七零八落的敵國精神所能動搖的。我們只要看日本畫在它的國土上，最普遍最離不開的還是橫直不足一尺的“色紙”，便不難察微知著，了解它為什么越戰(zhàn)越弱，行將瓦解了。

傅抱石 蜀山秋色軸 105cm×60cm 紙本設(shè)色 1946年 江西省博物館藏款識：丙戌夏日，重慶西郊金剛坡下，新喻傅抱石。鈐印：傅（朱） 抱石大利（白） 蹤跡大化（朱）

傅抱石 賈島《尋隱者不遇》詩意軸 98cm×72cm 紙本設(shè)色 20世紀40年代 天津博物館藏款識：唐人詩意，抱石寫。鈐印：抱石之?。ò祝?往往醉后（朱）