◇ 李永強(qiáng)

北宋郭熙在《林泉高致》中有云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！薄?〕這是一個(gè)總結(jié)性的闡釋，“三遠(yuǎn)”既是山水畫觀察方式，又是構(gòu)圖方式，體現(xiàn)出了山水畫的不同空間表現(xiàn)及其藝術(shù)境界。山水畫自宋至元經(jīng)歷了“從高到遠(yuǎn)”的發(fā)展變化，畫中山的高度在逐漸地降低，水的面積與在畫中的比重在逐步地增加，“平遠(yuǎn)”的發(fā)展趨勢愈來愈明顯。

一、以高遠(yuǎn)為主流的北宋山水畫空間表現(xiàn)

北宋山水畫呈現(xiàn)出的是崇高巍峨、雄渾宏大的壯美，是一種沉厚博大的陽剛之美。它們大多是全景式構(gòu)圖，以“高遠(yuǎn)”為主，或參以“深遠(yuǎn)”，尺幅較大，充滿著視覺張力，最具有代表性的就是范寬的《溪山行旅圖》，縱206.3cm，橫103.3cm，可謂大幅巨制。此圖將“高遠(yuǎn)”發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。圖中主體山峰雄偉高大，自上而下占據(jù)了畫面三分之二的面積，形成了巨大的沖擊力。畫面下方山石、樹木皆不高，更是進(jìn)一步襯托出了后面主體山峰的高大。范寬此圖著重表現(xiàn)了山之高、山之壯，這種高大、巍峨的山體讓觀者感覺到自己的渺小，有一種震懾感。面對(duì)此畫，似乎已經(jīng)來到了真山面前，這就是劉道醇所說的“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外”的視覺感受〔2〕。畫家著力表現(xiàn)自然造化的真實(shí)之境，用筆較實(shí)，且剛硬方折，如有鐵鑄，進(jìn)一步塑造了雄強(qiáng)壯美之勢。郭若虛《圖畫見聞志》評(píng)價(jià)為：“峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)。”〔3〕韓拙《山水純?nèi)吩u(píng)價(jià)為：“如面前直列，峰巒渾厚，氣壯雄逸。”〔4〕兩位宋代理論家都忠實(shí)地記錄了范寬山水畫的藝術(shù)樣式與風(fēng)格。此外，北宋末年李唐所創(chuàng)作的《萬壑松風(fēng)圖》也是一件極具代表性的作品，縱188.7cm，橫139.8cm，亦是一件尺幅巨大的作品。此圖以水墨為主，青綠為輔，風(fēng)格寫實(shí)。畫中主峰突出，占據(jù)畫面中心位置，自上而下，高挺巋然；近處一片松林立于山石之上，山澗掩映穿插其間，仿佛能聽到松林迎風(fēng)與溪水流動(dòng)的美妙聲音。山體堅(jiān)硬厚實(shí)，氣勢雄強(qiáng)，畫家用筆剛硬，刮鐵皴、短條皴、釘頭皴等結(jié)合，塑造出厚重挺拔、雄渾博大的高山形象。

面對(duì)北方的高山大川，追求自然山水真實(shí)性的畫家們自然而然畫出了山的主要特點(diǎn)—“高”。這種以高遠(yuǎn)為主的山水畫占據(jù)著北宋山水畫的主流，還有很多作品雖然不像此圖僅僅使用“高遠(yuǎn)”，但卻是以高遠(yuǎn)為主，輔以“深遠(yuǎn)”，如傳為李成的《晴巒蕭寺圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、燕文貴的《溪山樓觀圖》、郭熙的《早春圖》等。這種以北方自然山水地貌特點(diǎn)為基礎(chǔ)形成的“高遠(yuǎn)”表現(xiàn)形式，其追求的目標(biāo)是高，而不是遠(yuǎn)，或者可以說它不是視覺空間上的遠(yuǎn)。

[五代]董源 夏山圖卷 49.4cm×313.2cm 絹本墨筆 上海博物館藏

二、向平遠(yuǎn)過渡的南宋山水畫空間表現(xiàn)

雖然北宋山水畫的主流是以“高遠(yuǎn)”為主，但也不乏一些表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”的作品，而且關(guān)于“平遠(yuǎn)”的繪畫理論也逐漸展開，如郭熙不僅論述了“三遠(yuǎn)”，而且還進(jìn)一步論述了“平遠(yuǎn)”在繪畫中意義與意境：“無平遠(yuǎn)則近”“平遠(yuǎn)之色有明有晦”“平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲”“平遠(yuǎn)者沖澹”。他自己也創(chuàng)作了一些“平遠(yuǎn)”的繪畫作品，如《窠石平遠(yuǎn)圖》《樹色平遠(yuǎn)圖》。還有早于郭熙的李成，《圖畫見聞志》記載“煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘李成”〔5〕，《宣和畫譜》中也記載了李成的一些表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”的作品，如《曉嵐平遠(yuǎn)圖》《晴巒平遠(yuǎn)圖》《長山平遠(yuǎn)圖》《平遠(yuǎn)窠石圖》。劉道醇在《圣朝名畫錄》中甚至發(fā)出了“觀山水者尚平遠(yuǎn)曠蕩”的觀點(diǎn)〔6〕。其實(shí)早在隋朝的展子虔就有以“平遠(yuǎn)”為主的《游春圖》傳世，五代時(shí)期董源的《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》都屬于此類作品，即便是以高遠(yuǎn)擅長的畫家關(guān)仝也畫過《窠石平遠(yuǎn)圖》，范寬也畫過《春山平遠(yuǎn)圖》。這說明山水畫表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”不是突然出現(xiàn)的，而是有著相當(dāng)長的歷史與淵源。成書于北宋末年（1121）韓拙的《山水純?nèi)分?，又提出了新的三遠(yuǎn)，其云：“有近岸廣水，曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！薄?〕此“三遠(yuǎn)”主要描述的是江南自然山水的特點(diǎn)，其實(shí)也是對(duì)郭熙“平遠(yuǎn)”的進(jìn)一步闡釋，為南宋山水畫向“平遠(yuǎn)”之境的發(fā)展做出了理論鋪墊。

相比較北宋，南宋表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”的山水畫作品的確明顯增多，甚至成為一種趨勢，這和南宋的文化藝術(shù)中心在南方（杭州）有著密切的關(guān)系。南宋繪畫改變了北宋繪畫的全景式構(gòu)圖，開啟了半角之景的新樣式。李唐的《江山小景圖》就是處于轉(zhuǎn)變時(shí)期的作品，此圖與李唐繪制于北宋時(shí)期的《萬壑松風(fēng)圖》比起來，明顯發(fā)生了較大的變化。圖中上留天，下不留地，與北宋時(shí)期的全景式構(gòu)圖差別較大，開始向邊角之景與平遠(yuǎn)之境的方向發(fā)展。還有李唐徒弟蕭照的《山腰樓觀圖》更是明顯的從北宋到南宋繪畫構(gòu)圖樣式的過渡作品，畫的左邊雖然依舊是典型的“高遠(yuǎn)”樣式的主體山峰與構(gòu)圖，但右邊卻以平遠(yuǎn)的布局向遠(yuǎn)方延伸。傳為劉松年的《四景山水圖》也屬于此類作品。逮至馬遠(yuǎn)、夏珪的時(shí)候，這種追求平遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)方式已經(jīng)得到了較大的發(fā)展。雖然說馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》還存在表現(xiàn)山高的痕跡，但他的《華燈侍宴圖》《山徑春行圖》等已經(jīng)基本都是平遠(yuǎn)的樣式了。馬麟的《坐看云起圖》《芳春雨霽》等，夏珪的《雪堂客話圖》《梧竹溪堂圖》《煙岫林居圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》《西湖柳艇圖》《松崖客話圖》《山水圖四段》等完全是追求平遠(yuǎn)之境，此外還有許多類似于佚名《雪峰寒艇圖》的作品都屬于平遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)。馬遠(yuǎn)、夏珪等人的構(gòu)圖十分注重“遠(yuǎn)”的空間表現(xiàn)，他們較之李唐的畫面更為注重虛曠與淡遠(yuǎn)，正所謂“有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈尺而窮幽極遐之勝”〔8〕。他們是將北宋山水畫的構(gòu)圖布局做了減法的處理，以有限的局部邊角之景，烘托出無限的廣闊幽遠(yuǎn)之境，使其山水畫的空間表現(xiàn)向著“遠(yuǎn)”的方向邁進(jìn)。從整體上講，南宋山水畫較之北宋時(shí)期發(fā)生了較大的變化，雖然畫面依然比較寫實(shí)，但畫家們?cè)诋嬅嬷懈⒅刈非筇摗⑦h(yuǎn)的境界，喜歡通過“幽遠(yuǎn)無際”空間感來追求寧靜平和的世外桃源之境。

三、以平遠(yuǎn)為主流的元代山水畫空間表現(xiàn)

延續(xù)南宋山水畫追求平遠(yuǎn)空間表現(xiàn)的發(fā)展趨勢，元代山水畫將平遠(yuǎn)空間表現(xiàn)發(fā)揮到了淋漓盡致的程度，從元初錢選到與元代畫壇領(lǐng)袖趙孟頫，再到“元四家”中的吳鎮(zhèn)、倪瓚等，他們均是以平遠(yuǎn)空間表現(xiàn)為主進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的畫家。如趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》，畫中右下方表現(xiàn)坡石之上兩棵松樹傲然挺立，奇曲盤虬；三棵矮小的雜樹穿插于古松與幽石之間；向后推進(jìn)便是一片汪洋，靜如鏡面，上有一孤舟垂釣；遠(yuǎn)山連綿，漸去漸遠(yuǎn)，平緩消失。整幅作品呈現(xiàn)出平遠(yuǎn)之勢，簡約古雅，蕭散平淡。此外，即使以表現(xiàn)高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)為主的畫家王蒙與黃公望也有不少平遠(yuǎn)類型的作品，如王蒙有《丹山瀛海圖》《秋山草堂圖》《花溪漁隱圖》等，黃公望有《富春山居圖》等。還有元代的其他畫家如曹知白、盛懋等都有很多此類作品。

在繼承南宋山水畫樣式的基礎(chǔ)上，錢選的《山居圖》《秋江待渡圖》《歸去來辭圖》等、趙孟頫的《山水圖三段》《重江疊嶂圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》等、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》《洞庭漁隱圖》等、倪瓚的《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等都顯示出一種特點(diǎn)，即“一河兩岸”的山水布局樣式。這種樣式最終被倪瓚強(qiáng)化，成為其特殊的藝術(shù)風(fēng)格符號(hào)。倪瓚的山水畫，“畫林木平遠(yuǎn)竹石，殊無市朝塵埃氣”〔9〕。他把“平遠(yuǎn)”發(fā)揮到了極致，惜墨如金，空闊冷寂。以《漁莊秋霽圖》為例，此圖畫法以簡取勝，格調(diào)俊清高逸、天真幽淡、超塵絕俗。畫中近處描繪五株枯樹挺立于坡石之上，樹葉疏朗有致，前后錯(cuò)落，穿插掩映；中景為大片湖水，占據(jù)畫面將近三分之二的面積，平淡廣闊；遠(yuǎn)山平緩，連綿無際。畫中沒有茅舍人煙，沒有飛鳥走獸，沒有扁舟垂釣，有的是蒼茫茫的空曠孤寂之境。這樣的構(gòu)圖將“遠(yuǎn)景”表達(dá)得恰到好處，這樣的意境將“遠(yuǎn)境”烘托得淋漓盡致。整幅作品境界清疏高逸，清幽蕭散。雖然明代文徵明所云的“隔江山色有無間”是評(píng)述倪瓚的這種風(fēng)格〔10〕，但將之作為元代主流山水畫特點(diǎn)的概括也應(yīng)該較為恰當(dāng)。

平遠(yuǎn)是元代山水畫空間表現(xiàn)的一大特點(diǎn)，由于平遠(yuǎn)之境呈現(xiàn)出淡雅虛靜、遠(yuǎn)離喧囂的藝術(shù)境界，受到了廣大文人畫家的青睞。“山水畫得以成立的精神，實(shí)在是莊子的精神；這便無形中形成了山水畫的基本性格，無形中規(guī)定了山水畫發(fā)展的基本方向?！摺c‘深’的形相，都帶有剛性的、積極而進(jìn)取性的意味。‘平’的形相，則帶有柔性的、消極而放任的意味。因此，平遠(yuǎn)較之高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)，更能表現(xiàn)山水畫得以成立的精神性格?！薄?1〕這便是元代山水畫趨于表現(xiàn)平遠(yuǎn)空間的本質(zhì)原因。

[北宋]范寬 溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm 絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

四、山水畫空間表現(xiàn)從高到遠(yuǎn)變化的原因

宋元山水畫從高到遠(yuǎn)空間表現(xiàn)的變化，其背后有著深層的原因，大致可以分為以下三個(gè)方面。

其一，繪畫題材從北到南的地域變化。

北宋時(shí)期的文化中心在北方開封，繪畫以及藝術(shù)品評(píng)中心亦然。這就形成了以表現(xiàn)北方高山大川為主流的山水畫題材，而北方高山大川的山水樣式又比較適合用高遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)方法，這樣才能突出其偉岸與雄強(qiáng)。雖然當(dāng)時(shí)也存在一些表現(xiàn)南方山水畫平遠(yuǎn)樣式的作品，但終究不是主流，甚至都不被主流評(píng)論家認(rèn)可，如董源的山水畫在宋初畫壇僅僅是邊遠(yuǎn)地區(qū)存在的一種山水畫樣式而已，并沒有較大的影響力。宋代劉道醇《圣朝名畫錄》中云：“宋有天下，為山水者，惟中正（范寬）與成（李成）稱絕，至今無及之者?！薄?2〕還有郭若虛在《圖畫見聞志》中亦云：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程?！薄?3〕可見這兩位宋代的理論家并未把董源放置在較高的地位。北宋時(shí)期米芾與沈括對(duì)董源評(píng)價(jià)較高也是因?yàn)樗麄冚^長時(shí)間居住在南方的原因，其后元代江蘇的湯垕在《古今畫鑒》中對(duì)董源的評(píng)價(jià)便發(fā)生了翻天覆地的變化，其將董源列為宋代山水三大家：“宋三家山水，超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。嘗評(píng)之：董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法?！薄?4〕董源畫壇地位的變化與南宋以后繪畫及品評(píng)中心南移有著極大的關(guān)系。有人可能會(huì)反問，為什么巨然作為南方畫家，也畫了不少類似于范寬全景式構(gòu)圖的“高遠(yuǎn)”加“深遠(yuǎn)”的作品？其實(shí)那是因?yàn)樗谀咸茰缤鲋螅凭颖狈姐昃ń窈幽祥_封）生活的結(jié)果。

在古代，地域限制的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比當(dāng)今重要得多。如今信息化的社會(huì)，地域的限制似乎沒有那么重要，但在信息、網(wǎng)絡(luò)、傳媒極不發(fā)達(dá)的古代，除了“走萬里路”之外，似乎很難了解到外面的世界，而且不是每個(gè)人都有機(jī)會(huì)“走萬里路”。當(dāng)以某一個(gè)地域（元代以前一般是首都）為中心形成了文化藝術(shù)圈子，那么他們勢必會(huì)以定勢的思維模式與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來審視此地域以外的文化藝術(shù)，所以當(dāng)劉道醇、郭若虛以北方高山大川式樣的審美標(biāo)準(zhǔn)來看董源的平遠(yuǎn)山水畫（也許董源的山水畫根本就沒有進(jìn)入他們的視野），其結(jié)果自然不言而喻。南宋至元，繪畫及品評(píng)中心南移，以杭州、蘇州、吳興等地逐漸形成了南方文化藝術(shù)圈。他們以南方地域文化特有的審美眼光，來觀照北方高遠(yuǎn)式的山水畫，自然也會(huì)覺得不適應(yīng)，因此，他們極力倡導(dǎo)適合南方地域特色的平遠(yuǎn)樣式的山水畫，成為自然而然的事情。于是，北宋時(shí)期以“高遠(yuǎn)”為主流樣式的山水畫在經(jīng)歷了南宋，至元代時(shí)，其形質(zhì)發(fā)生了改變，至此，以“平遠(yuǎn)”為主流樣式的山水畫隨即形成。

[南宋]夏圭 山水圖頁 25.9cm×34.3cm 絹本墨筆 日本東京國立博物館藏

其二，繪畫目的從游賞到適意遣興的變化。

宋代的繪畫不管是山水，還是花鳥與人物，均呈現(xiàn)出寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，這是不爭的事實(shí)。寫實(shí)與否甚至成為當(dāng)時(shí)極為重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，北宋韓琦“觀畫之術(shù)，唯逼真而已”〔15〕的論述就是極好的證明。古代畫史上亦有很多關(guān)于宋代繪畫寫實(shí)的記載，如黃休復(fù)《益州名畫錄》中的“白鷹擊壁”，郭若虛《圖畫見聞志》中的“斗牛夾尾”，鄧椿《畫繼》中的“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無毫發(fā)差”，蘇軾《蘇軾文集》中的“飛鳥縮頸展足”“吳道子畫人物如燈取影”，沈括《夢(mèng)溪筆談》中的“貓眼早暮睛圓，日中狹長，正午一線”等等〔16〕。宋代繪畫的寫實(shí)性體現(xiàn)出了繪畫的目的之一即游賞。

宋代郭熙在《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。”〔17〕郭熙此論非常明確地表達(dá)了宋代山水畫游賞的目的。山水畫要想達(dá)到游賞的目的，那必須得寫實(shí)，所以畫中的物象必須與自然造化相近，如路有出入曲折，橋必登岸，溪有出口源流……而畫家為了表現(xiàn)真實(shí)也多師法自然，如《圣朝名畫評(píng)》記載李成的山水畫通過“宗師造化”達(dá)到了“如就真景”的地步，其評(píng)范寬也是“對(duì)景造意”〔18〕?！缎彤嬜V》中對(duì)范寬記載得更仔細(xì)：“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間?！薄?9〕以北方地域題材為主流的山水畫壇，其寫實(shí)性的表達(dá)結(jié)果肯定是北方山體的崇高與渾厚。

山水畫經(jīng)南宋到元代，其目的從游賞過渡到了適意遣興，宋代未能真正全面鋪開文人畫所倡導(dǎo)得吟詠情性、適意遣興的藝術(shù)主張，在元代得到更廣泛的傳播與更深刻的響應(yīng)，繪畫抒情言志與自娛功能得到進(jìn)一步強(qiáng)化。如吳鎮(zhèn)云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”〔20〕湯垕在《古今畫鑒》中曰：“游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”〔21〕倪瓚更是提出了“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”〔22〕。此外，山水畫的寫實(shí)性逐漸削弱，而符號(hào)性的表達(dá)日趨成熟，這主要體現(xiàn)在山水畫皴法的單一性與物象造型的概括性上。元代以后，披麻皴逐漸“一統(tǒng)畫壇”，成為山水畫皴法的絕對(duì)主流模式，而宋代依據(jù)地域特點(diǎn)表現(xiàn)不同山石的釘頭皴、刮鐵皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴等都已消失匿跡。與此同時(shí)，畫中物象的造型也趨于概括化，宋代時(shí)期的“石分三面，樹分四枝”等精準(zhǔn)的造型在此時(shí)也趨于符號(hào)化。這種符號(hào)化的結(jié)果必然是，畫家為了達(dá)到適意遣興的目的，畫中物象的造型可以為我所改變。眾所周知，元代繪畫呈現(xiàn)出隱逸文化，士大夫的人生理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾的時(shí)候，他們便向往心中那寧靜安詳、遠(yuǎn)離世俗的“世外桃源”，以尋求精神上的寬釋與解脫。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中說：“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達(dá)之場，謂之遠(yuǎn)?！薄?3〕元代的不少畫家都在尋求這個(gè)遠(yuǎn)離塵世、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“遠(yuǎn)境”，他們?cè)诶L畫作品中或直接或間接地表達(dá)了這種精神訴求，如錢選的《秋江待渡圖》、倪瓚的《六君子圖》、趙孟頫的《水村圖》等。此時(shí)，畫家們精神待渡，尋遠(yuǎn)求逸，心中之遠(yuǎn)與畫中之遠(yuǎn)，形成了一個(gè)巧妙的契合，為了追求心中的清遠(yuǎn)之地，也可將自己眼中的高遠(yuǎn)之山化作心中的平遠(yuǎn)之山。

[南宋]佚名 高士觀瀑圖頁 絹本設(shè)色 25.1cm×25.7cm 美國大都會(huì)博物館藏

其三，思想基礎(chǔ)從儒家到道家的變化。

宋代的山水畫，尤其是北宋，受儒家思想影響比較重。繪畫布局必須符合儒家的倫理禮制秩序，對(duì)此，郭熙在《林泉高致》中予以了詳細(xì)的論述，如“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景……山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會(huì)一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也”〔24〕?！按笊教锰脼楸娚街?，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也，其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師也，其勢若君子軒然得時(shí)而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”〔25〕不僅是郭熙，韓拙的《山水純?nèi)分幸嘤邢嚓P(guān)記載：“山有主客尊卑之序……主者，眾山中高而大也，有雄氣敦厚。旁有輔峰叢圍者，岳也。大者尊也，小者卑也?！薄?6〕“松者，公候也，為眾木之長，亭亭氣概，高上盤于空，勢鋪霄漢，枝迸而覆，掛而下接，以貴待賤，如君子之德，周而不比?！薄?7〕這些畫論中以主峰與次峰象征君臣，以高松與小樹比喻君子與小人，畫中上有天、下有地，中間有君臣、君子、小人等，這種尊卑、等級(jí)、主客等時(shí)刻體現(xiàn)著儒家思想中的倫理秩序。因此，朱良志認(rèn)為“郭熙的思想是以儒家思想為其基本立腳點(diǎn)的，儒家思想是《林泉高致》的思想靈魂。郭熙在論畫意、畫境、繪畫構(gòu)思、畫題等方面，無不將儒家思想作為自己的立論基點(diǎn)”〔28〕。北宋山水畫受儒家思想影響形成的“高遠(yuǎn)”空間表現(xiàn)形式，將山的崇高與雄壯傳達(dá)出的浩然正氣表現(xiàn)得恰到好處，“高遠(yuǎn)”所呈現(xiàn)出的雄渾、博大、挺拔、方硬以及力量感與儒家尊崇的積極入世、陽剛進(jìn)取等亦是十分契合。

逮至元代，長期受到儒家思想“修身、齊家、治國、平天下”影響的文人，失去了效忠國家、報(bào)效朝廷的機(jī)會(huì)，面對(duì)祖國淪喪、種族歧視的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們心中原有的儒家思想顯得“蒼白無力”，于是，自然而然地開始向道家思想靠攏。道家思想所倡導(dǎo)的陰柔、寧靜、簡約、無為、清雅、隱逸、求遠(yuǎn)等，均符合他們內(nèi)心世界精神慰藉的需要。進(jìn)而他們將這種思想表現(xiàn)在自己的繪畫中，追求簡約平淡、超然世外、遠(yuǎn)離世俗的意境，“世外”與“絕俗”均指向了“遠(yuǎn)”?！八囆g(shù)之遠(yuǎn)是對(duì)自然距離的超越……是一種心靈之遠(yuǎn)、境界之遠(yuǎn)，是藝術(shù)家精心構(gòu)筑的第二時(shí)空—虛靈時(shí)空……藝術(shù)中遠(yuǎn)的境界空靈淡遠(yuǎn)、平和沖融……藝術(shù)中遠(yuǎn)的境界的極致是要遁入空、虛、無、玄、道之中，在無限之中展現(xiàn)和有限的根本距離?！薄?9〕于是“平遠(yuǎn)”之境的山水畫逐漸成為主流?！捌竭h(yuǎn)”之境呈現(xiàn)出遼闊無限、空曠寬廣的視覺感受，表現(xiàn)出平和沖淡、幽遠(yuǎn)無聲、清悠寧靜的審美境界，這與“高遠(yuǎn)”之境傳達(dá)出的險(xiǎn)峻雄強(qiáng)、陽剛博大有著極大的區(qū)別。它可以表現(xiàn)畫家向往的世外桃源，可以書寫寧靜淡泊的心境，可以宣泄胸中憤懣的情緒，可以傳達(dá)心中無為平淡、遠(yuǎn)離廟堂的心志。正如清代王翚對(duì)元代繪畫評(píng)價(jià)的那樣：“元人一派簡澹荒率，真得象外之趣，無一點(diǎn)塵俗風(fēng)味，絕非工人所知?！保ㄍ趿氼}惲格《山水畫冊(cè)》）在“平遠(yuǎn)”之境中，畫家著意處不在高，而在遠(yuǎn)，不在近，而在遠(yuǎn)，不在多，而在少，不在繁，而在簡，畫中那迷蒙空虛的遙遠(yuǎn)之境才是畫家會(huì)心之處。大面積的空白，計(jì)白當(dāng)黑，亦體現(xiàn)了道家有無、虛實(shí)的審美思想。“平遠(yuǎn)”之境加上蒼潤溫和的披麻皴，無疑是元代士大夫文人畫家的最佳選擇，澄懷觀道，悠然自得，這與他們崇尚的道家思想中的平淡無為、纖柔含蓄的美學(xué)精神相一致。

概而述之，宋元山水畫的空間表現(xiàn)經(jīng)歷了從高到遠(yuǎn)的變化，高與遠(yuǎn)表面上看屬于山水畫的空間范疇，其實(shí)質(zhì)卻與畫家們的心境、創(chuàng)作目的以及社會(huì)文化背景有著密切的聯(lián)系。高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)所體現(xiàn)出來的視覺感受與審美體驗(yàn)有著極大的區(qū)別，在這個(gè)區(qū)別的背后蘊(yùn)含著這個(gè)時(shí)代對(duì)山水畫意義與內(nèi)涵的選擇，更體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代文人與畫家們對(duì)山水畫的理解及其山水畫理想。

[元]王蒙 丹山瀛海圖卷 28.5cm×80cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏