華東理工大學 張茜茹

一、引言

“文學場”的概念是通過布迪厄的《藝術的法則——文學場的生成和結構》一書而廣為人知的。在該書中，布迪厄著重分析了19世紀的法國文學場(布迪厄 2001)。此時的文學已擺脫了政治權力的束縛，成為獨立的“場”。然而，這個局面絕非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個漫長的過程，通過兩百多年來社會知識結構的緩慢變遷和出版業(yè)的逐步發(fā)展方才形成。實際上，文學場的開端完全可以追溯到17世紀，這也正是阿蘭·維亞拉的觀點(Viala & Saint-Tacques 1994)。他在《作家的誕生》一書中對17世紀文學活動的初步獨立有精彩的論述(Viala 1985)。到了18世紀，這一過程繼續(xù)進行，直到19世紀下半葉，文學活動完全商業(yè)化，形成自主的“文學場”。

阿蘭·維亞拉和布迪厄的著作分別勾勒出了17世紀和19世紀法國文學場的樣貌，遺憾的是，關于18世紀的法國文學場卻尚未有相關專著問世，只有一些文章涉及(1)參見Francalanza(2012)和Lilti(2005)。英文專著參見Goodman(1994)和Gordon(1994)，但這兩本專著關注的僅僅是18世紀文人的社交，并未論及文學生產(chǎn)不同的組織和機構，文學的商業(yè)化和獨立，讀者群的演變，作家的寫作策略、生存狀況等關鍵問題。，而且大多聚焦當時文人的社交，并未呈現(xiàn)出18世紀文學場的全景?？寺宓隆ぞS拉雷(Claude Villaret)是18世紀的法國文人，在今天的文學史中并沒有什么地位，似乎已被人遺忘。然而，就是這樣一個小作家，卻如同一滴能反映整個大海的水，從微觀角度折射出法國18世紀文學場的基本狀況。本文正是以維拉雷為例，試著描摹18世紀文學場的大概面貌。

二、維拉雷生平概要及創(chuàng)作

要通過維拉雷分析18世紀的文學場，我們恐怕要先簡單介紹其生平及創(chuàng)作。關于其生平，我們知道得不多。根據(jù)流傳后世的幾種小傳記載，他于1715年左右出生在巴黎，其父母雖為市民階層，卻為他創(chuàng)造了殷實的家境，且十分重視他的教育。成年后，他進入大學學習法律，學業(yè)卻半途而廢。他也從未正式工作過，只是成日讀流行小說，搞社交活動，聽歌劇、看話劇，和當時許多聰明又野心勃勃的年輕人一樣，做著靠寫作一鳴驚人的美夢。

1741到1745這4年的時間是他最主要的文學創(chuàng)作期，共出版4部小說，2篇論文，1部戲劇，1首小詩。然而，這些作品均未引起大的反響。之后10年，他選擇了一條截然不同的路，轉行做了話劇演員，在法國和比利時各地巡演。大約在1756年，維拉雷離開了戲劇舞臺，隨后重返巴黎。1759年，他針對盧梭1758年發(fā)表的《致達朗貝爾的信》寫了一篇反駁文章《關于戲劇藝術的思考》，還編寫了伏爾泰選集。在朋友的幫助下，他在宮廷檔案館謀得秘書一職，因此接觸到大量史料，并承擔了《法國史》第8至17卷的撰寫工作，一舉成名。維拉雷在歷史學界的成功為他贏得了皇家的一個閑職，他因此得以入職盧浮宮，領取不低的俸祿。1766年，他因尿道感染不治身亡，年僅51歲。

三、18世紀的“文學”和“文人”

事實上，說17、18世紀有文學場毫不為過，只是這兩個世紀的文學場不同于19世紀的文學場，有其自身的特點。其中最大的不同就在于對“文學”和“文人”的定義。

如果說布迪厄分析的對象是現(xiàn)代意義上的文學創(chuàng)作，或者說狹義的文學，即戲劇、詩歌、散文、小說、文學批評等，在維亞拉的筆下，我們可以看到，他所說的“文學”并不局限于此，而是把各種人文、社會科學的寫作也包含在內。如此差別是如何產(chǎn)生的？這就要回去看“文學”詞義的演變。

文學在法語中有兩個詞可以表示，一個是lettres，另一個是littérature，大致相當于英語的letters和literature。在17、18世紀，lettres和littérature涵蓋了所有的科學和知識。1740年版的《法蘭西學院詞典》對lettres的定義是“所有的科學和知識”，對littérature的定義是“廣博的知識，以及優(yōu)美的文辭和修辭”，不僅是狹義的文學，而且神學、哲學、歷史、政治、經(jīng)濟、法律等領域的寫作都包含在內。達尼爾·羅什在《文人共和國》一書中說：“那時，‘文學’的涵蓋范圍很廣，包含了所有的精神活動……那個時代把作家、學者、哲學家、思想家、以寫作為生的人統(tǒng)稱為‘文人’，總之就是社會中大部分從事腦力勞動和精神活動的人，或者說在‘文學場’里的人”(Roche 1988： 219)。到了19世紀，隨著知識的進一步細分，各類知識日趨專業(yè)化、體系化，這兩個詞的意思才逐漸縮小，成為狹義的“文學”。

既然17、18世紀對“文學”的定義是寬泛的，“文人”(homme de lettres, gens de lettres)的含義也是相對寬泛的，一切從事寫作的人都能稱作文人。伏爾泰在《百科全書》里對“文人”給出了這樣的定義：“文人這個詞相當于古希臘和古羅馬人所說的語法學家，所謂語法學家，并非只懂語法，而是對幾何、哲學、歷史、詩學和修辭學都有所涉獵，今日的文人正是如此。知識面狹窄、只寫一種文類的人是配不上這個稱呼的。只會寫小說的人、只能寫幾出戲劇的人、只會講幾篇布道詞的人都算不上文人。如今的文人不僅掌握古希臘語、拉丁語，還會好幾門外語。這并不是說文人要精通所有這些知識，因為知識的擴展已超出個人的掌握范圍，但真正的文人對這些領域都有興趣，都有所了解”(2)http://enccre. academie-sciences. fr/encyclopedie.。

而用寬泛意義上的“文人”一詞來稱呼維拉雷可謂再合適不過。在狹義的文學之外，他對政治、歷史也有濃厚的興趣，承擔了《法國史》的寫作。此外，他還受到當時知識界大風氣的影響，關心時局，關心國家政體的改良，在自己的歷史著作中流露出呼吁君主開明統(tǒng)治之意。

四、文學場的進一步獨立

18世紀，從事法律類職業(yè)的人不僅受到普遍尊敬，且收入很高，維拉雷卻情愿放棄法律學習，投身寫作。這說明當時的文學場已初具規(guī)模，作家獲得成功的可能性增大，因此才能吸引像維拉雷這樣的年輕人。

前文已經(jīng)說過，文學場在17世紀已開始形成，在啟蒙時代則進一步獨立。隨著印刷技術的進步，書籍生產(chǎn)增長，出版業(yè)繁榮；同時，經(jīng)濟進步，促使教育水平提高，中、上層階級對閱讀的需求增大，進一步促進出版業(yè)發(fā)展，各種期刊和現(xiàn)代報紙的雛形也應運而生。17世紀的閱讀者主要是皇族、貴族、大資產(chǎn)階級、教士、學者；到了18世紀，除了上述階層和群體，新興的行政管理人員、金融家、商人、工廠主、醫(yī)生、律師、教師等人群中也掀起了閱讀的風尚，讀者群體有所擴大。17世紀的作家主要依靠貴族、達官貴人的資助過活；到了18世紀，出版業(yè)的繁榮給文學場注入了商業(yè)的力量，作家開始從出版商那里支取稿費，作者版權的概念初步確立，一批專業(yè)的文學評論者也應運而生。達尼爾·羅什曾這樣描述18世紀的出版業(yè)：“出版商和書商開始支付作者稿費；有時，他們還提前給作者支付定金——狄德羅就是最出名的例子?？傊髡叩陌鏅嗪透宄曛饾u得到了出版商的承認。知識分子的處境也隨之轉變，他們有了一定的獨立性”(Roche 1988： 225)。正是商業(yè)的發(fā)達促成了文學場進一步的自主化，讓作家有了擺脫達官貴人資助、獨立靠寫作過活的可能性，雖然這在18世紀還非常艱難。

五、“文人共和國”真的存在嗎？

“文人”是18世紀十分常用的詞，只要是從事寫作的人都能被稱作“文人”。雖然這些被冠以“文人”稱號的人往往被視為一個同質的群體，但現(xiàn)實卻遠比這復雜，他們之間的社會地位可能有很大的差異。

博學的教士、修士領取教會的薪俸，學院、大學的教師和學院的院士、學者領取皇家的薪俸。這些文人是官方機構的一份子，擁有穩(wěn)固的經(jīng)濟收入、官方承認的話語權、廣泛的社會尊重。他們有職位，有薪金，并不靠寫作生活，寫作算是他們的“業(yè)余”活動。

在官方機構之外的文人也可能與權力有密切的關系。一些文人出身顯赫或身居要職，例如孟德斯鳩。一些則憑借自己的才能，得到顯貴的賞識、保護和資助，或是在其身邊謀得一官半職，或是為其提供有用的服務，例如魁奈(Quesnay)?？梢哉f，這些文人也處于權力的中心地帶。

還有一些文人出身商人家庭、家境富裕，無經(jīng)濟之憂，寫作純屬個人喜好和追求，例如伏爾泰。另一些文人家境一般，但靠寫作和才能名揚文壇，并得以進入一些知名的貴族文化沙龍，例如狄德羅和盧梭。

確實，貴族文化沙龍和各種文化社團的大門對有才之士是敞開的，它們創(chuàng)造了一個相對平等的文化空間。不管一個文人的經(jīng)濟、社會地位如何，都有在其中施展的可能性。然而，貴族文化沙龍和文化社團能接納的人畢竟有限，而且有準入的門檻——文人必須獲得一定的地位和社會認可才可能受到沙龍主人的邀請。

正如布迪厄所描述的，文學場內部依然有等級之別、名利之爭。17、18世紀常說的“文人共和國”其實并不存在。既然是“場”，就勢必有中心、邊緣之分。文學場的資源是有限的，中心地帶能容納的人數(shù)也是有限的。一些文人憑借得天獨厚的出身、家庭條件、教育水平、出色的才能等占有了文學場的絕大部分資源，迫使另一些出身平庸或才能平平的文人居于邊緣的地位，只能靠寫一些批評文章、諷刺作品、娛樂作品、報道文章、通俗讀物過活，甚至要去做編纂、聽寫、抄寫這樣枯燥的工作，且時時要看出版商的臉色，達恩頓(2012： 37)稱之為“陰溝里的盧梭”。同為文人，他們與處于文學場中心地帶的那些作家相比，生存境況太過不同。為解決生計問題，他們不得不想方設法——年輕時的維拉雷也屬此列。

六、“小作家”的寫作策略

年輕時的維拉雷是名副其實的“小作家”，為了賺取稿費，他采取了各種寫作策略讓自己的文字賣座，其中第一個就是緊隨文壇潮流。維拉雷的第一部作品《對1741年的預言》是一篇對時興作家、作品的評論，拿流行的作家做話題，顯然能增加文章的吸引力。不僅如此，占星術、秘術、占卜等無傷大雅的娛樂在18世紀的上流社會十分流行，維拉雷更是借這股潮流，用預言和占星的形式來包裝自己這篇評論文章。從18世紀30年代起，出現(xiàn)了一些以交際花和妓女為主角的小說，很受讀者歡迎，維拉雷與朋友以這一題材合作的《德國美人》，多少也是為了迎合讀者的需求。當盧梭發(fā)表《致達朗貝爾的信》，列舉戲劇對社會的種種壞處和危險時，這篇文章猶如一石激起千層浪，引起了文化界的廣泛討論，維拉雷也積極參與其中，寫文章反駁盧梭的論點，這反映出他緊隨文壇的熱議問題。

第二個策略是借文壇名人制造話題，類似于如今的“炒作”。維拉雷不僅在《對1741年的預言》里對一些知名作家大肆嘲諷，對伏爾泰轟動一時的悲劇《穆罕默德》也持批判態(tài)度，列舉其劇情的種種不合理之處。此外，他還戲仿過當時的暢銷作家，例如英國作家理查森(Richardson)的小說《帕梅拉》，以及法國作家克雷比永(Crébillon)的小說《心靈的迷失》。維拉雷給自己的兩部小說分別取名為《反帕梅拉》和《心靈的故事》，在標題上就與原作十分相近，讓讀者一看就知道他是在戲仿理查森和克雷比永，內容上則以幽默的方式改寫了原故事。無論是批判，還是戲仿，都是一種借知名作家、作品為自己吸引讀者的辦法。

第三個策略是共同寫作。與維拉雷合作喜劇《休戰(zhàn)期》的兩位朋友分別是多庫爾(Godard d’Aucour)和布雷(Antoine Bret)，他們二人在年齡、家境、人生軌跡、創(chuàng)作主題上都和維拉雷有諸多相似之處。3個邊緣小作家并肩作戰(zhàn)，不僅能更好地應對評論家的批評，也能加快寫作的速度。后來的小說《德國美人》也是維拉雷與布雷聯(lián)手的成果，布雷寫第一部分，維拉雷寫第二部分。

最后還要說到署名的問題。在維拉雷所有的作品里，只有贊美國王路易十五的小詩、劇作《休戰(zhàn)期》、《伏爾泰選集》和《法國史》署了真名，其余作品均為匿名出版，有時連出版商也是匿名的。匿名出版是一種自我保護的策略，其原因主要有3個，要么是批判和諷刺的口吻太尖銳，要么是戲仿名作容易招來麻煩，要么是題材涉及男女情愛，過于輕浮，不便署名。而那些相對“嚴肅” “正式”的作品自然可以署上真名。從中可以看出，在18世紀，文類亦有等級之分，思想類、研究類、修辭類的書籍文章在文學圈很受重視；在狹義的文學作品中，詩歌和戲劇因為采用詩體，講究音步、押韻，寫作難度更高，重要性高于散文和小說。正因如此，當時的評論家才會給維拉雷的小說冠以“輕浮” “平庸”之名。

七、文學場的權力關系

可以看到，青年時期的維拉雷只能算一個名不見經(jīng)傳的小作家，在文學場里處于邊緣地位，可算是“陰溝里的盧梭”中的一員。在這種處境中，他對文學場中心地帶的文人采取的是批判、諷刺的態(tài)度，還要對掌權者高唱頌歌，討得一點官方的恩澤。他的好友多庫爾也和他一樣，曾批判伏爾泰的悲劇，也曾做詩歌頌路易十五。

隨著時間的推移，他憑借人際關系和才能逐漸向權力靠攏，終于謀得官職，轉向歷史研究，進入文學場的中心地帶，他對知名文人的態(tài)度也隨之改變。從前，伏爾泰是他大肆批駁的對象，后來卻成了他頂禮膜拜的對象，讓他心甘情愿為之編寫文選，以助讀者“一瞥這位天才作家的作品之美”(3)出自Villaret 1759年的作品 L’Esprit de Monsieur de Voltaire ,該書出版信息不詳。。不僅如此，他還在歷史研究中繼承了伏爾泰文化史的思路，他為《法國史》第九卷寫的序言中有幾段話足以為證：“歷史學家往往喜歡描述政治、軍事上的勝利、失敗、談判、策略，如果他們能把目光放在人的思想、道德觀、知識和理性的發(fā)展、社會的進步上，這樣的歷史著作或許對讀者的幫助更大”(Villaret 1761： 3)；“本書是要給讀者簡單勾勒出我國法律、風俗、習俗、藝術與科學上的發(fā)現(xiàn)等方面的歷史”(Villaret 1761： 5)。不得不說的是，18世紀能留下肖像的都是在社會上有影響的人物。維拉雷修史有為、獲得官職，這才有皇家出面請畫家為他畫肖像，這也是他獲得地位、權力的一種象征(4)后來這幅肖像入盧浮宮館藏，后人借此才得知他的真實相貌。19世紀，Gavard把盧浮宮收藏的許多油畫做了版畫翻刻，出版的畫集就收有維拉雷的肖像，這幅版畫肖像下的說明是：“演員、歷史學家”。。

無獨有偶，曾與維拉雷合作的多庫爾也在1754年成了包稅人，還在1756年花重金買了貴族頭銜，一躍成為上流人。布雷則在18世紀50年代中期成了皇家審查官，并于1773年編出莫里哀戲劇集。3個好友都從文學場的邊緣地帶逐漸進入中心地帶，越來越接近權力。

然而，并不是所有的小作家都能有如此好運，他們中的大多數(shù)還是沒有穩(wěn)定的收入，過著潦倒的日子，不管是官方機構，還是文化沙龍，他們都不得而入，沒有讀者真把他們的創(chuàng)作當回事，也沒有人在乎他們內心的想法究竟如何。在達恩頓看來，這些郁郁不得志的小作家終于在大革命爆發(fā)后找到了改寫自己命運的方法，他們紛紛積極參加革命，同時乘機著書立說，鼓吹民主、革命思想，這也解釋了為何大革命中的不少積極分子都曾經(jīng)靠筆桿子生活。其實，他們的目的又何嘗不是借革命推翻文學場的舊秩序，重新分配話語權和資源呢？

八、結語

通過以上簡要的分析，我們可以看出，在18世紀，“文學”尚未成為狹義的文學，文人有著更寬泛的含義，上至博學教士、大學教授、學院院士，下至小報記者、娛樂讀物的作者，都是文人群體的組成部分。然而，他們的生存狀況可能完全不一樣。文學場雖然在一定程度上發(fā)揚了平等原則，讓一些出身平民，但才華橫溢的人脫穎而出，得以融入上流社會，但它畢竟與社會大環(huán)境息息相關，等級制度和既有的權力關系仍是文學場的主導力量。雖然商業(yè)的發(fā)展讓文學場進一步獨立，給了一些作家靠寫作成名的機會，但這個過程遠未完成，少有作家能完全靠寫作改變命運，過上優(yōu)渥的生活，獲得公眾認可和聲名。文學場權力關系和運行法則的重新書寫，以及文學場的商業(yè)化還是要等大革命以后，經(jīng)過整個19世紀的漫長發(fā)展才得以實現(xiàn)。