譚言紅

(重慶理工大學(xué) 外國語學(xué)院, 重慶.00054)

0 引言

在文學(xué)界，“從弗洛伊德到德里達(dá)，從心理分析到后結(jié)構(gòu)主義，從文學(xué)敘事到大眾傳媒，經(jīng)幾代學(xué)者的闡釋，創(chuàng)傷已變成橫跨不同學(xué)科和研究領(lǐng)域的重要研究范式”(陶家俊，2011:124)。創(chuàng)傷書寫再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會、歷史事件、個(gè)體成長經(jīng)歷對個(gè)體造成的心理創(chuàng)傷，將文學(xué)藝術(shù)與真實(shí)世界、歷史與現(xiàn)實(shí)、族群與個(gè)體等聯(lián)系起來，以文本呈現(xiàn)對個(gè)體或群體的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，修復(fù)個(gè)體創(chuàng)傷與文化創(chuàng)傷。

加拿大作家瑪格麗特· 阿特伍德創(chuàng)作的不少文本都可從創(chuàng)傷的視角進(jìn)行解讀。她80年代創(chuàng)作的小說《可以吃的女人》聚焦性別創(chuàng)傷，“這種精神失調(diào)在小說中是一種象征性的假設(shè)的疾病，而不是醫(yī)學(xué)意義上的疾病，20世紀(jì)60年代時(shí)這種病癥還不為大多數(shù)人了解”(傅俊，2003：185)。阿特伍德將女主人公的精神創(chuàng)傷以文學(xué)想象的形式呈現(xiàn)給讀者。學(xué)者丁林棚在《自我、社會與人文》書中分析了阿特伍德在作品中表現(xiàn)的加拿大在美、英壓力下的國族創(chuàng)傷，認(rèn)為“加拿大的癥狀就是精神分裂癥”(2016：54)，英、法雙元文化的民族文化、身份認(rèn)同上的無歸屬感，是她作為“社會和文化問題觀察者”對民族文化的反思(2016：53-60)。2016年，阿特伍德應(yīng)出版社之邀將莎士比亞傳奇劇《暴風(fēng)雨》(TheTempest)改編為小說《女巫的子孫》(hag-seal)，小說基本遵循原作背叛、復(fù)仇與寬恕的情節(jié)，部分人物沿用原作人名，但她將故事放在當(dāng)代時(shí)空背景中，將原作中的魔法現(xiàn)實(shí)化、科技化，消解了原作的奇幻因素，突出了敘事者菲利克斯的個(gè)體創(chuàng)傷和囚徒們因種族歧視、戰(zhàn)爭等造成的文化創(chuàng)傷，最終的復(fù)仇扣人心弦又合乎敘事邏輯。這部小說從人物時(shí)間觀、敘事手法、歷史語境等方面勾勒出深刻的個(gè)體創(chuàng)傷及文化創(chuàng)傷。

個(gè)體創(chuàng)傷可從受創(chuàng)者菲利普斯的時(shí)間觀進(jìn)行解讀。小說書名中的Hag-Seed(劇作中的島上原住民——?jiǎng)P列班，小說中指代囚犯們)指涉一個(gè)心理受創(chuàng)者群體，包括主人公菲利普斯，他們都經(jīng)歷修復(fù)創(chuàng)傷、重塑自我的過程。

1 創(chuàng)傷體驗(yàn)與時(shí)間斷裂

小說主人公菲利普斯是個(gè)體創(chuàng)傷的受害者，他經(jīng)歷創(chuàng)傷后在心理上產(chǎn)生時(shí)間斷裂感。作為頗具才華的戲劇導(dǎo)演，菲利普斯從事著自己喜愛的戲劇工作。在他順風(fēng)順?biāo)娜松?，妻子的離世刻下了第一個(gè)傷口。之后他把精力和時(shí)間投入到莎劇排演，卻缺乏對家人的關(guān)懷和對現(xiàn)實(shí)人心的觀察，間接導(dǎo)致3歲女兒米蘭達(dá)生病未能及時(shí)送醫(yī)而去世，后來副手趁其不備搶占了他的職位。此后，虛構(gòu)時(shí)間主導(dǎo)了他的物理時(shí)間，直到他完成復(fù)仇后女兒才徹底從幻覺中消失，“放她自由”意味著他最終修復(fù)了自我。

1.1 菲利普斯的雙重時(shí)間體驗(yàn)：幻覺與現(xiàn)實(shí)

菲氏個(gè)人幻覺中的心理時(shí)間與物理時(shí)間不相重合，與文本時(shí)間形成兩條時(shí)間線。菲利普斯的雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)讓他不斷處于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的漩渦，他反復(fù)體驗(yàn)創(chuàng)傷。正如懷特海德指出：“創(chuàng)傷具有一種縈繞不去的品質(zhì)，通過不斷的重復(fù)和返回持續(xù)占有主體。”(2011：14)創(chuàng)傷引起受創(chuàng)者時(shí)間的錯(cuò)亂，他們心理的時(shí)空規(guī)定性被打破。

對于菲氏，線性物理時(shí)間被分成了兩條，這種時(shí)間邏輯使得不可能的未來具有了真實(shí)性，讓創(chuàng)傷主體可以在現(xiàn)實(shí)世界之外自欺，而現(xiàn)實(shí)生活卻失去了時(shí)間感。在他的幻覺中，女兒米蘭達(dá)的成長是依序展開的線性敘事：米蘭達(dá)并未在3歲時(shí)去世，而是健康地成長到15歲，直至他完成復(fù)仇她才從他的幻覺中徹底消失。過去的記憶與現(xiàn)實(shí)斷裂，卻又在幻想里接續(xù)向前延伸——生活中的線性時(shí)間邏輯被消解，而他的幻覺卻保持著時(shí)間邏輯。“受創(chuàng)者的感覺與行動，看起來就像是神經(jīng)系統(tǒng)與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)已失去聯(lián)系?！?赫爾曼，2017：31)受創(chuàng)者不能將記憶整合在一起，復(fù)雜的自我保護(hù)系統(tǒng)失去效力，產(chǎn)生出被神經(jīng)學(xué)家和精神科醫(yī)生稱為“解離”的情緒反應(yīng)。

而當(dāng)受創(chuàng)者從幻覺中醒來時(shí)， 往往會產(chǎn)生創(chuàng)傷的再體驗(yàn)。女兒在菲氏的幻覺中健康成長，幻覺消失后卻是他痛苦的延續(xù)。痛苦來自他對父親責(zé)任的清醒認(rèn)識，幻覺來自于對記憶的改寫。

1.2 消解時(shí)間背后的倫理關(guān)系：幻覺與改寫記憶

菲氏將父親角色投射在幻覺中，他對女兒的摯愛與愧疚的心理體驗(yàn)使得幻覺少了怪怖(uncanny)，多了親情。幻覺消解了菲氏的創(chuàng)傷記憶，但他不同于真正的神經(jīng)官能癥患者，他的幻覺如同正常記憶一樣有時(shí)間邏輯， 這可以說是作家將心理學(xué)案例文學(xué)化的產(chǎn)物。

“正常記憶應(yīng)是可以言詞述說的線性故事”(赫爾曼，2017：33)，但菲氏的幻覺也保留了線性敘事，他在幻覺中陪伴女兒長大，這抹去了生存與死亡的界限。《女巫的子孫》基本遵照了莎翁的《暴風(fēng)雨》，而菲氏的幻象體驗(yàn)就是阿特伍德獨(dú)創(chuàng)的心理世界。在這部小說中，菲利普斯試圖通過幻覺來抵消創(chuàng)傷事件帶來的痛苦。他的幻覺是對記憶的改寫，蘊(yùn)涵著父女間的親情。

《暴風(fēng)雨》通過身體記憶來引導(dǎo)他人重構(gòu)自我，修復(fù)創(chuàng)傷，“身體是創(chuàng)傷記憶的重要載體。普洛斯帕羅通過喚起米蘭達(dá)、愛麗兒、卡列班對過去身體的回憶幫助他們重建身份” (湯平 等， 2017：170)。《女巫》則頻繁地通過菲氏的敘述視角聚焦他對自己扭曲記憶的認(rèn)知，從而向讀者傳達(dá)他并非患上了純粹幻想癥的信息，有效地突出了思女心切的父親形象?！八皇浅撩杂谶@種幻想。似是而非的執(zhí)念?！?Atwood，2017： 32)當(dāng)他理性清醒之時(shí)，他意識到了自己的幻視與幻聽，意識到他被這一創(chuàng)傷事件所控制。他不斷提醒自己幻覺的危險(xiǎn)，當(dāng)他認(rèn)識到幻覺正作為心理防御系統(tǒng)起作用之時(shí)，也是他恢復(fù)自知力、重歸真實(shí)世界之時(shí)?！暗么蜃×恕保钭约?，“要趕緊打起精神，掙脫這個(gè)牢籠，你得接觸真實(shí)世界”(Atwood，2017：47)。對幻覺的清醒意識意味著菲利普斯開始恢復(fù)了自我意識，走上了重塑自我之路。

1.3 幻覺與清醒

菲氏深陷失女的創(chuàng)傷無法恢復(fù)，這個(gè)事件控制著他的思想和情緒，促成了單向思維和“解離”的心理狀態(tài)。他在幻覺中經(jīng)歷時(shí)間斷裂和記憶扭曲，清醒時(shí)的意識又強(qiáng)化了創(chuàng)傷體驗(yàn)。但幻覺也是他克服心理創(chuàng)傷的橋梁，他認(rèn)識到幻覺改寫了記憶，最終戰(zhàn)勝了精神崩潰，回到現(xiàn)實(shí)世界。

在幻覺中，他作為一名普通的父親陪伴女兒長大，分享著女兒的秘密，見證了一個(gè)小女孩對生活的期待，這給他蒼白的現(xiàn)實(shí)生活添加了色調(diào)。小說中的幻覺重復(fù)一方面強(qiáng)調(diào)菲氏的心理創(chuàng)傷，另一方面也揭示他在產(chǎn)生幻覺后仍能回歸意識。因而幻覺對他的心理恢復(fù)并非完全是負(fù)面的影響，米蘭達(dá)在他幻覺中的成長是菲氏回歸世界的動機(jī)，是正面的力量。如果沒有這種幻覺，菲氏可能已精神崩潰，無法恢復(fù)自我認(rèn)知。布萊恩認(rèn)為“阿特伍德手法高超地讓菲氏(在幻覺中)養(yǎng)育他的女兒，讓讀者感到可信而不是一個(gè)精神病患者(的偏執(zhí))，他同她的幽靈親密自然地相處，陪伴她成長…… ” (Bethune，2016:54-55 )。

幻覺的出現(xiàn)是菲利普斯克服心理創(chuàng)傷必要的環(huán)節(jié)，在他對幻覺產(chǎn)生清醒認(rèn)知之后，他最終令人信服地回到了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，消解了幻覺造成的雙重時(shí)間。作者除了從人物塑造的角度不斷渲染創(chuàng)傷體驗(yàn)，還通過精巧的敘事時(shí)間機(jī)制呈現(xiàn)受創(chuàng)者心理時(shí)間的變化： 2013年1月7日是他復(fù)仇的起點(diǎn)，作為一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，文本中有關(guān)這一天的描寫占據(jù)了大量篇幅，這一天之后他逐漸清醒地認(rèn)識到自己產(chǎn)生了幻覺，他對時(shí)間的認(rèn)知也逐漸符合現(xiàn)實(shí)邏輯。

2 敘事時(shí)間與創(chuàng)傷書寫

敘事時(shí)間是敘事學(xué)中的重要單元，熱奈特在《敘事話語》中著重提到了時(shí)序、時(shí)距、頻率等，不同的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)有助于從不同的角度揭示主題、展示人物，也體現(xiàn)出作家的創(chuàng)作風(fēng)格。阿特伍德的文本時(shí)間一貫較為復(fù)雜精巧，較少單線敘事，常呈現(xiàn)出插敘、倒敘、順敘等多樣化的時(shí)間結(jié)構(gòu)。而創(chuàng)傷書寫同樣可從敘事時(shí)間入手進(jìn)行分析，這篇文本展現(xiàn)了人物心理時(shí)間與文本時(shí)間的交錯(cuò)，時(shí)序與時(shí)距的選擇以及不同敘事層的套疊，敘事者采用復(fù)雜的時(shí)間模式讓文本產(chǎn)生獨(dú)特效果，突出了個(gè)體及集群的創(chuàng)傷經(jīng)歷。

2.1 敘事的時(shí)間要素與人物創(chuàng)傷體驗(yàn)

菲氏在女兒去世12年后找到機(jī)會進(jìn)行復(fù)仇。小說序章描繪了正在進(jìn)行的復(fù)仇行動，第一章從菲氏在棄屋的心理與言行開始回溯他的生平遭遇,又接回監(jiān)獄演出，再到演出完成后即復(fù)仇完成后的海上旅行。文本敘事從中段開始，這也是古希臘的常用敘事手法，熱內(nèi)特以《荷馬史詩》中阿伽門農(nóng)的憤怒與復(fù)仇為例作了詳細(xì)說明(Genette，1980：37)。而阿特伍德的這部小說也是從中段開始，過去、現(xiàn)在交織，記憶、現(xiàn)實(shí)、幻覺來回穿插，敘述張力十足，生動地構(gòu)筑一個(gè)受創(chuàng)者的創(chuàng)傷文本，與作者獲布克獎(jiǎng)作品《使女的故事》及2009年出版的長篇小說《洪災(zāi)之年》等有相似的時(shí)間結(jié)構(gòu)。復(fù)雜的敘事時(shí)間可分為兩個(gè)敘述層：第一敘述層是以2013年3月13日監(jiān)獄戲劇《暴風(fēng)雨》上演開始一直到復(fù)仇結(jié)束，菲氏最終獲得了精神的自由，第二敘述層是整體性追述，回顧菲氏12年前的創(chuàng)傷經(jīng)歷，兩個(gè)敘述層之間沒有時(shí)間裂痕。第一章從2013年3月13日回到2013年1月7日，菲氏去監(jiān)獄導(dǎo)演戲劇前在棄屋里的心理描寫與行動，突出了他的憤怒和復(fù)仇的決心，再繼續(xù)倒敘到12年前愛女去世和副手托尼的背叛，在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上開始向后敘述，講述了經(jīng)歷背叛的他如何在棄屋獨(dú)居，幻想女兒的陪伴，在棄屋居住九年后，他在監(jiān)獄劇團(tuán)找到一份戲劇教學(xué)的工作，帶領(lǐng)囚犯們學(xué)習(xí)莎劇表演。當(dāng)他在監(jiān)獄劇團(tuán)工作三年后，敘述回到了第一幕的開始，即2013年1月7日。這一天對整個(gè)文本來說很重要，五個(gè)小節(jié)重復(fù)提到。這一天的重要性在于：在受創(chuàng)12年后，他實(shí)質(zhì)性地走上了復(fù)仇之路，邁出了從受創(chuàng)到恢復(fù)的第一步。

在菲氏12年的經(jīng)歷中，敘事者巧妙地選擇了某些事件與時(shí)間點(diǎn)展開敘事，推動情節(jié)。在這個(gè)跨度12年的文本中，重點(diǎn)描述的有兩年，即2001年事件及2013年的復(fù)仇。敘事者用接近日志的形式敘述菲氏的戲劇表演課：繼第一幕回顧創(chuàng)傷事件之后，第二幕敘事從2013年1月9日、10日、11日、14日，直到15日結(jié)束。第三幕從1月16日開始，前進(jìn)到17日、18日，跳到2月6日(距離戲劇開演還有5周)、2月9日、2月25日，到3月2日結(jié)束。第四幕從3月4日開始，包括3月7日和3月13日，表演這一天在本書中占用篇幅最多，情節(jié)緊湊，充滿張力，節(jié)奏加快，直到故事推向高潮。第五幕繼續(xù)向后寫，是演出結(jié)束后一個(gè)平緩的階段。從3月15日的最后一堂課，對人物結(jié)局的課堂討論，然后是3月31日的尾聲“還我自由”。小說的五章對應(yīng)《暴風(fēng)雨》的五幕。

而在這12年間，小說除了以描述性話語勾勒菲氏的生活困境，主要通過菲氏的幻覺展現(xiàn)了女兒米蘭達(dá)在他頭腦中虛構(gòu)的成長經(jīng)歷，幻覺構(gòu)成他創(chuàng)傷體驗(yàn)的重要部分。2013年前采用了省略、停頓等手法加快敘事節(jié)奏，2013年后敘述節(jié)奏放慢，這種節(jié)奏效果強(qiáng)化了張力，增加作品可讀性，以使讀者可以更好地發(fā)現(xiàn)菲氏修復(fù)創(chuàng)傷之路上的各個(gè)細(xì)節(jié)。而這種敘事時(shí)間，偏離熱奈特所說的“敘述等時(shí)的假定規(guī)范”(Genette，1980：93)。敘事節(jié)奏的變化使得讀者更易與人物產(chǎn)生共情，也有利于重現(xiàn)人物重塑自我的過程。

小說中主要的文本時(shí)間是從2013年1月7日到3月13日，這兩個(gè)多月是主體敘事，復(fù)仇計(jì)劃、實(shí)施方案都得以呈現(xiàn)。這部分占據(jù)文本的主要篇幅。12年的時(shí)間中，只有這兩個(gè)多月被詳盡描述，在敘事時(shí)間的取舍之中，隱含著敘事者的敘事邏輯：從創(chuàng)傷體驗(yàn)到實(shí)施復(fù)仇，然后再在寬容中克服創(chuàng)傷，構(gòu)成一個(gè)完整的敘事因果鏈。

2.2 個(gè)體創(chuàng)傷與時(shí)間意象分析

在莎翁原作《暴風(fēng)雨》中，“劇作家通過書籍、身體、衣物等典型意象巧妙呈現(xiàn)各種創(chuàng)傷場景，喚起戲劇人物回憶過去的權(quán)力爭斗、海上船難的恐慌絕望、島上怪獸和精靈反抗主人而遭受懲罰的身心傷痛”(湯平 等， 2017：170)。

而這部文本中，敘事者以照片和法衣作為時(shí)間意象，抽象的時(shí)間被具象化，承載著時(shí)間感的物品被反復(fù)提及，回憶與現(xiàn)實(shí)糾纏在一起，展現(xiàn)從創(chuàng)傷到恢復(fù)的過程。從米蘭達(dá)母親的老照片開始，“時(shí)間流逝，也像一張寶麗來的老照片，慢慢褪色。如今，她只是一個(gè)粗糙的輪廓，一個(gè)填滿了他的悲傷的輪廓”(Atwood，2017：7)。他的妻子只是照片上一個(gè)模糊的影子，停留在過去，觸不到未來，被鎖在時(shí)間的深淵中。但她沒有在他心中留下最深刻的創(chuàng)傷。

另一張照片是米蘭達(dá)快三歲時(shí)的照片，在“一個(gè)神奇之窗的另一側(cè)，她依然活著，但如今，只能被鎖在這塊玻璃的后面”(Atwood，2017：22)。12年之后，這個(gè)秋千上的小天使依舊被封存在這個(gè)銀色的相框中，提醒他這是過去靜止的時(shí)間。

而復(fù)仇之后，“他拿起裝著米蘭達(dá)照片的銀色相框。他在秋千上快樂地笑著，她在那兒，三歲，消失在歲月的紅塵中” (Atwood，2017： 241)。最終，他對她說道“自由地回到空中吧”，終于她自由了，而他，也自由了。這個(gè)他總帶在身邊的物件，引起時(shí)間的錯(cuò)亂與幻覺，也是他所經(jīng)歷的創(chuàng)傷的證物。

反復(fù)提到的法衣則既象征著魔法與權(quán)力，也是時(shí)間的意象。開始他順風(fēng)順?biāo)畷r(shí)，這件由動物皮毛編織成的法衣“有一種超自然卻仍屬于自然的力量，煥發(fā)出天地萬物的光芒”(Atwood，2017：9)。那個(gè)時(shí)候的法衣閃耀著才華與幸運(yùn)，點(diǎn)綴著志得意滿的驕傲，是他尚未受創(chuàng)時(shí)的象征；失意時(shí)，這件法衣是一件失敗的披風(fēng)?，F(xiàn)實(shí)生活中的法衣成了對過去的哀悼，一個(gè)自怨自憐的象征，一個(gè)承載著不幸與懊悔的符號。而這個(gè)衰敗的符號一直提醒他不要放棄復(fù)仇。“自打十幾年前那場陰謀和決裂，他再也沒有穿過這件披風(fēng)，但他也未曾將它丟棄，而是一直留著，等待時(shí)機(jī)，現(xiàn)在不是時(shí)候穿上它，但他幾乎可以肯定時(shí)機(jī)很快就會來臨了?！?Atwood，2017：48)小說結(jié)尾，當(dāng)他大仇得報(bào)，法衣為他營造的光環(huán)正在慢慢褪去，“它淪為一件紀(jì)念品，再見了，我無所不能的魔法” (Atwood，2017：283)。法衣作為時(shí)間的標(biāo)記符，折射出菲氏在不同階段的生活經(jīng)歷和心理變化。

在這部文本中，敘事時(shí)間機(jī)制有效地呈現(xiàn)了個(gè)體時(shí)間觀的變化。菲氏的創(chuàng)傷體驗(yàn)使他的心理時(shí)間處于混亂無序的狀態(tài)，而戲劇敘事是療愈創(chuàng)傷的方式，這些觀念使得這部文本與《暴風(fēng)雨》 相比更具有現(xiàn)代性。此外，這部文本關(guān)注21世紀(jì)的社會問題，這也體現(xiàn)出不同歷史語境下的創(chuàng)傷書寫蘊(yùn)含著不同的時(shí)代精神。

3 歷史時(shí)間中的創(chuàng)傷書寫：文藝復(fù)興時(shí)期與21世紀(jì)

本章中的歷史時(shí)間是指文本創(chuàng)作時(shí)的時(shí)間，就此而言，《暴風(fēng)雨》是文藝復(fù)興時(shí)期作品，《女巫的子孫》是當(dāng)代作品，不同的時(shí)代精神蘊(yùn)涵在不同的創(chuàng)傷書寫中。阿特伍德熟悉莎翁作品，在她的第四部小說LifeBeforeMan中就模仿過《羅密歐與朱麗葉》，而《盲刺客》中模仿過《暴風(fēng)雨》。 如果要改編莎翁作品，她說“當(dāng)然選擇《暴風(fēng)雨》了，我已經(jīng)寫過普羅斯彼羅和其他文學(xué)中的魔法人物，……寫過他們的雙重本性：作為藝術(shù)家和懷疑者的本性”，而把背景放在監(jiān)獄也很自然：監(jiān)獄，不管是真實(shí)的還是形而上的，最終會走向“放我自由”(Atwood，2017：277)，這也是普氏對觀眾從戲劇中放他自由的吶喊。她擅長把莎翁的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)加諸現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)中，同時(shí)也把現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)加諸莎翁時(shí)代中。

3.1 文藝復(fù)興時(shí)期的殖民創(chuàng)傷

《暴風(fēng)雨》的歷史時(shí)間體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵：在高揚(yáng)人文主義旗幟的文藝復(fù)興時(shí)期，莎翁呈現(xiàn)的是個(gè)體傳奇式的復(fù)仇與寬恕，創(chuàng)傷通過魔法得到康復(fù)。文藝復(fù)興時(shí)期高揚(yáng)人的力量，而殖民勢力也正在興起，莎士比亞眼中的凱列班是人文主義者想象的一個(gè)他者?，F(xiàn)代讀者讀出了原住民的殖民創(chuàng)傷，對凱列班這個(gè)人物也有認(rèn)可之處，華泉坤、張浩在《〈暴風(fēng)雨〉———莎士比亞后殖民解讀的一個(gè)個(gè)案》中提到：“如果我們真是如其所言忽視《暴風(fēng)雨》中由其劇中人物的種族差異和性別差異所蘊(yùn)含的殖民主義的歷史性主題，我們就不能真正領(lǐng)悟本·瓊生把莎士比亞的劇作稱為時(shí)代靈魂。”( 2004：46)除此之外，還有其他不少書籍及文章都論述了凱列班這個(gè)形象是對當(dāng)時(shí)殖民主義的折射，本文不贅述。

3.2 現(xiàn)代社會的文化創(chuàng)傷

與此相對照，《女巫的子孫》雖改編自莎翁經(jīng)典作品，但蘊(yùn)含著作家對人性及現(xiàn)實(shí)社會的反思，揭示了作者鮮明的文化實(shí)踐精神。 “她對莎翁的興趣不是在于語言和歷史細(xì)節(jié)，而是我們(演員，觀眾，讀者)通過莎翁想象我們自己的方式?！?(Bethune, 2016：54-55)作為當(dāng)代作家，阿特伍德通過改寫莎翁作品來刻畫當(dāng)代讀者的價(jià)值觀。她作品中的歷史感和現(xiàn)實(shí)感都相當(dāng)強(qiáng)烈，在寫《使女的故事》時(shí)，她就說過“她的作品都有史實(shí)或現(xiàn)代事件作為參照”(Mead，2017：40)。因而，原戲劇中奇幻的魔法被替換為小說中具有現(xiàn)實(shí)感的高科技，不同歷史語境中的人文精神也有了不同的內(nèi)涵。作家運(yùn)用現(xiàn)代寫作手法描繪各種創(chuàng)傷體驗(yàn)，雖然作為個(gè)體的菲氏在寬恕中與創(chuàng)傷和解，而集群的文化創(chuàng)傷仍在延續(xù)。

《女巫的子孫》中的囚犯群體指代原著中的凱列班，他們既是輕度違法者，也是受創(chuàng)者群體，有著各種受創(chuàng)經(jīng)歷。文本中既描繪了個(gè)體創(chuàng)傷——“那情景(《麥克白》中麥克德夫夫人及孩子被殺一幕)太悲慘了。一些演員突然記起了他們的童年夢魘：毆打、威脅、瘀傷、慘叫、尖刀” (Atwood, 2017：81)，也勾勒了種族、戰(zhàn)爭等造成的集體創(chuàng)傷。 個(gè)體創(chuàng)傷與群體創(chuàng)傷相結(jié)合，影射了種族、階層等社會結(jié)構(gòu)對個(gè)體不可磨滅的影響。

族群創(chuàng)傷體現(xiàn)在囚徒身份中，書中明確指出的囚犯演員就有墨西哥裔、非裔、華裔、愛爾蘭裔和黑人混血、越南裔、東南亞裔等，其中扮演愛麗爾的“八只爪”是東南亞裔，他自認(rèn)為是替天行道的“羅賓漢”，扮演凱列班的“飛毛腿”是愛爾蘭裔和黑人混血，曾在阿富汗服役，后被診斷為PTSD(創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙綜合征)，但退役軍人事務(wù)部沒有為他支付治療費(fèi)?！霸S多人在童年時(shí)經(jīng)歷過虐待或忽視，有些人更應(yīng)該去精神病院或是強(qiáng)制戒毒所……把這些精神脆弱的人暴露在創(chuàng)傷情景中，激發(fā)他們的焦慮、恐懼和創(chuàng)傷記憶，甚至更糟糕的危險(xiǎn)的攻擊性行為，這樣做有用嗎？”(Atwood, 2017： 79) 菲氏認(rèn)為戲劇有著治愈的療效：“戲劇當(dāng)然包含精神創(chuàng)傷的情景！它招來惡魔是為了通過情感宣泄來驅(qū)散它們。” (Atwood, 2017：79)

至于阿特伍德以“凱列班”為書名，把原作中的次要人物變?yōu)橹黝}人物群，這更體現(xiàn)出文本的創(chuàng)傷主題。監(jiān)獄劇團(tuán)中有15名囚犯要求出演凱列班，他們對這個(gè)“女巫的子孫”有深度認(rèn)同，他們對他有好感，把他這個(gè)邪惡、愚蠢、丑陋的怪物當(dāng)作集體創(chuàng)傷的代言者。凱列班在原劇中野蠻而沒有理性，是“惡”的象征，被普羅斯彼羅剝奪了他認(rèn)為與生俱來占有這座島嶼的權(quán)利，這與囚徒們的心理相契合，凱列班就象征他們自己。同時(shí)，小說通過飾演凱列班的囚徒演員，指出凱列班的創(chuàng)傷其實(shí)也是普洛斯彼羅的創(chuàng)傷，創(chuàng)傷者的負(fù)面心理都是相近的。他(普羅斯彼羅)意識到“凱列班的陰暗面幾乎就是他自己的陰暗面。他們都暴躁，愛辱罵他人，都有強(qiáng)烈報(bào)復(fù)心；他們是連體的，凱列班就是他另一個(gè)陰暗的自己”(Atwood, 2017：267)。

文化創(chuàng)傷也通過菲氏在監(jiān)獄的話語權(quán)得到展現(xiàn)。后殖民主義理論家賽義德在《文化與帝國主義》導(dǎo)言里有關(guān)“對位歷史觀”(contrapuntal perspective)的界定可以啟發(fā)我們思考上述問題。賽義德把文化看作一種舞臺，上面有各種各樣的政治和意識形態(tài)勢力：“文化絕非什么心平氣和，彬彬有禮，息事寧人的所在；毋寧把文化看作戰(zhàn)場，里面有各種力量嶄露頭角，針鋒相對?！?段方，2005：60)菲氏既是受創(chuàng)者，也是監(jiān)獄里話語權(quán)的所有者。在監(jiān)獄里，他作為象征界的父權(quán)秩序，主導(dǎo)著囚犯們的話語，利用他們的演出實(shí)施他的隱秘計(jì)劃。他如同普氏，通過話語權(quán)對囚徒——?jiǎng)P列班們施行文化洗禮，來實(shí)現(xiàn)他在囚犯這個(gè)邊緣群體中的話語權(quán)。在設(shè)計(jì)思考題開啟心智、組織人物性格討論推動囚犯演員們獨(dú)立思考的同時(shí)，他也在囚犯們不知情的情況下，利用他們實(shí)行自己的復(fù)仇。監(jiān)獄是“他統(tǒng)治的島嶼，他的放逐之地”(Atwood, 2017：63)，因而阿特伍德說“囚犯們有點(diǎn)不確定普氏是否是凱列班的生物學(xué)父親，但他們確定這二者至少有道德上的親緣關(guān)系” (Bethune，2016:54-55) 。

個(gè)體創(chuàng)傷與文化創(chuàng)傷編織出復(fù)雜的創(chuàng)傷敘事，雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)貫穿了整個(gè)文本。在創(chuàng)傷經(jīng)歷的戲劇化重述中，菲利普斯的個(gè)體創(chuàng)傷得到了治愈，而集群的文化創(chuàng)傷仍在延續(xù)。

4 結(jié)論

《暴風(fēng)雨》中的普氏是傳奇時(shí)間的主宰，他以魔法完成了復(fù)仇。阿特伍德把這個(gè)傳奇劇改寫為現(xiàn)實(shí)小說，改寫本既呼應(yīng)原著又體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代風(fēng)格。作者在改編戲劇時(shí)就問過自己：“凱列班是弗洛伊德筆下普羅斯彼羅的本我嗎？他是自然狀態(tài)的人嗎？他是否是殖民壓迫的受害者呢，如同他現(xiàn)在常被演繹的那樣？”(Bethune，2016:54-55)小說中的戲劇導(dǎo)演菲氏作為創(chuàng)傷經(jīng)歷者， 沉迷在幻覺中，把自己封閉在內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)里，和外部世界隔離，最終借助戲劇藝術(shù)與自我和解，與社會和解，讓自己與米蘭達(dá)的靈魂都獲得了自由。他有著精神創(chuàng)傷與自我囚禁的經(jīng)歷，而象征凱列班的囚犯們有著成長過程中的痛苦記憶，這些都為從創(chuàng)傷視角闡釋這部小說提供了可能性。

在這篇小說中，敘事時(shí)間機(jī)制有效地呈現(xiàn)了個(gè)體時(shí)間觀的變化，而與《暴風(fēng)雨》的對比則體現(xiàn)出不同歷史語境下的文本蘊(yùn)含著不同形式的個(gè)體創(chuàng)傷與集群創(chuàng)傷。 文本頗具現(xiàn)代性反思風(fēng)格，創(chuàng)傷敘事既包含了個(gè)體遭受巨大打擊后心理出現(xiàn)異常癥狀的個(gè)體創(chuàng)傷，如菲利普斯遭遇下屬背叛和喪女悲痛后顯現(xiàn)出典型的神經(jīng)官能癥、出現(xiàn)幻覺與幻聽、性格變異、失去自我認(rèn)同、封閉自我等，也包含了族裔創(chuàng)傷和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，如少數(shù)族裔的邊緣化境遇所造成的精神創(chuàng)傷等。菲利普斯以戲劇藝術(shù)來修復(fù)自我，但集群的文化創(chuàng)傷仍在延續(xù)。而藝術(shù)能否修復(fù)或減少文化創(chuàng)傷，這是另一個(gè)值得深入探討的話題 。