陸 璐

敘事話語進(jìn)入文學(xué)研究視野之際，技巧本身具有的內(nèi)容性已經(jīng)得到了注意。如南帆所說，“一種敘事話語體系并非是任人租用或轉(zhuǎn)換的固定槽模，而是隱含了特定的現(xiàn)實(shí)解釋模式”[1]。這表明，無論是傳統(tǒng)敘事話語的打破還是新的敘事話語的建立，都已經(jīng)包含了對事件的解釋和判斷。從這個(gè)角度來看，薛憶溈小說中強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意識和復(fù)雜的敘事策略值得注意。作為當(dāng)下文壇中少數(shù)以短篇小說贏得聲譽(yù)的作家，薛憶溈執(zhí)著于在短小的篇幅中反復(fù)思考存在、死亡、時(shí)間等生命主題。從出版第一本小說集《流動的房間》到“戰(zhàn)爭”系列小說《首戰(zhàn)告捷》、“深圳人”系列小說《出租車司機(jī)》，均體現(xiàn)出作者對敘事的高度重視，時(shí)間的處理、距離的確定、人稱的選擇都表現(xiàn)出作者的精心考慮。實(shí)際上，薛憶溈自覺意識到敘事技巧的內(nèi)容性，不僅將敘事策略作為構(gòu)建小說審美形式的手段，更將其自覺納入對主題的思考與解析。其復(fù)雜的敘事策略造成了闡釋上的困難，但創(chuàng)造了一種重新介入現(xiàn)實(shí)的方式，這尤其體現(xiàn)在他對敘事時(shí)間策略的安排當(dāng)中。

在敘事范疇中，人們關(guān)心諸如時(shí)間的歪曲、連貫、交替和插入，以及閱讀時(shí)間和寫作時(shí)間等問題，從而使敘事時(shí)間和故事時(shí)間的考察成為揭示作品敘事模式的中心環(huán)節(jié)。熱奈特提出了該關(guān)系模式的三個(gè)方面：“其一是順序，研究故事中事件接續(xù)的時(shí)間順序和這些事件在敘事中排列的人為時(shí)間順序的關(guān)系；其二是速度，研究事件或故事實(shí)際延續(xù)的時(shí)間和敘述它們的文本長度之間的關(guān)系；其三是頻率，研究故事重復(fù)能力和敘事重復(fù)能力的關(guān)系?！盵2]5這種雙重性使一切時(shí)間畸變成為可能。而挑出敘事中這些畸變的最根本目的是確認(rèn)敘事的功能之一，即把故事兌現(xiàn)為敘事時(shí)間。

一、大規(guī)模的時(shí)間倒錯(cuò)

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對“故事”和“敘事”的區(qū)分，已成為敘事研究的基本理論前提。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，因此故事時(shí)間可以是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些時(shí)間的自然順序，把它們有先有后地排列起來，因此敘事時(shí)間是線性的?！罢枪适屡c敘事在表現(xiàn)時(shí)間上的不同特點(diǎn)，為改變時(shí)間順序達(dá)到某種美學(xué)目的開創(chuàng)了多種可能性?！盵2]4

順敘和預(yù)敘、倒敘一起構(gòu)成敘述順序的三種類型。在此基礎(chǔ)上，熱奈特將同一個(gè)文本中順敘、倒敘和預(yù)敘相互穿插的手法稱之為時(shí)間倒錯(cuò)。大規(guī)模的時(shí)間倒錯(cuò)手法，正是薛憶溈短篇小說敘事時(shí)間的主要策略之一。綜合對其文本的分析來看，無論是時(shí)間倒錯(cuò)的幅度還是密度，都超出同時(shí)代作家在作品中的運(yùn)用。

薛憶溈經(jīng)常通過設(shè)置多個(gè)敘述層，形成倒敘中的預(yù)敘、預(yù)敘中的倒敘、倒敘中的倒敘等，將不同時(shí)間點(diǎn)的事件或信息帶入故事，通過打斷、插入、交替甚至往復(fù)，形成復(fù)雜的時(shí)間套式?！赌赣H》中的“我”既是敘述者也是故事人物，講述了一個(gè)背負(fù)著“妻子”和“母親”身份的女人，在一次感情的出軌之后自我意識的覺醒和對冷漠現(xiàn)實(shí)的反抗。但敘述的時(shí)間起點(diǎn)是“我”感情出軌后第二次送丈夫出門的那個(gè)下午。“突然，我決定不去送他了”，由此展開以“我”的意識為線索的故事敘述?！拔摇钡囊庾R焦點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)移，敘述時(shí)間在上星期的一個(gè)下午、多年以來、現(xiàn)在、上個(gè)星期四、上一次中秋節(jié)等多個(gè)時(shí)間點(diǎn)密集地來回穿梭。這看似顛倒錯(cuò)亂的敘述流顯露出“我”復(fù)雜不安的內(nèi)心感受：有對多年來被漠視和被壓抑的不滿和厭惡，也有對自己無結(jié)果戀愛的憐惜，隱隱中還有違背人妻和人母職責(zé)的內(nèi)疚。同時(shí)，在以“現(xiàn)在”為中間點(diǎn)的時(shí)間往復(fù)中，過去的忍耐與當(dāng)下的覺醒反抗形成強(qiáng)烈對比，不僅凸顯了人物內(nèi)心的劇烈震動，還揭示出作為母親的“我”在家庭生活中遭到的漠視。

在《小販》和《劇作家》中，第一敘述層的故事均以順敘展開，但都通過作為敘述者的次要人物的意識展開第二層敘述。一面是“我”看到或正經(jīng)歷的事，在往前推進(jìn)；一面是“我”對過去之事的推測和想象，在往后延伸。表現(xiàn)在敘述時(shí)序上，是“現(xiàn)在”和“過去”兩個(gè)時(shí)間維度始終交替著并列前行，形成相互參照，從而使小販在現(xiàn)實(shí)中的悲慘遭遇對他曾作為抗戰(zhàn)英雄的歷史形成強(qiáng)烈的反諷。同時(shí)，這“英雄”在現(xiàn)實(shí)中被他人認(rèn)為“不配活命”，與他仍在教科書上作為“最可愛的人”構(gòu)成反諷。正是通過“現(xiàn)在”和“過去”這兩個(gè)時(shí)間維度的并置和對照，歷史的荒謬和個(gè)人的受難在其中顯形。

時(shí)間倒錯(cuò)作為薛憶溈敘事處理的慣例之一，在《女秘書》中被置于更加突出的位置。無論是立足全篇的宏觀結(jié)構(gòu)還是微觀層面的最小敘事單位，都出現(xiàn)大規(guī)模、高密度、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)，其在作品的審美考慮和主題表達(dá)中占據(jù)重要位置。

小說講述一個(gè)女孩為逃避庸常和追索自我，從家鄉(xiāng)城市到深圳再到路易斯安納州的故事。故事時(shí)間的起點(diǎn)是家鄉(xiāng)城市的生活，但敘事卻從路易斯安納州講起。如果按照事件發(fā)生的實(shí)際先后排列，大致可以得出以下順序：①對父親的愛和父親的死——②離開家鄉(xiāng)城市的前一晚——③到達(dá)/在深圳——④在路易斯安納州。但文本的敘述順序卻與此大相徑庭，用圖示表示更為直觀：④—③—②—①—②—③—④。從文本結(jié)構(gòu)看，小說的前半部分形成倒敘中的倒敘。人物在遠(yuǎn)離故土的路易斯安納州回想往事，循回憶一步步走向往事的縱深處，那里埋藏著一切事情發(fā)生的初始原因。突然遭遇父親的意外死亡，使她對生命的意義產(chǎn)生懷疑?！八龘?dān)心自己會突然意外死去，而死在一座從來沒有離開過的城市就像是從來沒有活過一樣?！盵4]67因此她渴望一個(gè)最遠(yuǎn)的目的地，決定用生命來行走。讀者得以知曉人物的經(jīng)歷梗概，而選擇性呈現(xiàn)的過去事件的結(jié)果又激起讀者對具體過程的強(qiáng)烈好奇。小說的后半部分按照事情發(fā)生的正常順序展開，講述她如何來到深圳又為何遠(yuǎn)走美國，最后回到小說敘述的起點(diǎn)也是故事時(shí)間的終點(diǎn)，從而使敘述時(shí)間整體呈現(xiàn)為“環(huán)形”結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)中完成了對故事的兩次講述：一次是實(shí)際上的事件發(fā)生，一次是人物對過去的回憶?！碍h(huán)形”造成過去多個(gè)時(shí)間點(diǎn)和現(xiàn)在同時(shí)來到眼前的閱讀效果，這恰恰是人物在回憶中對時(shí)間的體驗(yàn)方式。讀者在閱讀中獲得人物的切身體驗(yàn)，從而激起自身的相近感受——我們體驗(yàn)著相同的時(shí)間暴政，這正是作者欲揭示的人的基本處境：人在自己短促一生中的經(jīng)歷，在無始無終的客觀時(shí)間中卻無一體現(xiàn)。正如主人公父親所說的：“這就是生活：好像什么事都發(fā)生了，又好像什么事都沒有發(fā)生?！盵4]64

大規(guī)模時(shí)間倒錯(cuò)體現(xiàn)在文本的整體結(jié)構(gòu)中，在句子和段落這樣的最小敘事單位中更是如此。筆者試選幾例分析，例如：

有壓接無壓泄洪、放空洞是高壩和超高壩較為適用的泄洪、放空手段（如水布埡、江坪河）。水布埡中孔放空洞建成后，過水運(yùn)用時(shí)間超過7個(gè)月，其中庫水位350 m以上高水頭泄洪26天，超過最高設(shè)計(jì)運(yùn)行水位360m泄洪8天，最高運(yùn)行水位368.66 m，相應(yīng)泄量為1 605 m3/s。汛后檢查結(jié)果表明：放空洞有壓段、突擴(kuò)突跌區(qū)域及無壓段均完好無損，表明放空洞布置和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)合理；洞身及鼻坎段均無空蝕破壞現(xiàn)象，消能效果好，下游沖刷情況與模型試驗(yàn)成果基本一致。

她是二十五歲那一年走進(jìn)這座突然變得粗暴的城市的。那“完全”是一個(gè)偶然事件。她有很長一段時(shí)間一直這樣想。兒子出生以后，她的體態(tài)和心態(tài)都發(fā)生了明顯的變化。她的許多想法也隨之改變。她不像從前那么絕對和武斷了。她現(xiàn)在會想，她來到這座城市“好像”是一個(gè)偶然事件：有一天……

僅以筆者粗略的劃分，敘事在這段簡短的陳述中完成了7次時(shí)間點(diǎn)的跳躍。第一句話講述二十五歲那年走進(jìn)“這座城市”，但這句話中還容納了將來某個(gè)時(shí)間點(diǎn)對這座城市的看法，因此構(gòu)成以句子為單位的倒敘中的預(yù)敘。此后則以“現(xiàn)在對過去的看法—兒子出生以后—從前—現(xiàn)在—從前”的順序來回穿梭，在反復(fù)來回的時(shí)間倒錯(cuò)中，原本線性綿延的時(shí)間被扭曲、壓縮、變形，眾多事件在人物的意識中同時(shí)涌現(xiàn)，句子作為最小敘事單位的信息負(fù)荷也被推至極限。

這樣高密度、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)在其小說中并非孤例。如故事推進(jìn)到她在深圳擔(dān)任女秘書時(shí)，作者這樣敘述一次即興偶然的唱歌事件如何成為推導(dǎo)人物命運(yùn)的必然：“她拿起了話筒。她的歌聲驚動了在場的所有人。許多年以后，在焦急地等待著她丈夫從波士頓回來的那個(gè)黃昏，她突然意識到，是那天的歌聲改變了她隨后的生活。”[4]67敘述在非常大的時(shí)空跨度中來回運(yùn)動，人一生的故事在如同時(shí)間化石般的句子中鋪展，從而使作品在形式和內(nèi)容上獲得“既深且厚”的審美效果。

二、用速度營造內(nèi)在緊張

敘事可以沒有時(shí)間倒錯(cuò)，卻不能沒有非等時(shí)，否則故事的講述將是不可想象的。熱奈特根據(jù)故事時(shí)間長度和敘事中人為時(shí)距的關(guān)系，總結(jié)出敘述運(yùn)動的四個(gè)基本形式，即描寫停頓、場景、概要、省略。描寫停頓：敘事時(shí)間∞>故事時(shí)間，故事時(shí)間=0；場景：敘事時(shí)間=故事時(shí)間；概要：敘事時(shí)間<故事時(shí)間；省略：敘事時(shí)間=0。并根據(jù)敘事速度從慢到快排列：描寫停頓>場景>概要>省略[2]60。四者猶如古典音樂中的標(biāo)準(zhǔn)樂章，通過連續(xù)和交替的關(guān)系形成敘述活動中各種各樣的變奏，在特定節(jié)奏的創(chuàng)造中進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)形式的干預(yù)和相應(yīng)的審美追求。為了廓清薛憶溈小說中敘述速度變奏的整體樣貌，筆者將先逐一分析四種基本形式在其中的出現(xiàn)情況。

作為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中慣用的表現(xiàn)方法，靜態(tài)描寫被薛憶溈所摒棄。長相、穿著等人物的外在特征未能進(jìn)入作者的敘述視野，故事中的人物一概面目模糊，由此來弱化人物的表面特點(diǎn)，突出內(nèi)心世界和普遍人性。在必須做少量描寫交代時(shí)，薛憶溈則以人物意識為中介，在靜態(tài)描寫上覆蓋一層意識流動，從而避免了敘述的緩慢松弛。這種做法在以第一人稱敘述的小說中表現(xiàn)最為明顯。在《劇作家》中，“我”注意到劇作家的穿著：“在那件T恤衫上，在莎士比亞禿頂?shù)恼戏剑€印有一句應(yīng)該是出自莎士比亞戲劇的臺詞：No way but this?！盵5]這是透過“我”的目光的選擇性注視，因而伴隨“我”的意識解讀。即使是采用選擇

性全知視角(1)申丹根據(jù)“視角”和“敘述”的區(qū)分劃分視角，其中“選擇性全知視角”是指全知敘述者選擇限制自己的觀察范圍，往往僅揭示一位主要人物的內(nèi)心活動，喬伊斯《一個(gè)慘痛的案例》以及很多英美短篇小說均選用該模式。詳見2010年北京大學(xué)出版社出版的申丹《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》第308頁。的小說，他也總要選擇一個(gè)人物作為內(nèi)在感知點(diǎn)。《出租車司機(jī)》中，“出租車司機(jī)從后視鏡里瞥了那個(gè)女人一眼。她的衣著很莊重，她的表情很沉重”[6]?！耙粋€(gè)看上去很年輕的女人在她的辦公室里等她。她長得非常漂亮，那種咄咄逼人的漂亮。”[7]看似是客觀的描寫停頓，但“漂亮”和“咄咄逼人”隱含了價(jià)值判斷，這是選擇了物理老師作為內(nèi)在感知點(diǎn)?？傮w而言，若采用熱奈特的定義，薛憶溈敘事圖表中則不存在嚴(yán)格意義上的描寫停頓。

按照“敘事時(shí)間=故事時(shí)間”的標(biāo)準(zhǔn)，只有對話稱得上是真正的場景。熱奈特對《追憶似水年華》的分析中將場面的敘述也包含在內(nèi)。無論是否采納此種寬泛的理解，在“深圳人”系列小說的敘述中，場景都只用于情節(jié)中起決定作用的戲劇性環(huán)節(jié)，總體上只占很小的篇幅。這些被加以細(xì)線條描述的情節(jié)，正是敘事最緊張的時(shí)刻，薛憶溈稱之為“人物生活中災(zāi)難性的細(xì)節(jié)”，在小說中常起時(shí)間焦點(diǎn)或磁極中心的作用。

囿于主題表達(dá)上的野心，薛憶溈總給故事一個(gè)龐大的時(shí)空跨度，少則跨越幾年，多則窮極一代或幾代人的在世時(shí)間歷程。篇幅決定了薛憶溈只能在概要中挖掘敘事潛力。敘事速度的加快，使概要在時(shí)間跨度的容納上優(yōu)勢明顯，這或許是概要在薛小說中占主要篇幅的原因。區(qū)別于對概要的常規(guī)運(yùn)用，薛憶溈對其進(jìn)行了改造，使之在表意功能上前進(jìn)了一大步。

和前述的描寫停頓一樣，薛憶溈對概要表意功能最重要的改造是通過敘事焦點(diǎn)的設(shè)置，即采用第一人稱限制敘事或選擇性全知視角，使概要在一次性的敘述中完成兩次講述：一次是客觀事件本身，起交代實(shí)際發(fā)生事件的功能；一次是人物對事件的主觀闡釋和解讀。如此一來，概要的信息容量得以擴(kuò)大，同時(shí)在復(fù)雜的表意和節(jié)省的語料之間形成張力，這種張力使疏離的敘述口吻和人物強(qiáng)烈的情感有效融合。如《母親》的開頭：“突然，我決定不去送他了。他對我的決定沒有什么特別的反應(yīng)。我只是說我有點(diǎn)累。他好像想說什么，最后又什么也沒有說?！本褪录旧矶?，讀者獲取了信息“我這次沒去送他”，但同時(shí)還透露出這件事在“我”的感情上引起的強(qiáng)烈波瀾?！拔摇钡摹巴蝗粵Q定”和對他的反應(yīng)的注意都投射出“我”強(qiáng)烈的不滿和厭倦。這一慣例在薛憶溈的敘事中被貫徹到極致，并運(yùn)用于采用選擇性全知視角時(shí)。只不過此時(shí)隔著一個(gè)敘述者，讀者和人物的情感距離更遠(yuǎn)?！八貏e羨慕她父親曾經(jīng)有機(jī)會走得很遠(yuǎn)。”關(guān)于她父母的信息和她對信息的主觀解讀，成為同一個(gè)句子的兩張面孔。

由于奉行極端節(jié)制的美學(xué)原則，在情節(jié)性最弱的地方薛憶溈絕不浪費(fèi)筆墨，用省略將宏大時(shí)間跨度中的情節(jié)勾連，形成敘事的連貫。如《女秘書》中通過“三天之后”“第二天清早”“一個(gè)星期以后”“半年以后”等明確的省略指示，加快敘事速度，時(shí)間上的留白由讀者的想象去完成。

考慮到省略基本不占文本任何篇幅這一事實(shí)，不難得出這一結(jié)論：薛憶溈小說敘事的全部文本是少量場景和大量概要的交替，從而形成持續(xù)動態(tài)且快速的敘事風(fēng)格。如聯(lián)系薛憶溈小說的具體內(nèi)容將發(fā)現(xiàn)，敘事運(yùn)動的“快”在作品審美追求和主題表達(dá)中絕非無關(guān)緊要，而是作者有意為之的精心設(shè)計(jì)。持續(xù)動態(tài)且快速的敘述運(yùn)動，恰如其分地平衡了由存在、歷史的荒謬、個(gè)人的受難、時(shí)間等嚴(yán)肅命題帶來的“沉重”。用“快”來平衡“重”，從而避免敘述的凝重遲滯。此外，快速的敘述在文本中形成內(nèi)在的緊張，這種緊張和人物心理變化的緊張劇烈相互應(yīng)和，共同強(qiáng)化了人物內(nèi)心世界與外在現(xiàn)實(shí)的激烈沖突，凸顯個(gè)人主體精神對外在平庸現(xiàn)實(shí)的反抗。

三、重復(fù)或反復(fù)敘事

敘事與故事間的重復(fù)關(guān)系，即敘事頻率，是構(gòu)成敘述時(shí)間性的主要方面之一。熱奈特將之劃分為講述一次發(fā)生過一次的事、講述n次發(fā)生過n次的事、講述n次發(fā)生過一次的事和講述一次發(fā)生過n次的事四種頻率類型[2]74。前兩種都是單一敘事，為所有的敘事文本采用，故而沒有特別的意義。要緊的是講述n次發(fā)生過一次的事和講述一次發(fā)生過n次的事，故事和敘事在次數(shù)上產(chǎn)生分裂，“重復(fù)”造成敘事對故事的抽象，對理解故事的中心意義具有重要作用。熱奈特將這兩種類型依次稱作重復(fù)敘事和反復(fù)敘事。

“深圳人”系列小說中，幾乎每一篇小說都采用了重復(fù)敘事?！段锢砝蠋煛分?，女主人公在“西方美學(xué)史課”老師那里聽到關(guān)于“一個(gè)理想的女人”的說法：“一個(gè)‘理想的女人’應(yīng)該經(jīng)歷過一次輕率的初戀，一次枯燥的婚姻以及一次通常與婚姻并存的放縱的愛情?！敝?，“理想的女人”被多次重復(fù)講述。這一事件對主人公的影響在反復(fù)講述中不斷強(qiáng)化，成為解碼人物行動的敘事動力，并明確地向讀者揭示了故事的中心意義：對詩意人生的期許，是埋藏在人心底的潛在生命沖動，且愛情在其中占據(jù)重要位置?！锻诱摺分信魅斯绺绲碾x家出走、《神童》中的“慶功會”、《劇作家》中人物經(jīng)歷的“那場生活的悲劇”等，同樣通過重復(fù)講述而扮演類似角色。重復(fù)敘事因此成為揭示主題的重要路標(biāo)，避免了主題多義性帶來的閱讀困難。

值得注意的是，為避免重復(fù)敘事的單調(diào)乏味，薛憶溈總是將之與預(yù)敘相聯(lián)系，不是一次將一件事講完，而是以預(yù)敘的形式分多次補(bǔ)充講述同一件事，從而使重復(fù)敘事多樣化且具體化，《出租車司機(jī)》就是其中一例。小說在開頭就顯露出敘述上的不協(xié)調(diào)，提示讀者注意出租車司機(jī)生活中所發(fā)生的“那件事”。這種提示接連出現(xiàn)，但分享同一個(gè)所指。雖發(fā)現(xiàn)車位被人占用，但沒有留心車牌，而往常他一定記下；值班老頭不同尋常的反應(yīng)；眼眶的突然濕潤；突然決定的離職：這些都可看作是對同一事件的暗示。這一事件一直到行文2/3處才正式揭開——一場突發(fā)的車禍奪走了他妻女的生命。如此能有效保持讀者的閱讀期待，而且在事件全貌被揭示時(shí)，文本結(jié)構(gòu)中碎片式的重復(fù)敘事將獲得再次解讀，從而形成疊加敘事的效果。這類似于懸疑小說的線索鋪墊，只不過其謎底不是指向某個(gè)明確的案犯或兇手，而是改變?nèi)宋镎w生活軌跡的心靈創(chuàng)傷。從這個(gè)角度上講，薛憶溈堪稱締造“心理懸疑”的敘事好手。

與之相比，一次講述發(fā)生n次的事情即反復(fù)敘事，在薛憶溈小說敘事中程度較輕，但同樣被頻繁使用，并對表意有特殊作用。反復(fù)敘事通常由“總是”“多年來一直”“每天”等副詞給出明確指示。如《小販》中，“甚至在求解一元一次方程的時(shí)候，我都會想起他。他總是戴著那一頂瓜皮帽”?！段拿ぁ分羞B續(xù)運(yùn)用多個(gè)“總是”：“她總是起得很早……我們總是在樓道里相遇，我們總是會交談起來……我們交談的起點(diǎn)總是她對家人的抱怨。更準(zhǔn)確地說，我們的交談總是從‘煩死了！煩死了！’開始的……她家里幾乎每天都發(fā)生爭吵……但是，我卻從來沒有聽到過她的聲音?！盵8]在這些例子中，反復(fù)敘事不僅使時(shí)間跨度很長的事件在很短的篇幅中講完，從而有效加快敘事速度，還構(gòu)成某種修辭，體現(xiàn)程度上的強(qiáng)調(diào)。讀者能從中感受到小販對“我”的心緒的牽動是多么強(qiáng)烈，“文盲”形象中勤奮、苦悶、忍耐的性格特點(diǎn)被突出。正是反復(fù)敘事在情感程度上積蓄的夸張，使普通人身上所體現(xiàn)的生存困境具備了打動人心的力量。

在更突出的使用頻率和自主性中，反復(fù)敘事突破修辭，通過內(nèi)說明的形式直接參與到主題中，與重復(fù)敘事的內(nèi)容重量相抗衡，《母親》是明顯的一例。小說開頭用5頁篇幅回顧了“我”平庸又令人窒息的家庭生活。小說用連篇累牘的反復(fù)敘事鋪展描寫生活的平庸冷漠和難以忍受。如“他從來沒有說過是不是喜歡它。他的話總是那樣的少。他從來沒有說過是不是喜歡我為他買的任何東西，就像他從來沒有說過他是不是喜歡我一樣”[9]2與“所有的親戚朋友也都說他是一個(gè)好丈夫，因?yàn)樗偸窃谛瞧谖逋砩蠌倪吘车哪且贿吇貋?，他回家以后總是帶我們?nèi)ズ芎玫牟宛^吃飯，在餐館里，我們的兒子總是靠近我坐著……他的反應(yīng)總是一成不變……我們的兒子通常什么話都不說”[9]5。由反復(fù)敘事層層鋪開的敘寫，不僅揭示了家庭生活的平淡無聊和人的感情被漠視，同時(shí)揭示了人物對這種生活強(qiáng)烈的厭倦。在此，反復(fù)敘事不再僅僅充當(dāng)主題的背景陳設(shè)或是增加情感強(qiáng)度的修辭，而是成為敘事內(nèi)容的重要組成，揭示了“母親”“妻子”等身份對人的精神的侵占、對人的內(nèi)心世界的擠壓。盡管結(jié)尾“我”并未實(shí)現(xiàn)徹底的反抗，重又陷入迷惘，但由意識覺醒帶來的改變?nèi)跃哂谐揭饬x。

四、從編排時(shí)間到反抗時(shí)間

綜合以上分析已然看到，通過順序上實(shí)施大規(guī)模的復(fù)雜時(shí)間倒錯(cuò)、速度上的加快和持續(xù)動態(tài)、頻率上對重復(fù)與反復(fù)敘事的獨(dú)特經(jīng)營，薛憶溈在小說中使故事時(shí)間和敘事時(shí)間徹底分裂，使時(shí)間在敘事中自由變形、伸縮。這種對時(shí)間關(guān)系的強(qiáng)干預(yù)，是作者為作品營造特定美學(xué)效果的有力手段。一方面，它是對讀者閱讀期待的強(qiáng)有力的調(diào)控。讀者在作者事先精心設(shè)計(jì)好的故事通道中循序前進(jìn)，最后抵達(dá)特定意義的終點(diǎn)。另一方面，它是重要的修辭手段，在文本中營造內(nèi)在的緊張或強(qiáng)化情感程度?？梢姡洔渴冀K奉行相對傳統(tǒng)的藝術(shù)立場，即承認(rèn)作品有先于讀者閱讀的意義中心，認(rèn)可讀者對這一意義中心的期待，并不斷采用方法去引導(dǎo)它。這正是韋恩·布斯認(rèn)為的一個(gè)作家必須取得的客觀性：“這種客觀性比探討技巧的論著中所歡呼的表面‘客觀’要遠(yuǎn)為難得、遠(yuǎn)為深刻。他必須探究讀者真正關(guān)心的普遍價(jià)值……我想這還不夠，他必須非常謙遜地尋找方法，以便使讀者接受他對那些主題的見解?！盵10]

但若對薛憶溈敘事時(shí)間策略的分析止步于此，仍只停留在作者與讀者溝通層面，未涉及敘事如何服務(wù)于作品的思想性。實(shí)際上，無論是將時(shí)序打亂、通過記憶和想象的方式形成時(shí)序倒錯(cuò)還是依據(jù)事件本身的邏輯使多個(gè)時(shí)間點(diǎn)一起涌現(xiàn)，都和現(xiàn)代人的時(shí)間體驗(yàn)方式暗合。奧古斯丁這樣詮釋時(shí)間體驗(yàn)：“實(shí)際存在的只是現(xiàn)在，過去和未來都被想象為現(xiàn)在。過去事物的現(xiàn)在是回憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在是視覺，未來事物的現(xiàn)在是期望?！盵11]在由鐘表時(shí)間和歷史時(shí)間所組成的外部時(shí)間中，人和物一樣作為現(xiàn)成的事物存在。而在由人主觀感知的內(nèi)部時(shí)間那里，個(gè)體被視為價(jià)值中心，人的主體性被突出強(qiáng)調(diào)。在“深圳人”系列小說中，盡管鐘表時(shí)間和歷史時(shí)間未被取消，始終構(gòu)成人生存的客觀處境，但通過突出強(qiáng)調(diào)人的時(shí)間體驗(yàn)方式，人物得以從傳統(tǒng)的時(shí)空秩序中解脫出來，獲得獨(dú)立意識和心理深度。反過來，這同時(shí)構(gòu)成對鐘表時(shí)間和歷史時(shí)間的反抗，體現(xiàn)出薛憶溈對人生秩序的深刻理解。

在更深層次上，主人公在對時(shí)間的體驗(yàn)中將“時(shí)間”呈現(xiàn)給讀者。人的時(shí)間性浮出水面，在“深圳人”系列小說中則集中表達(dá)為對“人與時(shí)間的關(guān)系”這一問題的思考。女秘書被父親的死觸動而遠(yuǎn)走異鄉(xiāng)，但有關(guān)異鄉(xiāng)的想象總是在它成為“現(xiàn)在”的那刻被擊碎。當(dāng)她有了自己的孩子時(shí)卻不再渴望“最遠(yuǎn)的目的地”，而是轉(zhuǎn)向記憶中尋找資源。這表明，無論人如何追索，生活總是在別處，人總是面向?qū)砩?，而將來和現(xiàn)在早已在過去某個(gè)時(shí)刻被決定。劇作家、父親和神童則一直活在往事當(dāng)中，過去的遭遇徹底改變了他們對當(dāng)下和將來的感知方式。小販從作為“最可愛的人”的年代一直活到“不配活命”的年代，對他來說，最殘酷的命題是如何與自己的記憶相處。即使是因?yàn)椴蛔R字而完全屏蔽了歷史時(shí)間的“文盲”，也同樣不能免于時(shí)代劇烈變化帶來的不適和對死亡的恐懼。死亡作為人在時(shí)間上的有終性高懸于每個(gè)人頭上，構(gòu)成了人在世的基本處境。由此可見，薛憶溈一再在小說中提出“人與時(shí)間的關(guān)系”這一問題，將之作為人對生命和生活的疑惑拋出來，在故事中推演，但很難從中提煉出確定統(tǒng)一的答案。就像他自己說的：“小說解決不了任何問題，而是帶來問題和呈現(xiàn)問題?！盵12]從這個(gè)角度講，薛憶溈通過文學(xué)創(chuàng)作扮演啟示者的角色，他總是透過展露人的內(nèi)心在面臨生活中轉(zhuǎn)機(jī)或危機(jī)時(shí)的反應(yīng)，提供給讀者一個(gè)角度去觀看和認(rèn)識生活。既揭示人的種種生存本相，也表達(dá)對人的關(guān)懷和憐憫。

五、結(jié)語

總體而言，薛憶溈的“深圳人”系列小說運(yùn)用了獨(dú)特而復(fù)雜的敘事時(shí)間策略。它集中表現(xiàn)為時(shí)序上大規(guī)模復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)、速度上的持續(xù)動態(tài)和快速、頻率上對重復(fù)和反復(fù)敘事的精心營構(gòu)。在“時(shí)間”這一范疇內(nèi)的敘事考慮，既為了實(shí)現(xiàn)特定的美學(xué)目的，也和作者對“時(shí)間”的主題性思考有關(guān)。在這里，“時(shí)間”在方法和主題兩個(gè)維度上被同時(shí)考慮，并在形式和內(nèi)容上相互聯(lián)系，因此構(gòu)成解析薛憶溈小說藝術(shù)的重要切入點(diǎn)。

值得注意的是，薛憶溈對敘事時(shí)間的復(fù)雜經(jīng)營，既不同于20世紀(jì)80年代末先鋒文學(xué)的敘事實(shí)驗(yàn)，也不同于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中回潮的現(xiàn)實(shí)主義。在先鋒文學(xué)那里，敘事本身成為革命對象，種種復(fù)雜深奧的話語結(jié)構(gòu)并非為了逼近某個(gè)深度或終極意義，而是為實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)敘事話語的顛覆。在回潮的現(xiàn)實(shí)主義那里，以新寫實(shí)主義為代表，敘事話語被看作毫無價(jià)值的“文字游戲”而被拋棄。實(shí)際上，敘事是作品審美形式的重要組成。赫伯特·馬爾庫塞曾高度贊賞藝術(shù)形式的功能：“是形式使作品從既存現(xiàn)實(shí)中分離出來、分化、異化，而使作品進(jìn)入到它自身的現(xiàn)實(shí)之中——形式的王國?！盵13]換句話說，正是審美形式使文學(xué)顯露出文學(xué)性，使文學(xué)構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)的反抗和超越，使未曾言明的東西被言明。薛憶溈重新編排作品中的“時(shí)間”，凸顯現(xiàn)代性的個(gè)體的時(shí)間體驗(yàn)，從而使當(dāng)代中國“個(gè)體人”的生存體驗(yàn)上升到語言層面，對現(xiàn)代世界、人、歷史的“形而上”思考被放于主題的中心。而在現(xiàn)實(shí)主義敘事那里，這些是長期無法描述的無名存在。從這個(gè)角度來看，薛憶溈的短篇小說確是在美學(xué)這個(gè)藝術(shù)的基本尺度下實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容、審美與思想的統(tǒng)一。