陸滬銘

自2013年美國華裔作家譚恩美的新作《奇幻山谷》問世，這部小說便頗受注目。該書承襲譚恩美的一貫風(fēng)格，依舊“關(guān)注中國的歷史與復(fù)雜的母女關(guān)系”[1]，正如譚曾坦言：“當(dāng)我寫作時，它多是為了我的母親與我?！薄镀婊蒙焦取芬嗖灰馔獾乜坍嬃四赣H露露與女兒紫羅蘭間深刻的母女關(guān)系[2]。而國內(nèi)對于該書的研究同時也聚焦于身份的探索，例如種族與性別的解析常見諸各類論文[3-4]。但不論是對母女關(guān)系抑或身份的探究，這些關(guān)于書中人物的討論皆忽略了這部作品是一部以畫命名的作品。而《奇幻山谷》這幅畫有何深意？這幅畫有何作用？我們是否應(yīng)該將注意力從人轉(zhuǎn)移到畫這個物上？

唐偉勝教授曾指出，在“后人文主義”和“去人類中心主義”思潮的作用下，國內(nèi)學(xué)界對于“物”的關(guān)注大大提升。而這種關(guān)注主要劃分為三類，“一類對‘物’自身并不關(guān)注，而是重點考察‘物’的社會政治含義；一類是研究‘物’與‘人’如何交互以推動敘事運動；一類是關(guān)注敘事中‘物’自身如何被再現(xiàn)?！盵5]例如，在關(guān)于《奇幻山谷》的研究中，劉齊平提出的奇異山谷中的繪畫詩學(xué)，即探討物的一種特定的敘事功能[6]。

而在國內(nèi)的研究中，除卻上述三類，物理論鮮少被提及?！拔锢碚摗币辉~首次出現(xiàn)在比爾·布朗于2001年發(fā)表的名為《物理論》的論文中，布朗在其中提問：“我們是否真的需要一個類似于物理論一樣的東西，就如同我們需要敘事學(xué)理論抑或是文化理論，酷兒理論抑或是話語理論一般？”[7]之后，布朗陸續(xù)發(fā)布多篇論文，用以探討如何運用物理論作文學(xué)批評等相關(guān)問題。這些論文之后陸續(xù)收錄至《物的感覺》與《他物》(2016)二書中。

布朗的研究多側(cè)目于物與人的交互進程，而恰恰是這種介于物與人之間的互動，使得物之于人的影響深遠。在《他物》中，布朗指出：“物僅通過他們的生命化引起人類的側(cè)目，從而誘引出人類的質(zhì)詢。”[8]因而在考慮人與物的互動關(guān)系時，“物的生命化”這一關(guān)鍵概念被提出。

本文將通過布朗的物理論中的關(guān)鍵概念“物的生命化”，重點研究《奇幻山谷》中的兩幅畫，分別是《奇幻山谷》與露露的肖像畫，進而揭示畫如何在與人物的交互中呈現(xiàn)出生命化，以及這種生命化如何在人物塑造與發(fā)展上施加巨大影響，而這種影響產(chǎn)生的積極意義是否可以給予人與物的關(guān)系以新的啟迪。

一、物的敘述

于《奇幻山谷》中，物的生命化之一在其敘述的功能，即布朗所指的“物可以說話”，因而“每個人都可以從物中閱讀”[9]。在書中，這種敘述功能見于《奇幻山谷》這幅畫與主人公紫羅蘭的交互過程中，而畫作為敘述者，尤為關(guān)鍵地補充著對于紫羅蘭這一人物的潛敘述。

自與母親露露意外分離，紫羅蘭淪落至安寧館，成為一名長三，即高等妓女。書中紫羅蘭第一次見到《奇幻山谷》時評價道：“畫里的時間似乎是黎明——也或者是黃昏？我無法辨別，那到底是山雨欲來，還是雨后初霽；畫家到底是充滿喜悅地剛剛到達，還是如釋重負地正要離開。這幅畫到底是想描繪希望的感覺，還是絕望的感覺？”[10]紫羅蘭的疑問不該單單歸類為她對于畫作的評價，甚至與之相反的是，這些描述的話語恰恰是畫作對于紫羅蘭這個人物的敘述。紫羅蘭對于畫中時間究竟是黎明或是黃昏的辨別不清可以暫且歸為她對于畫作的描述，但由時間而衍生的對于到達或是離開的疑惑、希望或是絕望，都遠超出對于物品的描述，而更趨近于人的狀態(tài)。因此，這里的敘述正是以畫作之口坦言人物的身體與心理的狀態(tài)。關(guān)于到達或是離開的疑問，正是紫羅蘭到達了安寧館，回到如同母親曾經(jīng)營的秘密花路一般熟悉的環(huán)境，抑或指向她離開了母親，離開了秘密花路的事實。紫羅蘭的疑惑在于她不清楚她的處境究竟屬于何者。她的心情是希望或是絕望？這里的種種迷茫并非對于畫家無端臆測，而更側(cè)向紫羅蘭對其人身處境的描寫。

此外，區(qū)別于普通敘事者，物作為敘述者的特別之處在于其側(cè)重于披露人物的潛意識，而這種潛意識的作用極大程度影響了故事發(fā)展與人物塑造。書中，《奇幻山谷》再一次露面于紫羅蘭被常恒欺瞞，而奔赴月塘村的途中。這里，奇幻山谷給予紫羅蘭的不再是對時間的困惑，而是一種預(yù)感，“那景象很美，但卻給了我一種不祥的預(yù)感”[11]。不祥的預(yù)感雖來自奇幻山谷，但這卻是呈現(xiàn)紫羅蘭潛意識不安的另一敘述。此處，物再一次作為敘述者，訴說著人物。紫羅蘭雖將常恒錯認為可以托付的愛人，可她對于常恒的信任在潛意識中卻是不牢固的。奇幻山谷便展現(xiàn)了其潛意識層面的不安，與后面紫羅蘭在月塘村受虐待相呼應(yīng)，證實她的不安有跡可循?！镀婊蒙焦取愤@一畫作在與紫羅蘭的交互中，它敘述出紫羅蘭的身體與心理狀態(tài)，展露其潛意識，補充了文章潛敘述。

二、物的內(nèi)投與人的外投

在人與物的心理交互過程中，物的另一生命化形式同樣得以演示，即物的內(nèi)投(introjection)與人的外投(projection)。這一物的特征首先區(qū)別于馬克思主義者所揭露的資本主義商品標簽化，即一種社會符號象征。布朗的物的生命化這一概念，是以“心理符號象征的書寫中止社會符號象征的書寫”，因此物得以擺脫原有的商品標簽，而在心理交互過程中獲得嶄新的生命表征[12]。在《他物》中，心理交互過程涵蓋內(nèi)投與外投兩個步驟。

紫羅蘭的母親露露首次面見《奇幻山谷》這幅畫時，她仍與父母生活在舊金山。父母終年忙碌，長時的孤獨與冷漠的親人使得露露渴望改變。當(dāng)陸成——一名留洋的中國學(xué)生，帶著《奇幻山谷》走進她的生活時，露露對畫作感嘆道：“《奇幻山谷》里捕捉到了我那永恒的精神。我還記得當(dāng)我從那片長長的綠色山谷中認出自己，在那片金色的溪谷中看到自己的靈魂時，心里有多么驚訝?！盵13]露露表現(xiàn)的對于畫作中山谷的向往是在現(xiàn)實生活反襯下，她所追求的一種美妙的品質(zhì)，即“永恒的精神”?！镀婊蒙焦取返某霈F(xiàn)代表這一物特性的出現(xiàn)，而物的內(nèi)投將引導(dǎo)人從物中學(xué)習(xí)、感悟與效仿，進而使物的特性轉(zhuǎn)化為人的品質(zhì)，即人的個性?！澳俏遄揭彩俏业囊徊糠?，是我的力量與勇氣”，在露露的視角下，畫的特性，不論是山的力量與勇氣抑或金色溪谷里的靈魂，都成為其往后所追求的自身的品性[14]。之后，露露更是憑借畫中山巒的力量與勇氣，放棄了舊金山的生活，孤身一人與陸成私奔到上海。露露出逃的行為則表現(xiàn)出她對于如同“天空的開闊”一般的生活的追求，掙破桎梏意味著一種對于自由的向往，而與陸成的戀情則是露露對“希望，愛，以及純凈”的追求[15]。在整個過程中，畫作中山巒的特點，天空的特點，溪谷的特點，都逐一內(nèi)化為露露這個人物的個性。

物的生命化不僅發(fā)生于物的內(nèi)投，同時發(fā)生于人的外投。露露與陸成私奔至上海后，陸成重新成為飽受父權(quán)制浸淫的男性，他僅僅將露露視為屬于自己的物品，或是繁衍子嗣的工具，露露已逐漸成為父權(quán)制下物化的產(chǎn)物。露露的物化發(fā)生于她不自知的情況下，即一種潛意識或是無意識的情況。而在人外投于物的過程中，物此時以“必要的媒介身份”出現(xiàn)[16]。書中，陸成為露露畫的肖像畫則成為這一關(guān)鍵媒介，露露在看見畫的那一霎才驚覺自己已然“成為畫里那個擁有一雙空洞眼睛的姑娘——她的眼里除了那畫家以外再無別人，就好像他永遠會是她的整個世界一樣。這不是我的精神，而是我在失去了精神后殘存的軀殼”[17]。這幅肖像畫恰好反映了露露被物化的真相，即其已成為失去精神的軀殼。整個過程中，肖像畫作為媒介，將露露“心理上的圖式轉(zhuǎn)化為物理上的物品”[18]。而畫中陌生的面孔促使露露幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)自己早已被環(huán)境徹底影響，物化為父權(quán)制下犧牲品。

三、再次生命化的物化的人

在布朗的《物化、再次生命化和美國恐怖谷》這篇被收錄至《他物》的論文中，布朗承認了在“物化，即資本家的生產(chǎn)模式，變得具體化與歷史化”的情況下，人的物化成為不爭的事實[19]。而以物的生命化克服人的物化則是物的第三類生命化的表現(xiàn)。

在對于物的研究中存在一種假設(shè)，《恐怖谷心理學(xué)》這樣闡釋：“一種對于生命存在是否活著的質(zhì)疑，抑或是相反地，一種對于無生命客體是否有生命的猜測?！盵20]這里，對于無生命物的生命假設(shè)來源于物“潛在的生命特質(zhì)”，一種肖似的，無法與人區(qū)分的高度相似性[21]。這種生命特質(zhì)往往誘發(fā)人的暗恐心理，而這種暗恐也成為物的生命化的關(guān)鍵。書中，露露與陸成私奔至上海，露露懷孕，而陸成對待露露的態(tài)度驟變。露露在一種來自男權(quán)的凝視下，被看作繁衍子嗣的生產(chǎn)機器，無意識地被物化。之后，露露深陷痛苦，卻始終沒有意識到這種物化，直到她看見陸成為其畫的肖像畫，露露才達到對于其被物化的身體的醒悟。在畫中，露露看見的是“擁有一雙空洞眼睛的姑娘”，是“失去了精神后殘存的軀殼”，被物化的露露毫無保留地呈現(xiàn)在肖像畫上[22]。露露震驚于畫作中陌生的自己而產(chǎn)生的恐懼心理實為暗恐，是對“來源于我們熟知而又熟悉的事物”的陌生感[23]。此前，露露所熟悉的是過去的自我，有靈魂的而鮮活的自己，而畫布上沒有精神、被物化的軀體使她熟悉而又陌生。

布朗在關(guān)于被物化的軀體的討論中曾提出，克服物化的方法在于物的生命化。依據(jù)被物化的身體而制作的畫、雕塑抑或其他工藝品都具備“一個被壓縮的、電影般的人物，卻擁有著物的，被不斷客體化的個人生平”，其中，人的物化通過“客體的人格化”而再現(xiàn)[24]。客體，即物的人格化使物的特性接近于人，而人的暗恐心理自這種熟悉的個體中衍生。這種心理使得人更加敏感，而人在無意識中被物化的真相得以勘破。書內(nèi)，露露的醒悟發(fā)生于她在畫作上看見自己被客體化、被物化的身體，而畫作則通過露露的暗恐實現(xiàn)物的生命化，促發(fā)了露露的醒悟。露露從畫作中發(fā)現(xiàn)真相而坦言道：“我心甘情愿地讓陸成改變了我。我多么輕易地就把自己遺棄了啊。”[25]而對于被物化的醒悟，即“思想、心靈和靈魂都灰飛煙滅的痛苦”[26]。肖像畫是露露的縮影，而這種縮影導(dǎo)致的肖像畫的人格化引發(fā)了人物的暗恐，最終促使露露頓悟，挽回了悲劇。

物的生命化在《奇幻山谷》中呈現(xiàn)出一種物的積極號召。物的生命化不同于思辨實在論的將人排除在物外，也迥于人類中心主義中所宣揚的“主體造就歷史，統(tǒng)一世界，而客體只是羞恥的，可憎的，被動的”，物的生命化并非極端，它在物與人的聯(lián)系中[27]。此外，這種物與人的聯(lián)系異于商品化盛行下消極的戀物與拜金，它帶來的是人與物間的積極交互，物性塑造人的品性，物也可解救人于物化的危境。因此，人的目光或許不該將物與人隔離，也不應(yīng)只咄咄于商品化的拜物流中。事實上，物的影響在于它如何成為人未言語的一部分，潛歷史的一部分，以及被創(chuàng)造而主動創(chuàng)造世界的事實。