摘要：《野草》可以說是魯迅先生在極為彷徨且非?？鄲灥臅r期所留下的作品，這篇著作充滿了神奇怪誕和迷離恍惚，但其所產生的藝術效果與魯迅先生對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美術中的原型意象有著密切的關系。在《野草》中，以中國傳統(tǒng)文化的陰陽圖騰、五行元素為主要的思想參照，形成完整的意象，在構成這些意象的方式、藝術韻味上都與主流正統(tǒng)文人構成的顛覆、對話有關系。基于此，文章就《野草》原型意象與中國傳統(tǒng)美術的藝術關聯(lián)進行相關探討。

關鍵詞：《野草》;原型意象;傳統(tǒng)美術;關聯(lián)

一、《野草》的原型與意象

在魯迅先生極為彷徨且苦悶的時期，他創(chuàng)作了《野草》這部作品，魯迅對自身的創(chuàng)作生涯回顧時曾說：“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的隱退，有的前進，我又經驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化……”同時，魯迅先生在與《野草》同一時期的小說《彷徨》之中也曾寫道，“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨”。其中抒發(fā)出的彷徨、苦悶，首先是因為“五四運動”的逐漸落潮，不斷南移的革命中心，同時因為北洋軍閥反動統(tǒng)治在當時不斷加劇，從而導致在魯迅先生心中產生了非常濃重的陰影;其次，在魯迅先生生活的年代，文化革命在朝著政治革命進行轉變，自我求索奮進的歷史足跡。

在“五四”新文化運動，整個文壇被彷徨、苦悶的氣氛所支配，尤其是魯迅先生在提升國民精神結構的事業(yè)方面變得更加困難，從而促使魯迅先生的心中不斷產生孤獨、悲哀等情緒，但是魯迅先生并沒有在這種悲哀中無法自拔，而是不停地奮起、求索，也沒有因此而遠離民眾獨善其身，而是在人民的事業(yè)中將自己的生命完全融入其中，積極地探索民族的出路;與此同時，魯迅先生積極用人民革命事業(yè)的發(fā)展對自己進行解剖、鞭笞，從而促使自己在革命事業(yè)的發(fā)展過程中不斷更新。因此，魯迅先生也不斷對別人進行解剖，但更多的只是對自己無情面的解剖;雖然魯迅先生的思想中存在著很多的困惑、矛盾，但魯迅先生始終堅持與革命進行統(tǒng)一的節(jié)奏，與苦痛、西西弗斯式悲劇精神抗爭。不斷襲來的苦痛促使魯迅先生敏銳、深刻地洞悉時代帶來的矛盾，而西西弗斯式的悲劇精神始終推動魯迅先生走在時代的前沿，從而將魯迅先生打造為時代的先驅和時代的戰(zhàn)士。真理需要在矛盾的不斷斗爭中取得發(fā)展，基于不同的意識、聲音交往中的連接點，才可以得到相應的思想。這種矛盾抗爭的思想運動，促使魯迅先生的思想不斷更新，也正因為這種矛盾的抗爭，促使作為“廢弛的地獄邊緣的慘白色的小花”表現(xiàn)出奮進的力量。

對《野草》進行分析，其中充滿繁復迷離的意向，從而呈現(xiàn)出迷茫、孤獨、倔強、矛盾、執(zhí)著、奮起、愛恨交織、光明與黑暗、希望與絕望等多種沖突于一體的世界，其中還包含前進與停止、過去與未來、生與死、寂寞與騷動等多種矛盾的對立。雖然矛盾中充斥著彷徨與苦悶，但這個世界始終是以情感作為動力，在與彷徨、苦悶進行抗爭的同時伴隨篇章的開展，也呈現(xiàn)出更為高昂的旋律。這種情感也是《野草》最為基本的意象原型。其中不僅含有魯迅先生對人生、社會的一種洞察和體驗，也包含魯迅先生對解放事業(yè)的獻身和奮斗。

實際上，這種圓形與民族集體有著關聯(lián)，是一種沒有意識的深沉的傾向，集體無意識是一種由各種遺傳力量形成的心理傾向，而意識則是因為心理傾向逐漸發(fā)展形成，圓形則是在向我們展示集體無意識的內容，并且與原始時代相關聯(lián)的一種存在的形式，與亙古時代就存在的宇宙形象的一種關系。中華民族具有較強的向心力和凝聚力，在我國的傳統(tǒng)文化中，在群體的網絡結構之中將自我、個人桎梏其中，“修身”的主要目的是為了可以“齊家、治國、平天下”，如若想要實現(xiàn)和認可個人的價值，必須融入群體使命和社會使命之中。因此，在神話傳說中就缺少赫刺克勒斯式的奮斗英雄，一般都是為民捐軀、請命、除害的戰(zhàn)士，例如射殺九個太陽但是得罪天庭不能復返的后羿等。雖然這些戰(zhàn)士命運悲慘，但是他們的精神底蘊仍然從始至終忠于人民的事業(yè)。

二、《野草·題辭》：死生輪回的基本元素

（一）土元素

在《野草·題辭》中存在著中國道家哲學陰陽理念的生與死、過去與未來等正反命題，并且將這些陰陽觀念變化為“木、土、水、火”之類的宇宙基本元素，也就是五行，形成對立統(tǒng)一的系統(tǒng)。而魯迅在生與死方面的哲學思考也都源于“泥土”，在魯迅的哲學思想中，“土地”有著雙重的象征，分別象征著死亡、生機，土地是春的胚層。在《求乞者》這篇文章中，“灰土”出現(xiàn)了八次之多，在意象方面已經上升成為一種隱喻的象征，進而形成頹喪、模糊的一種心緒而產生畫面。在《過客》中出現(xiàn)的“墳”與“土屋”，可以說“土屋”所表現(xiàn)的是農業(yè)社會，從哲學方面來說，也可以是整體華夏文明的起點，而“墳”則代表著未來，也可以說是代表著終結，是生命的保存、證明。

1927年，魯迅先生曾經對《野草·題辭》的寫作心情做過描繪，“我沉靜下去了，寂靜濃到如酒，令人微醺”。在我國傳統(tǒng)文化中，對“土地”的化育功能有重點的強調，曾經就有女媧“摶土造人”的傳說，并且在新石器時代，陶器的盛行就綻放過絕代的藝術曙光，在遠古時代，對火的特性、泥土的特性、水的特性漫長認知，從而促使陶器幾乎與農業(yè)的文明同步而發(fā)展，尤其是在華夏民族中，土地更是“繁衍”“創(chuàng)造”的一種象征。相形之下，魯迅先生筆下的“土”所展示的意象，更加側重于生命的感知和收束。其只是一種貧瘠、荒涼的土地，開啟的是古代農業(yè)文明的記憶，但是卻在其中烙上了現(xiàn)代的思想，究其本質，不是陶瓷玉器的溫和，也不是文人筆下的遼闊江山，而是死亡、新生的象征，遠古時空的變體。

（二）木元素

“木”元素來自“泥土”，代表著生命。魯迅通過“木葉”來表現(xiàn)出生命在起源中的單純以及所表達出的詩意。屈原就曾在《九歌》之中，通過詩句來描述這種生命初始的單純與詩意。如“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，唐代沈佺期作品《古意》，曾也沿用“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽”。林耿先生通過對“木葉”的描寫，表達出生命的滄桑與質感，“木”非常容易讓我們聯(lián)想到樹干，并且還會聯(lián)想到“木”所暗指的顏色等。在魯迅先生的《雁門集》中，曾經就以“臘葉”夾在其中，它的顏色并非全樹通紅，只有幾片在緋紅之地，同時還有濃綠夾雜其中。這是一種近乎死亡的逼視，就好像《秋葉》所描寫的棗樹，“落盡葉子，單剩干子”，生命到了尾聲，就好像古碑褪去了顏色的銘文，時光荏苒，朝代更迭，卻還在風雨中堅守“死生”的意義。

在《野草》中還特意描寫了“竹”，在古代，“竹”可謂是受到各類文人墨客的高度青睞。漢代開始，所有的書籍都是竹簡，到了魏晉年間，則出現(xiàn)了竹林七賢，在唐代又以《竹枝詞》經久流傳。隨著歷史文化的不斷變化，“竹”也成為一種道德情操、精神品格的重要象征，成為傳統(tǒng)繪畫中非常重要的題材，諸如潘天壽、文同等都是非常著名的畫竹大師。在《過客》中，雖然以竹木作為杖，但是卻毫無倜儻的姿態(tài)，落魄的文人綜合了實干家的形象，這里主要是暗指大禹、墨子的形象。從光禿的竹木中，反映出在魯迅先生的心靈深處是一幅中國近代知識分子的靈魂畫卷。魯迅先生曾經在《出關》中有七次寫到老子以及孔子，魯迅評價“好像一段呆木頭”。而在《莊子·田子方》中對老子接見孔子的故事，描寫老子樣子時候說道“掘若槁木，似遺物離人而立于獨也”。在《出關》中這種語句多次出現(xiàn)，主要營造出戲仿的效果，另外通過“枯木”來比喻孔子、孟子兩位儒家、道家的精神源頭，暗指在某種文化方面的一種探尋、訴求?！翱菽尽币彩俏覈鴤鹘y(tǒng)中國畫創(chuàng)作過程中最為常用的題材，例如蘇軾的《古木怪石圖》等。如果將魯迅的“木”性意象用季節(jié)來比喻的話，就是魯迅偏愛秋冬，對萬物凋零更加熱衷，是死而后生的一種凝重，并非是生機盎然的蓬勃，從而折射出魯迅先生對傳統(tǒng)文化現(xiàn)實方面的焦慮。

（三）水元素

《野草·雪》中有一幅頗具水墨氣氛的江南風景畫：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚，雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花;雪下面還有冷綠的雜草?！弊髡邚慕系难┞?lián)想到青春，雪中的田野有多姿多彩的面貌，江南的雪升華到剪影燦爛的雪，有質地的同時又有水在五行中“潤下”的功能。魯迅先生將“水”想象為家鄉(xiāng)的溫情，塑雪羅漢圖等，從而成為魯迅特有的一種古典抒情的方式。水和木對于華夏民族來說，其感情是特殊的，經過石器時代，原始的人民通過雙手親近泥土，在水與土的融合下，孕育出陶器時代，以此為基礎才有了華夏數(shù)千年文明。

魯迅筆下針對水還有另一種存在的形態(tài)。魯迅先生欣賞脊梁式漢字風格的描寫，如朔方的雪，如粉，如沙，絕不粘連，北方的雪充滿了土性，不僅堅韌而且粗糲，但卻缺少柔和的水性。魯迅在《在酒樓上》曾聯(lián)想到“粉一般干”的朔雪，朔方的雪體現(xiàn)出力量、水的意志。在五行觀念里，北方屬于水，是黑色，代表季節(jié)也是動機，朔方的雪則是水的重要象征。

魯迅曾在《頹敗線的顫動》中用“波濤”描繪老婦人的憤怒，“空中突然另起了一個很多的波濤……”其中“旋渦”是古代美術一種常見的紋飾，尤其是在青銅器造型中，漩渦無限收縮，在同一個空間、平面中，非常容易促使人陷入宗教的境界中。而通過“旋渦”“波濤”之類的動態(tài)字眼，主要是凸顯出老婦人的情緒，從而促使人聯(lián)想到大禹治水等傳說。老婦人石像一般矗立在荒野，身體“輻射若太陽光”，宛如一尊女神矗立在荒野之上。

（四）火元素

“火曰炎上”意味著火代表溫暖、升騰，也是人類文明的曙光。在《野草》中，魯迅寫的卻是“死火”，有炎的形，但沒有搖動，似乎是冰潔，尖端有凝固的黑煙，這種“死火”怪異的意象與西方的壁爐火不同，溫暖而舒適;與聞一多等靈感之火不同，熱烈而痛苦;與梁遇春的“救火夫”不同，勇敢而無畏?！八阑稹本秃孟袷敲褡寰潜焕鋬?，顯示出彷徨。死火是火遇到冰之后，迅速形成的一種凝結物，不是漢畫中的塵世煙火，也不是梵高畫中的炙熱宗教火焰，“死火”是中國日漸頹靡的創(chuàng)造力。

在中西方繪畫歷史中，關于火的作品非常稀少，20世紀20年代初期，西昌地區(qū)的火繪藝術也僅僅是革新了繪畫的工具。而出于魯迅先生筆下的《死火》，則是一種獨創(chuàng)性的藝術形式，從格調、氛圍的角度進行分析，“死火”在冰谷之中，其周圍澄明且非常的清靜，其中有一種東方的寧靜。而如果與梵高的作品比較，與《開花的巴旦杏樹枝》更為接近，并非《橄欖樹》這一類的作品。如果從審美意蘊的角度進行分析，“死火”在冰谷之中，四壁都是無量的影子，執(zhí)意沖出冰谷而完成最后自己的輝煌，這種人格化的力量與西方表現(xiàn)主義繪畫更為接近?？傮w來說，如果從美術的角度對其進行分析，在魯迅先生的作品中，其對于“火”的想象是屬于東西方精神結合的綜合體，是魯迅先生對中華民族命運擔憂的創(chuàng)造物，隱匿在無限的才情中。

（五）金元素

《野草》中含有諸多關于“金”的詞匯，例如“鐵線蛇”“鋼叉”等。魯迅先生無論是對于“金”元素的想象，還是對于“金”元素的聚焦，都主要在于其色彩和質感。魯迅先生對于“鐵”“鉛”“鋼”“鐵”等不同的金元素，不同的質感和尖銳表達都表達出五行的“金從革”的內涵。如果從色彩方面進行分析，主要是以無色的水墨畫或者是文人畫為主，主要是因為“金色”過于富麗堂皇，從而不會被主流的繪畫所采用。在魯迅的作品中，非常的罕見有“水銀”類暖色，實際來說，與西方印象派的繪畫韻味更為接近。魯迅所書寫的“枯草支支直立，猶如銅絲”，這種堅硬并且纖細的藝術感覺，在整體創(chuàng)作木刻的過程中，充斥著一種刀鋒的味道。金是深埋于地下，經過歲月磨礪而自然產生的一種結晶體，是生命的反抗或者是肅殺。

三、陰陽意象

在《野草》中，陰陽意象是其中一種隱藏的結構，基于這種對峙且交融的雙重意象，才得以展開文本詩情以及詩境，彰顯出獨有的藝術張力。例如，在《秋葉》中，“奇怪而高的夜空、星星、棗樹、夜游的惡鳥”。這種陰陽意象的結構在魯迅的詩作文本世界中形成鮮明的兩組象征序列，其中棗樹、夜空等是中國傳統(tǒng)的“比興”手法，通過現(xiàn)代的方式進行演繹。在《秋葉》中，通過“小青蟲”的“飛蛾撲火”，從而對“向日葵”等農耕文明產生聯(lián)想，形成一種藝術符號，具有明顯的“陽性”意象。而在猩紅的梔子花上的小青蟲，就好比墨水，在魯迅先生的藝術想象空間中進行綻放，起到雙重調用的效果。

歷史悠久的農業(yè)文明，鑄就了華夏民族對土地的特殊情感，這是一種非常牢固的親情，造就了民族借物抒情即傳統(tǒng)文化中比興的一種文學表達方式。

在魯迅先生的作品中，也經?？纯梢钥吹健盎囊啊薄吧衬钡茸盅郏斞赶壬袊@社會中的虎狼成群，這種情況下，百姓正在枯死、萎黃，就好像石頭下面的雜草。魯迅先生以“荒野”象征沉默的國民，莫不如在沙漠上看飛沙走石，至少可以暫時獲得生命的自由。魯迅先生將復仇男女置身于荒野上，用意也正是如此，用生命的痛苦來互換蠻荒時代的原始力量，驅逐冷漠、無聊，驅逐腐朽文明之下的虛偽道德，期盼著愛可以重現(xiàn)人間。

四、結語

在魯迅的《野草》作品中，出現(xiàn)大量的“中國傳統(tǒng)藝術的符號密碼”，這種襲用的方式，在哲學、精神等方面呈現(xiàn)出“反文人畫”的當代特征?！兑安荨返乃枷?、精神、藝術參照，可以說是按照五行元素對整個傳統(tǒng)文化進行寫照。魯迅先生對傳統(tǒng)經典原型意象的創(chuàng)造性使用以及激活，表現(xiàn)出反天人合一的一種對話的獨有特征，對傳統(tǒng)美術的諳熟，對傳統(tǒng)美術的喜愛，促使魯迅先生在創(chuàng)作的過程中形成一種摹人繪景的想象感覺，同時促使魯迅先生將這些藝術的符號，產生更為深刻也更為復雜的審美、理解、感悟。

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