文|袁靖茹

潑 火初收，秋千外、輕煙漠漠。

春漸遠(yuǎn)、綠楊芳草，燕飛池閣。

已著單衣寒食后，夜來還是東風(fēng)惡。

對(duì)空山、寂寂杜鵑啼，梨花落。傷別恨，閑情作。十載事，驚如昨。

向花前月下，共誰行樂。

飛蓋低迷南苑路，湔裙悵望東城約。

但老來、憔悴惜春心，年年覺。

——《滿江紅》·毛并（宋）

在藝術(shù)的發(fā)展史上，各藝術(shù)門類之間既相互獨(dú)立又相互融合。音樂是在時(shí)間過程中訴諸聽覺的藝術(shù)，基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成具有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式，很難對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再現(xiàn)和描述，但卻極善于抒發(fā)感情；而美術(shù)是采用造型手段塑造視覺形象和眾多藝術(shù)類型的總稱，是人類直觀地反映現(xiàn)實(shí)和掌握世界的藝術(shù)手段，具有造型性與靜止性。表面看來，音樂與美術(shù)好象并無多大關(guān)系，但實(shí)際上，美術(shù)是恰能夠充當(dāng)音樂從單純的音響到情感抒發(fā)這一飛躍的紐帶和橋梁。

6月1日晚，筆者很榮幸來到北京炎黃藝術(shù)館參加“夜宴·空山賦”的活動(dòng)，這是一場(chǎng)繪畫與音樂跨界合作的完美盛宴。作為跨界合作，是由中國(guó)音樂學(xué)院作曲系教授姜萬通的鋼琴獨(dú)奏曲《空山賦》和鋼琴三重奏《戲韻》作為音樂代表，中國(guó)人民大學(xué)黃華三和高毅兩位教授及其36名學(xué)生的水墨畫作為美術(shù)代表，共同展現(xiàn)了音樂與繪畫跨界融合的無限魅力。策劃本次跨界合作的是中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系教授王玫，她既是作曲家姜萬通教授的夫人，又是兩位畫家的好友，一同共事多年。無疑，跨界合作的重要前提是藝術(shù)作品本身所達(dá)到的高度，就音樂方面，姜萬通教授的《空山賦》與《戲韻》是獲得2 019國(guó)家藝術(shù)基金支持項(xiàng)目作品，鋼琴家張放獲得2019國(guó)家藝術(shù)基金舞臺(tái)藝術(shù)表演人才資助項(xiàng)目支持；就美術(shù)方面，黃華三和高毅兩位教授的“另存”畫展，實(shí)現(xiàn)了從學(xué)院走向社會(huì)，走向美術(shù)館的關(guān)鍵一步，繼承與發(fā)展了中國(guó)水墨藝術(shù)文化。

回想西方歷史上作曲家與美術(shù)家相互融合的作品不再少數(shù)。例如，19 世紀(jì)俄國(guó)作曲家穆索爾斯基在1837年參觀完美術(shù)家加爾曼的繪畫遺作展覽后，深受觸動(dòng)而創(chuàng)作的一部鋼琴組曲《展覽會(huì)上的圖畫》；拉赫瑪尼諾夫的管弦樂《死島》也是直接取材于瑞士著名畫家波克林的同名畫作；李斯特的鋼琴曲集《旅游歲月》中的《婚禮》是根據(jù)拉斐爾的名畫而創(chuàng)作的樂曲；美國(guó)畫家華爾特狄斯納也曾根據(jù)貝多芬的《第六交響曲“田園”》作畫，使欣賞者在看到這些作品時(shí)就好像聽到了貝多芬的《第六交響曲》；而19世紀(jì)末期在巴黎萌生的印象主義風(fēng)格，可以說是美術(shù)與音樂完美交融的代表。法國(guó)畫家莫奈的一幅風(fēng)景畫《印象：日出》表現(xiàn)的朦朧美，在印象主義作曲家德彪西《牧神午后》前奏曲中展現(xiàn)的淋漓盡致。德彪西以他獨(dú)特而精細(xì)的音樂語(yǔ)言，表達(dá)了詩(shī)中那種介乎現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的朦朧、飄忽、神秘莫測(cè)的境界……正是這種音樂和美術(shù)的相通，相融性，兩種不同藝術(shù)形式的相互交織，讓我們?cè)谒囆g(shù)的海洋里觸類旁通，相得益彰。

由此可見，音樂與美術(shù)的跨界融合并不少見。但當(dāng)晚“夜宴·空山賦”的主題是意在通過跨界形式彰顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之美，實(shí)為難得之舉。音樂與美術(shù)作為中國(guó)文化的重要表現(xiàn)形式，承載了中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的思想和情感。如何用中國(guó)的音樂智慧，創(chuàng)造性地展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代音樂，滿足當(dāng)代中國(guó)人多元化的精神生活和審美意識(shí)的需求，這在作曲家姜萬通教授的作品中找到了答案。

一、由《空山賦》感受水墨畫意

鋼琴獨(dú)奏曲《空山賦》是作曲家姜萬通教授于2 011年底開始創(chuàng)作，2012年初完成。2017年11月由鋼琴家張放在美國(guó)卡內(nèi)基音樂廳首演?！犊丈劫x》意傳達(dá)中國(guó)藝術(shù)精神中的“空、虛、散、淡”與天人合一的境界和態(tài)度。作曲家繼承中國(guó)古代老莊學(xué)派的哲學(xué)思想，老子的“道可道，非常道”之說，初步提出了宇宙起源于混沌的哲學(xué)思想?！兑拙暋で彾取分小盎煦纭钡亩x是，“混沌者，言萬物相混成而未相離”。姜萬通教授的作曲理論著作《混沌·分形與音樂——音樂作品中的混沌本質(zhì)與分析研究初探》哲學(xué)思想源自于此，將音樂作品視為系統(tǒng)，用混沌的視角去觀照音樂本體。

就《空山賦》而言，這是一首三段體結(jié)構(gòu)的樂曲，引子與尾聲相呼應(yīng)，是“混沌”技法與“混沌”思想完美交融的代表作，作曲家通過精致的節(jié)奏安排與細(xì)膩的和聲變化，從不同側(cè)面用鋼琴音色塑造中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神境界，如同身臨水墨仙境般。當(dāng)晚，《空山賦》依舊由鋼琴家張放進(jìn)行演奏，一身黑色西裝，坐在鋼琴前若有所思。樂曲開始便是用一束馬尾拉奏，如同一陣風(fēng)聲襲來，伴隨大字組“A”音的自然消失，營(yíng)造出山雨欲來的陰沉畫面……隨即在3—9小節(jié)中奏出的不協(xié)和和弦與高音旋律奠定了整首樂曲的基調(diào)，空靈，神秘，虛幻縹緲?！犊丈劫x》欲以表達(dá)中國(guó)藝術(shù)中的“空、虛、散、淡”的境界，張放的演奏剛好是恰如其分的意境渲染，所塑造出音色的美妙，也許并不源于技術(shù)，而是對(duì)樂曲獨(dú)到的想象力。接下來的水墨畫意開始在樂曲中逐漸積聚，樂曲A 段音高組織結(jié)構(gòu)以三全音關(guān)系為主，開始由左手持續(xù)彈奏四分音符的低音旋律，如譜例1。

十分低沉，伴隨著高音旋律的進(jìn)入，讓樂曲充滿奇幻魅力，如同畫家對(duì)水墨畫中意境的鋪墊、描摹，無形勝有形，不求完全再現(xiàn)，而是要給予觀賞者無限遐想空間。樂曲B段開始的高八度旋律似在模仿山林間的鳥鳴，惟妙惟肖，畫中景物虛虛實(shí)實(shí)，若隱若現(xiàn)。作曲家在B段中有意將古琴演奏技法應(yīng)用到鋼琴之中，如譜例2，以低音旋律持續(xù)下行，速度由慢到快，力度漸強(qiáng)，回音陣陣，似古琴泛音演奏。

這是樂曲創(chuàng)作的點(diǎn)睛之筆，所產(chǎn)生音響效果讓聽眾倍感震撼。鋼琴家張放的演奏收放自如，時(shí)而細(xì)膩溫婉，時(shí)而狂風(fēng)暴雨，剛剛被鋪墊好意境的畫，水墨開始向四周蔓延，忘情于水中那精靈般的迷狂。隨著高音旋律不斷向下模進(jìn)，畫中水墨相互交融，雖仍是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，在腦海中卻已有了大致的輪廓情景，當(dāng)再次響起模仿古琴演奏的旋律時(shí)，水墨畫似形神兼?zhèn)?，所謂“天人合一”，達(dá)到了真正向往的精神境界。樂曲C段既有相對(duì)獨(dú)立部分，也融入了樂曲引子與AB兩段的主題材料，整首樂曲首尾呼應(yīng)。在C段中，音樂再次營(yíng)造出神秘，空靈與寂靜的感覺，眼前的水墨畫意境，在虛與實(shí)、動(dòng)與靜、情與景等諸方面高度統(tǒng)一。同樣，C段的演繹對(duì)鋼琴演奏家是不小的挑戰(zhàn)，張放的功底是全面的，從容的處理和對(duì)踏板的巧妙運(yùn)用，使聲音得以最本真地流露，畢竟音樂作品中的意境美幾乎是由演奏家來詮釋，充分顯示了他對(duì)古老哲學(xué)式思辨的審美。隨著音樂表現(xiàn)越來越空洞，仿佛離你很近，又越來越遠(yuǎn)，最終以一束馬尾拉奏再現(xiàn)樂曲開始時(shí)的風(fēng)聲，漸漸消失迷霧中。一曲終了，再環(huán)望四周畫作，心里的浮躁褪去了些，不再僅是停留在視覺的享受，而是走進(jìn)畫中，感受著畫中人物的壯志難酬，凄涼與孤寂。畫中所載辛棄疾的詞《臨江仙》：

譜例1：

譜：2：

“莫向空山吹玉笛，壯懷酒醒心驚。四更霜月太寒生。被翻紅錦浪，酒滿玉壺冰。

小陸未須臨水笑，山林我輩鍾情。今宵依舊醉中行。試尋殘菊處，中路侯淵明。”

在《空山賦》中亦能回憶起一絲凄涼哀愁的意蘊(yùn)。不論是音樂還是繪畫，表現(xiàn)的最深意境便是精神的滲透，畫家所追求的意境是一種情景交融華物的藝術(shù)境界，景物有形，情感無形，以情入景，以景載情，最終以形寫神。作曲家姜萬通教授在《空山賦》的創(chuàng)作中摒棄對(duì)以往西方音樂技法的模仿，對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)新性探索，以鋼琴音樂塑造傳統(tǒng)藝術(shù)境界，將中國(guó)古老的哲學(xué)思想作聽覺的精神滲透。如此，將《空山賦》這自帶水墨意境的樂曲放在當(dāng)晚的畫展中聽賞，真是妙不可言！

二、感受《戲韻》的中西融合

《空山賦》結(jié)束后，姜萬通教授回到臺(tái)上對(duì)作品做了相關(guān)介紹，他表示，運(yùn)用“空山賦”進(jìn)行創(chuàng)作與命名，是體現(xiàn)他對(duì)古代文化與現(xiàn)代文化融合的理解，而這種理解剛好在黃華三和高毅教授的水墨畫中找到了共鳴。作為一種啟發(fā)，姜萬通教授也非常期待自己的音樂作品在本次的特殊場(chǎng)合演奏，與繪畫作品碰撞出怎樣的火花，又能夠帶給聽眾何種新奇的感受。鋼琴三重奏《戲韻》作為演出的第二部音樂作品，與《空山賦》是截然不同的音樂風(fēng)格，創(chuàng)作元素取材于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的戲曲音樂，是姜萬通教授應(yīng)邀洛克三重奏團(tuán)（RUC Tr io）而作，樂曲完成于2017年，同年10月由鋼琴演奏家張放、小提琴演奏家程亞威和大提琴演奏家王瑩在中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂廳首演。

《戲韻》將中國(guó)戲曲元素及唱念做打之韻味以西方鋼琴三重奏的形式表現(xiàn)，中西合璧，雅俗共賞。看得出，姜萬通教授在創(chuàng)作中努力探索與實(shí)踐，始終致力于現(xiàn)代西方作曲技術(shù)同中國(guó)傳統(tǒng)音樂相融合?！稇蝽崱芬琅f由鋼琴家張放、小提琴家程亞威和大提琴家王瑩共同演奏，配合默契，技藝精湛，將樂曲的傳統(tǒng)音韻展現(xiàn)地淋漓盡致，尤其在當(dāng)晚如此富有詩(shī)情畫意的展覽下，樂曲仿佛增添了一絲水墨意蘊(yùn)。戲曲音樂源自民間，經(jīng)過長(zhǎng)期演變與吸收民間音樂精髓而形成，不僅凝聚著歷史人的智慧，且代表著中華民族的精神氣質(zhì)和審美趣味。戲曲唱腔和樂隊(duì)伴奏作為戲曲音樂的主體，在《戲韻》中得到了充分的表現(xiàn)，樂曲將戲曲音樂原本單旋律化的唱腔，變?yōu)橹刈嗵赜械膹?fù)調(diào)的對(duì)位化多重旋律唱腔。戲曲唱腔依據(jù)不同的節(jié)拍、節(jié)奏、速度的劃分形成許多板式，且唱腔和伴奏織體的緊密配合成為戲曲音樂中極具技巧性的組合形式，作曲家從節(jié)奏、旋律、和聲與對(duì)位技法等方面充分地發(fā)掘了三件西洋樂器音色，這對(duì)演奏者的技術(shù)也是不小的挑戰(zhàn)。在第一部分中，樂曲由鋼琴、小提琴和大提琴一齊奏出強(qiáng)有力的旋律，緊接著在鋼琴高音區(qū)以快速?gòu)椬嗟谋憩F(xiàn)形式，再現(xiàn)戲曲鼓點(diǎn)的音響效果。在小提琴和鋼琴的交奏中，大提琴演奏家王瑩緩緩地拉出略帶一絲淡淡的憂愁的旋律，奠定樂曲基調(diào)。隨后在鋼琴潺潺細(xì)水般的旋律下，三件樂器音響相互融合，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，作曲家嘗試將音樂織體相互融合，形成一種朦朧的戲韻美，而力度變化的運(yùn)用使得這一朦朧，忽隱忽現(xiàn)的情景更加富有張力。在第一部分中，小提琴演奏家程亞威的表現(xiàn)十分引人注目，在節(jié)奏上，融入我國(guó)戲曲中緊拉慢唱的彈奏形式；在音色上代表了戲曲音樂伴奏樂器京胡，在一系列技法上，如揉弦、滑音與顫音的運(yùn)用充分體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，細(xì)膩唯美，極具戲曲神韻。就個(gè)人感受而言，樂曲的第二部分是最為精彩的段落，由鋼琴演奏家張放奏出輕快活潑的旋律，隨即引出小提琴與大提琴相互交織的輕柔旋律。小提琴在高音部氣息悠長(zhǎng)，優(yōu)美地奏出具有濃郁戲曲韻律，親切而溫暖的音色令人陶醉，大提琴是長(zhǎng)線條的旋律，與小提琴交相輝映，鋼琴作為背景及和聲，較為細(xì)碎的分解和弦，加以烘托抒情柔和的氣氛。樂曲主題材料在每一件樂器中被反復(fù)演奏，音樂輕快、活潑，充滿意趣，將戲曲音樂中的滑稽、戲謔展現(xiàn)的酣暢淋漓。隨著鋼琴的不斷推動(dòng)，大提琴與鋼琴一同在低音區(qū)徘徊，襯托著一種不安和騷動(dòng)的情緒，最終迎來第三部分的高潮段落。鋼琴持續(xù)保持在低音區(qū)對(duì)單音的彈奏，起著推波助瀾的作用，隨之小提琴撥弦陣陣。作曲家運(yùn)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，加強(qiáng)聲部之間對(duì)比的矛盾性。由鋼琴快速的敲擊鍵盤模仿戲曲鼓點(diǎn)，張放的表現(xiàn)十分鏗鏘有力，注重對(duì)戲曲節(jié)奏與打擊樂的模仿，特別是密集型節(jié)奏的把握，兼顧不同音區(qū)上的音調(diào)，塑造音響的層次感。小提琴不斷反復(fù)樂曲的主題，大提琴與小提琴形成呼應(yīng)，最終在鋼琴、小提琴和大提琴的齊奏下，以一瀉千里的氣勢(shì)沖向終點(diǎn)。真可謂余音繞梁，戲韻滿滿！在這部作品中聽到的是鋼琴、小提琴和大提琴的重奏，但看到的卻是一出精妙絕倫的戲曲畫面！所寫旋律真真兒呈現(xiàn)出了戲曲音樂的精髓，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷……《戲韻》是作曲家姜萬通教授用現(xiàn)代人的思想審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂，用現(xiàn)代作曲技法繼承傳統(tǒng)文化，用西方樂器展現(xiàn)戲曲音樂的美。將這首樂曲放在當(dāng)晚的場(chǎng)合中演出中，能夠?yàn)槁牨妿砣碌膶徝荔w驗(yàn)，從而不斷豐富他們的精神世界，這才是更有意義的。

意猶未盡，演奏家們?cè)趦墒浊拷Y(jié)束后，又帶來了姜萬通教授的《鴻雁》，讓人十分驚喜，現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱情高漲?！而櫻恪穭?chuàng)作于2015年，由作曲家根據(jù)將歌曲《鴻雁》改編為大提琴協(xié)奏曲的形式。當(dāng)晚演出的是大提琴與鋼琴二重奏版的《鴻雁》，樂曲以一蒙古長(zhǎng)調(diào)作為引子，隨之奏出歌曲的主要樂句，中間加入了一段歌舞場(chǎng)面的快板和華彩樂段，再回到歌曲的主要旋律。這首極其具有蒙古風(fēng)情的樂曲，瞬間將聽眾帶到了蒙古大草原上，韻味十足。再次體現(xiàn)出姜萬通教授植根于民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作意念，鋼琴家張放和大提琴家王瑩配合默契，演奏十分具有張力，大提琴技巧發(fā)揮具有特點(diǎn)，且音色飽滿，演奏出了人間的悲歡離合，將這首樂曲提到較高的藝術(shù)化層面。

以上是音樂作品訴諸于聽覺方面較為直觀的感受，但不可否認(rèn)，在繪畫展覽的熏陶下，聽覺想象會(huì)更為豐富，也對(duì)姜萬通教授的創(chuàng)作風(fēng)格有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

三、詩(shī)意音畫盡顯傳統(tǒng)之美

音樂和美術(shù)是兩種不同的藝術(shù)形式，音樂流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)，音樂形式的各種基本要素都必須在時(shí)間過程中體現(xiàn)出來，而美術(shù)是凝固的空間藝術(shù)，它可以固定下來保持不變。但在這二者之間卻存在很多相通的地方，正如當(dāng)晚在欣賞姜萬通教授的《空山賦》，對(duì)樂中畫的聯(lián)想在黃華三和高毅兩位教授的畫作中找到了共鳴。所以音樂與繪畫常?；ハ酀B透，互相影響，互相對(duì)應(yīng)，相得益彰?！耙寡纭た丈劫x”音樂與繪畫的跨界融合，不僅在藝術(shù)方面具有共通，而且在作品中都巧妙地融合西方文化，立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，彰顯民族藝術(shù)之美。

在“夜宴·空山賦”水墨創(chuàng)作展的開幕酒會(huì)上，筆者第一次欣賞到黃華三和高毅教授兩位美術(shù)家的作品，實(shí)在嘆為觀止。高毅教授的畫作以佛像為主，從中感受到一種非凡的氣度，這些表現(xiàn)天上人間的畫作，風(fēng)格大致相仿，繪于泥金紙，極具辨識(shí)度。高毅在《隨筆》中道其創(chuàng)作過程：“在開始創(chuàng)作之前，面對(duì)空白的紙面，凝視中會(huì)出現(xiàn)不同的形象，看到人物一舉手、一投足都躍然紙上，這已成為我畫畫過程中體會(huì)到的似神助的大快樂。最后不過是提筆落墨，完成已然顯現(xiàn)的圖像。”在高毅教授佛像畫中，有云端之上俯視凡塵的神祇，有觀世音徘徊于浸染在青綠山谷里的人間寓所之上，有菩薩漂浮于高聳入云的寺廟之上，慈祥的注視著凡間……尤其是對(duì)佛像眼神的繪畫，惟妙惟肖，整體風(fēng)格清凈典雅，繁簡(jiǎn)得當(dāng)。毫無疑問，高毅教授從佛教藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取了許多，但落筆成畫，一切都是畫家心境和情懷的流露，一切都源于她仁善的天性和敏銳的感受力。《莊子》中曾載：“肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年谷熟?！边@在高毅教授的畫作中找到了相同的文化氣韻，可見作為在哲學(xué)領(lǐng)域取得優(yōu)異成績(jī)的畫家，在繪畫中更為講究超脫，也更為重視人格與學(xué)識(shí)的修養(yǎng)。黃華三教授的繪畫作品大多有配以宋代文人的詞作，畫與詞意境相似，筆墨語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫一脈相承，飽含古意又能脫離古代先賢窠臼，在精神上追求超脫的自我意識(shí)，個(gè)性色彩突出，給觀賞者一種強(qiáng)烈的視覺張力。在《傳統(tǒng)的無限可能》中，黃華三教授曾表示：“對(duì)藝術(shù)家而言，要推動(dòng)水墨畫前行，首先需要具有一雙善于在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)的眼睛，既應(yīng)該選擇在實(shí)踐之中從傳統(tǒng)語(yǔ)言衍生出一套新的語(yǔ)言體系，同時(shí)，表現(xiàn)的視角又應(yīng)該具有鮮明的當(dāng)代特征?！糯闹袊?guó)藝術(shù)，從來都不大聲喧嘩，雖然它在每個(gè)時(shí)代都不強(qiáng)勢(shì)，但卻具有時(shí)間的長(zhǎng)度，不會(huì)隨時(shí)間的推移而失色。我們今天鑒賞古人的作品，就應(yīng)該以‘神游冥想’的方式來理解前人的創(chuàng)作思路與苦衷，必須首先與古人處于同一境界，才能夠理解其營(yíng)造‘境界’的苦心孤詣?！秉S華三教授注重對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的繼承與發(fā)揚(yáng)，因自身有出國(guó)十年的經(jīng)歷，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的理解更多了一點(diǎn)的冷靜和客觀。傳統(tǒng)水墨畫強(qiáng)調(diào)含蓄之美，能夠體現(xiàn)了貴柔、守雌、尚靜的文化特征，這正是水墨畫之優(yōu)長(zhǎng)所在。欣賞黃華三教授的畫，古韻濃郁，對(duì)古代文人的描繪承載著一種灑脫氣息，如同老莊哲學(xué)中的“逍遙”，人物的神情不拘泥于現(xiàn)實(shí)而是超脫自然、向往自由，每幅畫看似略顯平淡，卻經(jīng)得住細(xì)細(xì)品味。

結(jié)語(yǔ)

不論是在作曲家姜萬通教授的音樂中，還是在黃華三和高毅教授的繪畫中，都感受到了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承與發(fā)展，也都從不同程度體現(xiàn)了我國(guó)古代老莊思想的博大精深。老子所著《道德經(jīng)》貫穿著樸素的辯證法，主張無為而治；莊子的思想順延了老子的樸素辯證法因素，所著《莊子》是道家經(jīng)典之一，主要思想是“天道無為”。從作曲家對(duì)《空山賦》的解釋來看，完全體現(xiàn)了對(duì)老莊哲學(xué)中崇尚自然，反樸歸真的思想；樂曲中塑造的“空、虛、散、淡”精神境界，同樣是老莊哲學(xué)思想的核心觀點(diǎn)。

黃華三與高毅兩位畫家的作品中反應(yīng)了繪畫中的自然之法與神勝于形，自然之法如老莊哲學(xué)中的“道”，是自然之相的根本道理，對(duì)精神解放的追求和向往，體悟“道”的過程，如同作畫過程?？梢哉f，“夜宴·空山賦”的音樂與繪畫的高質(zhì)量跨界融合，高質(zhì)量的作品離不開高質(zhì)量的藝術(shù)家。還是那句話，音樂與美術(shù)的跨界融合并不少見，但通過兩者的合作彰顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之美，彰顯民族文化自信，實(shí)為難得之舉。筆者也希望，以本次跨界合作為例，能夠有效促使各藝術(shù)門類之間接觸更密切，以更多新穎且高質(zhì)量的跨界合作去不斷地影響和提高普羅大眾的藝術(shù)審美價(jià)值觀。