周顥

《游戲 No.2》刁雅琳 中國(guó)畫 180×96cm×3 2014 年

專欄主持：傳統(tǒng)與當(dāng)代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合?；蛟S，這些都是我們想要傳達(dá)的。原湖北美術(shù)館館長(zhǎng)

“墨分五色——中國(guó)當(dāng)代80后水墨藝術(shù)展”是“第六屆湖北美術(shù)節(jié)”的展覽項(xiàng)目之一，參展作者以國(guó)內(nèi)重要美術(shù)學(xué)院的青年教師與碩博士為主，力圖通過展覽來切入當(dāng)代80后水墨藝術(shù)的創(chuàng)作片段，展示他們集體的創(chuàng)作狀態(tài)。最初以“墨分五色”作為展覽主題，是十年前沈偉先生策劃的一個(gè)關(guān)于湖北當(dāng)代水墨藝術(shù)的學(xué)術(shù)展，當(dāng)時(shí)囊括了湖北重要的中青年藝術(shù)家（50—70后藝術(shù)家）;2011年“第二屆湖北美術(shù)節(jié)”，“墨分五色”又拓展為一個(gè)全國(guó)70后水墨藝術(shù)家的聯(lián)展;而筆者這次策劃的80后水墨藝術(shù)展，沿用“墨分五色”這樣一個(gè)展覽主題，是試圖進(jìn)一步延續(xù)前兩次“墨分五色”的文化內(nèi)涵，并以全新的面貌推出80后藝術(shù)家不同水墨語言樣式與精神維度的創(chuàng)作，從而更多關(guān)注中國(guó)水墨藝術(shù)在青年一代多樣的探索與發(fā)展。

《天窗》林皖 中國(guó)畫 205×200cm 2014 年

80后藝術(shù)家恰是生活在一個(gè)積極上升的社會(huì)情境之中，持續(xù)積極的改革開放帶來經(jīng)濟(jì)的繁榮與社會(huì)的富足，總體上給藝術(shù)家的生存環(huán)境帶來改善，也同時(shí)促進(jìn)學(xué)習(xí)氛圍的開放性與生活體驗(yàn)的穩(wěn)固性。通常，在一個(gè)大的社會(huì)變革時(shí)期，文氣激勵(lì)豪邁，而在一個(gè)承平日久的社會(huì)形態(tài)，文辭自然典麗矞皇。體現(xiàn)在這一代藝術(shù)家的身上，其創(chuàng)作風(fēng)氣正在趨向后者。這主要是在近二十年來，生活方式發(fā)生了巨大的變化，當(dāng)下全新的日常生存體驗(yàn)直接影響了他們對(duì)于諸多問題的思考以及創(chuàng)作方式的表達(dá)，使得他們的作品有別于前輩藝術(shù)家。

顯要的一點(diǎn)是對(duì)于宏大敘事藝術(shù)創(chuàng)作的消解。宏大敘事對(duì)于早期的藝術(shù)家似乎是一個(gè)繞不開的命題，關(guān)注人類、生命、社會(huì)、歷史、政治等現(xiàn)實(shí)主題是一個(gè)藝術(shù)家標(biāo)榜的最高榮耀。這是一種集體無意識(shí)的體驗(yàn)，而這一切在80后藝術(shù)家的創(chuàng)作中似乎很少出現(xiàn)，他們更加注重個(gè)體在日常生活中極其細(xì)微、極其特質(zhì)化的個(gè)人感受，而非集體感受。這種差異性體現(xiàn)在藝術(shù)家有時(shí)完全走向相反的方向，但又都是合理的表述，都能夠把自我的感受非常自信且直白地表現(xiàn)出來。

《五峰園》孫勇 中國(guó)畫 50×70cm 2017 年

《知何似》王斌 中國(guó)畫 60×126cm 2018 年

譬如參展作者，同是一個(gè)師門的蘇宗輝與刁雅琳（二人都曾是白瓔先生的研究生）的創(chuàng)作理念就是這樣“背道而馳”，刁雅琳的創(chuàng)作希望弱化主觀處理對(duì)象，通過物象的具體性來呈現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)之“真”，她說“我不希望讓作品變得過于私人化，不過分強(qiáng)加個(gè)人認(rèn)知于人物形象之上，而側(cè)重塑造人物本身的真實(shí)。我試圖剔除掉雜糅的不屬于所表達(dá)對(duì)象本身的情緒或某種現(xiàn)有藝術(shù)程式的干擾，而更客觀地忠于對(duì)象”。并進(jìn)一步回避主觀的形式化，“我更愿意以旁觀的視角，關(guān)注于除我以外的他人，不生搬硬套某種個(gè)人語匯，避免在創(chuàng)作中畫面流于符號(hào)化與圖式化”。而蘇宗輝的系列創(chuàng)作恰是相反，他畫面的人物、物象以及圖式都高度形式化、符號(hào)化，畫面的主體人物與帶有個(gè)人喜好且具備明確寓意的動(dòng)物、植物巧妙糅合在一起，同時(shí)挪用竹簾的分割方式，用極強(qiáng)的主觀性組合物象來主導(dǎo)畫面，并試圖通過這種形式“建立詩性般的新的藝術(shù)秩序”。他說“畫面中的人物其實(shí)是我的一種影射，人物的造型和姿態(tài)都與我生活中的某一狀態(tài)下或情緒有關(guān)” 。在蘇宗輝這里，形式并非虛妄，而是創(chuàng)作的必然，形式本身即精神體驗(yàn)的某種隱喻。由此可以看出他們二人的創(chuàng)作探索維度的差異性，同時(shí)，也昭示出中國(guó)水墨藝術(shù)在當(dāng)代青年藝術(shù)家創(chuàng)作中的多義表達(dá)以及它的開放性與可能性。

相對(duì)而言，廖勤、蘇睿、梁醒生、朱小坤的創(chuàng)作關(guān)注的問題似乎更大一些，因?yàn)樗麄兊淖髌酚|及了“眾生”，然而，即便如此，依然是保留在個(gè)我體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上——既有溫暖目光的注視，也有現(xiàn)實(shí)困境的批判。朱小坤的創(chuàng)作單刀直入，觸及的矢，明顯源于個(gè)我的生存體驗(yàn)，如《迷墻》系列作品?！皦Α笔且环N極其現(xiàn)實(shí)的、且無法逾越的實(shí)體，隱喻了理想在現(xiàn)實(shí)面前、在生活中的種種阻隔體驗(yàn)，并試圖通過繪畫尋得一絲超越。他認(rèn)為“墻”無處不在，“墻”變化萬千，有人的地方就會(huì)有“墻”?！爱?dāng)那些曾經(jīng)擊中我的時(shí)光碎片疊加在一起時(shí)，‘墻就具有了某種象征意義，便成了凡俗瑣碎生活中的隱喻和見證。我希望能通過自己的畫面，從殘酷里尋找一種溫柔，從生命里尋找一種超越悲觀的東西，從動(dòng)蕩、浮躁里尋找一種永恒、平靜 ?！弊髌分邪堰@種復(fù)雜的感受通過生澀的“筆墨”，平鋪直敘地表現(xiàn)出來，雖然技法粗樸，然而自有一種生動(dòng)的氣息撲面而來，無需更多文字釋讀，自能直指人心。

《爪子 No.2》陳子豐 中國(guó)畫 40×43cm 2017 年

觸碰的儀式 陳文苑中國(guó)畫年12764×52.5cm2017

廖勤與林皖的經(jīng)歷較為相似，一個(gè)在北京中央美術(shù)學(xué)院，一個(gè)在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院，都是自美院附中直至研究生畢業(yè)留校任教，未曾離開美術(shù)學(xué)院。廖勤的水墨人物延續(xù)了深厚的學(xué)院造型基礎(chǔ)，傳承了中央美術(shù)學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃宋锂嫲l(fā)展脈絡(luò)，秉承前輩藝術(shù)家對(duì)于人本關(guān)注的主旨，同時(shí)又傳達(dá)當(dāng)下鮮活的思考與體驗(yàn)，從他的《光明使者》等系列作品可以看出，他具備厚積薄發(fā)的力量。而林皖系列的創(chuàng)作使我頗感詫異，作為一個(gè)在深厚傳統(tǒng)筆墨體系教育模式下滋養(yǎng)出來的藝術(shù)家，除了水墨寫意，其它的創(chuàng)作例如《三月禁忌之三》、《造物主》、《時(shí)間之維3》等，顯然與印象中的筆墨系統(tǒng)無多大關(guān)聯(lián)。作者弱化了自我的文化身份，僅是以工筆畫的風(fēng)格為表現(xiàn)手法，以“問題”為先導(dǎo)，帶有明確的觀念性。 “日常碎片的感觸牽動(dòng)出一系列的思考”，她在作品中“通過這些背影、年少纖細(xì)的形象，傳遞一種空虛和對(duì)過去的回憶，以便回到最初的樣子，以便與完美的幾何形態(tài)貼合，但終究是幾何貼近了人還是人貼近了幾何，還是二者同時(shí)在一瞬間完成了契合”？正是這種莫可名狀的契合使得觀者的目光迷戀于畫面，并陷入沉思。從他們這種毫無障礙的創(chuàng)作方式可以想見，20世紀(jì)以來的關(guān)于中國(guó)水墨藝術(shù)的種種問題與爭(zhēng)論在他們一代都不成什么重要問題了。

《矛盾共生體》林聰文中國(guó)畫年146×88cm 2019

《春運(yùn)》 梁醒生 中國(guó)畫 193×200cm 2018 年 4 月

本次展覽共邀請(qǐng)了36位來自全國(guó)各地的80后藝術(shù)家，作品類型上包括人物、山水與花鳥畫。相對(duì)于人物畫，山水與花鳥在當(dāng)下的發(fā)展明顯不及人物畫更加貼切當(dāng)下的日常體驗(yàn)，但在這批從事山水與花鳥畫創(chuàng)作的藝術(shù)家身上還是能夠感受到這種體驗(yàn)的深層影響。在山水的創(chuàng)作理路上出現(xiàn)兩種完全不同的脈絡(luò)，一種是山水專業(yè)科班出身的藝術(shù)家，延續(xù)傳統(tǒng)筆墨路數(shù)，并在此基礎(chǔ)上拓展畫境尋求突破，其中以丘挺先生的高足為代表，如曾海波、于海龍、孫勇，另一路以田黎明先生、黨震的學(xué)生為代表，遵循個(gè)我體驗(yàn)與感悟?yàn)橹鲗?dǎo)，以水墨特質(zhì)與心性的契合為的矢，如李振、蓋齊與申昊。然而，這兩者其實(shí)都不再關(guān)注宏大山川與意境的營(yíng)造，雖然申昊與于海龍具備這種營(yíng)造意識(shí)與能力。這就如同山水畫在兩宋之變，北宋高丘大壑、意境深沉，南宋角水邊山、氣格清新，此非高下之別，而是文風(fēng)之變。當(dāng)然，無論哪種類型的創(chuàng)作，在藝術(shù)家這里，物象都被借用為個(gè)我情緒表達(dá)的媒介，而非真正如同古人在深層體驗(yàn)自然、體驗(yàn)宗教、體驗(yàn)文化時(shí)所帶來的那種敬畏以及對(duì)個(gè)我的消解，這也正是當(dāng)代生存環(huán)境與生活體驗(yàn)帶來的必然結(jié)果。日益碎片化的“微”生活，帶來別樣的親切、具體與真實(shí)，即便荒誕，也是真實(shí)，這無疑給他們的創(chuàng)作帶來鮮活的生命力。見微知著，期待80后的水墨藝術(shù)更加開闊的拓展空間。

葉立文，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo) 師。曾入選教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì) 劃，耶魯大學(xué)訪問學(xué)者。已發(fā)表學(xué)術(shù)論文 百余篇，著有《史鐵生評(píng)傳》等多部專著。兼任湖北省作家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事、新概念作文大賽評(píng) 委，曾獲湖北省社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、屈原文藝獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)勵(lì)。

對(duì)于中國(guó)文學(xué)界而言，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)一直具有承前啟后、繼往開來的歷史功能。

特別是在回顧以四年為一個(gè)周期的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作時(shí)，它總會(huì)以提煉思想資源和

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的方式，表達(dá)出對(duì)于當(dāng)代文學(xué)往何處去的價(jià)值期許。但問題就在于，每

逢茅獎(jiǎng)揭曉，公眾的興趣點(diǎn)都會(huì)集中在作家作品的橫向比較上。他們或?yàn)榈锚?jiǎng)作

品挑毛病，或替落選作品鳴不平，因此在眾聲喧嘩之余，茅獎(jiǎng)評(píng)委們的意見也就

顯得尤為重要。

本期邀請(qǐng)的三位作者均為第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委。賀仲明先生認(rèn)為，本屆茅

獎(jiǎng)“現(xiàn)實(shí)類作品總的基數(shù)，特別是相對(duì)優(yōu)秀作品的基數(shù)小”，“傳統(tǒng)的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材

作品中的精彩寫實(shí)和細(xì)致描寫很少能夠見到，特別是那種扎實(shí)的生活環(huán)境描寫，

有個(gè)性的人物形象，基本上都沒有看到”。而對(duì)于這種局面形成的原因和解決方

案，他也提出了自己極具建設(shè)性的意見。

張麗軍先生重在點(diǎn)評(píng)五部獲獎(jiǎng)作品，以為它們或是“寫出了蘊(yùn)藏于每一個(gè)中

國(guó)人心中的善良、正直、堅(jiān)強(qiáng)與韌性”，或是“增加了消逝的悲劇性審美品格”，又或

是“引領(lǐng)未來的文化創(chuàng)新和文學(xué)發(fā)展”等等，寥寥數(shù)語，頗能彰顯茅獎(jiǎng)評(píng)委的思想

立場(chǎng)與美學(xué)趣味。

至于郭文斌先生，則以作家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)切入《主角》一作，以為“反映論”的閱

讀模式是對(duì)這部作品的價(jià)值低估。在他看來，《主角》其實(shí)是一部“直達(dá)本質(zhì)的長(zhǎng)

篇”。里面有“大寂寞”，更有“大芬芳”。如此直抵作品“哲意”的解讀方法，自會(huì)為讀

者提供一種新的理解。

責(zé)任編輯? 吳佳燕