（寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

寧夏地處祖國(guó)西北，偏遠(yuǎn)而粗獷，雄渾而秀麗，自古以來就是狼煙四起之地，是農(nóng)耕文化與游牧文化的交流之地，大批中原文人志士來到塞上，寫下了壯麗的詩篇，也留下許多書法作品。

20世紀(jì)以來，寧夏書法家們所面臨的社會(huì)文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。學(xué)校課程的設(shè)置徹底拋棄了過去私塾以儒家思想為主體的教學(xué)內(nèi)容，使用全新的教材和教法，致使寧夏書法家們普遍缺少民國(guó)時(shí)期書法家們的傳統(tǒng)文化根底。早期書法家們的書法之樹生長(zhǎng)于大地之上，充分吸收傳統(tǒng)文化的乳汁，散發(fā)出一種雍容古雅之氣，他們吸收古典詩文的營(yíng)養(yǎng)和儒家道德人格的精髓，其書法的內(nèi)在意蘊(yùn)極其深厚。胡公石、劉正謙、胡介文、柴建方、吳善璋、郭守中等書家，盡管對(duì)于書法藝術(shù)全身心投入，但他們主要從書法本體來研究學(xué)習(xí)，未能從書法之外探尋書法之本源。書法家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)習(xí)方法，以及從事書法的終極目標(biāo)都發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的變化。寧夏書法家們書法創(chuàng)作從實(shí)用性向藝術(shù)性過渡，兩者相較，藝術(shù)性因素逐漸增強(qiáng)。

1980年寧夏書法家協(xié)會(huì)成立，書法的地位凸顯出來，很多書法家聯(lián)合起來，共同開展書法的交流和學(xué)習(xí)。從此書法學(xué)習(xí)的園地從學(xué)校轉(zhuǎn)移到協(xié)會(huì)，協(xié)會(huì)承擔(dān)起書法學(xué)習(xí)教育的重任。寧夏書法家們?cè)?980年以后率先組成一個(gè)方隊(duì)，亮相國(guó)內(nèi)書壇，引起很大關(guān)注，這充分表現(xiàn)出寧夏書法家的使命和責(zé)任。

進(jìn)入21世紀(jì)，書法展覽成為寧夏書法家展示其藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式。中國(guó)書法家協(xié)會(huì)作為當(dāng)今書法界的權(quán)威機(jī)構(gòu)，它主導(dǎo)并制定的書法展覽及其評(píng)審機(jī)制對(duì)寧夏現(xiàn)代書法家的藝術(shù)創(chuàng)作趨向起著決定性作用。

與書法創(chuàng)作的大軍相比，書法理論的研究門庭冷落?？上驳氖恰皢蔚陡皶?huì)”的理論家尹旭常年默默耕耘，百萬言的書學(xué)理論成果在國(guó)內(nèi)書法界格外引人注目。

一、學(xué)識(shí)廣博的傳統(tǒng)書法家

黨的十一屆三中全會(huì)以后，解放思想、實(shí)事求是，拉開了中國(guó)改革開放的序幕。書法界的一大批書法家受到政策鼓舞，大膽拿起手中的筆，通過書法表達(dá)他們對(duì)自由的熱愛、對(duì)新生活的渴望、對(duì)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的美好心愿。正是這一批受到嚴(yán)格的傳統(tǒng)書法訓(xùn)練的老一輩文人學(xué)者，手擎書法火炬，薪火相傳，把一度受到壓制和冷落的書法藝術(shù)光明正大地恢復(fù)起來，發(fā)展起來，壯大起來。

1980年代，寧夏代表性的書法家主要有羅雪樵、安卓三、李芳春、李微冬、胡公石、蔡增圭、魏憲如、王繩武、董維基、蕭允中等，他們出生于1920年代以前，五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，“舊文化”雖然受到猛烈抨擊，但無法抹去傳統(tǒng)文化在他們心中刻下的深深烙痕。他們學(xué)識(shí)淵博，具有高尚的道德情操和良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。譬如羅雪樵舉凡詩詞文史、中醫(yī)、秦腔戲曲、西夏文字、英語，兼有涉獵，有些研究非常深入，書法篆刻造詣極高。類似的書法家還有李芳春、蔡增圭、馬紹祖等人。我們從這一代書家身上隱約看到了傳統(tǒng)書家的背影，他們處在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，出生于舊社會(huì)，生活在新時(shí)期，自覺地肩負(fù)傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的責(zé)任，真正體現(xiàn)了道德節(jié)操、文化修養(yǎng)、藝術(shù)造詣的完美統(tǒng)一。

現(xiàn)代書法家與傳統(tǒng)書法家最大的分野在于“?！迸c“博”。緣專成小，因博見大?，F(xiàn)代書法家深受現(xiàn)代學(xué)術(shù)分工的影響，突出專業(yè)，將研究者的思想視野局限在一個(gè)狹窄的領(lǐng)域。而傳統(tǒng)書法家深受儒家思想的影響，先器識(shí)后從藝，先人品后書品。以小總大，博觀約取。因藝成人，不僅僅是把書法當(dāng)成一種技藝，而是把書法當(dāng)成做人的學(xué)問來看待。傳統(tǒng)書法“言在此而意在彼”，借書法以論人生，將書法與社會(huì)國(guó)家凝結(jié)成一體，所以古代的書法家大多不以書法自詡，重在為人為學(xué)。書法家把道德、學(xué)問視為首務(wù)，而將書法視為“余事”或“末技”。近現(xiàn)代以來，西方的價(jià)值觀念和藝術(shù)樣式?jīng)坝颗炫?，侵襲了中國(guó)大地，同時(shí)也不同程度地改變了書法的審視和評(píng)判方式。把書法作為單純的一門藝術(shù)已經(jīng)勢(shì)在必行，絕大多數(shù)現(xiàn)代書法家脫離書法的實(shí)用價(jià)值，僅僅追求其藝術(shù)價(jià)值，在形式和技法上大做文章。幸運(yùn)的是，在20世紀(jì)的許多書法家身上，人們還可以看到傳統(tǒng)的余光，感受到傳統(tǒng)書法家深厚的文化底蘊(yùn)。

胡公石是書法大師于右任的入室弟子，是于右任畢生倡導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)草書傳人。他出生于書香之家。父親胡鑒清是晚清最后一榜秀才，在文章、書法方面均有一定造詣，而尤以善“八行”（信札）而名聞鄉(xiāng)里。1984年為了弘揚(yáng)標(biāo)準(zhǔn)草書，推動(dòng)祖國(guó)統(tǒng)一，繼承先師遺志，胡公石在北京發(fā)起成立了“中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)草書學(xué)社”。胡公石一邊研究，一邊創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)草書，在于氏原著《標(biāo)準(zhǔn)草書千字文》的基礎(chǔ)上，擴(kuò)展標(biāo)準(zhǔn)草書符號(hào)，增加標(biāo)準(zhǔn)草書字?jǐn)?shù)，最終完成了《標(biāo)準(zhǔn)草書字匯》?！蹲謪R》乃胡公石一人手書，因而首尾一貫，別具風(fēng)采，是他的一件精心之作。經(jīng)數(shù)十年如一日的不懈努力，胡公石的草書藝術(shù)堪稱“通會(huì)之際，人書俱老”。他喜用兼毫?xí)鴮?，字不論大小，肥不臃腫，瘦不纖弱，秀而不浮，拙而不俗，于法度端嚴(yán)中得蕭疏之勝。尤以草書馳名中外。草法嚴(yán)謹(jǐn)，筆畫簡(jiǎn)潔凝練，富有質(zhì)感；用筆使轉(zhuǎn)靈活，氣韻生動(dòng)；結(jié)體求“活”，氣勢(shì)開張，寫來如行云流水，舒展自然；章法疏朗有致，其雄渾之氣，如駿馬振韁待發(fā)；妍麗之美，如杏花沾雨欲濕。已臻氣韻俱佳之致，達(dá)到了很高的美學(xué)成就。尤為可貴的是他的書作特別強(qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確”兩字。用筆提按轉(zhuǎn)折明確，筆路清晰，遵循草法規(guī)律，熟記草書符號(hào)，做到字形正確無誤。尹旭認(rèn)為胡公石的標(biāo)準(zhǔn)草書，“可以概括為淡、雅、清、秀幾個(gè)方面。淡者，恬淡無為、自然直率，不造作，不賣弄，不顯露；雅者，文質(zhì)彬彬、雍容爾雅，不粗野、不狂躁、不乖戾；清者，神清氣朗、輕松自如，不黏滯、不緊張、不窘迫；秀者，秀麗嫵媚、姿致翩翩，不丑怪、不生硬、不狂狷?？傊?，相比較而言，胡公石的創(chuàng)作個(gè)性不是驟雨狂風(fēng)、金戈鐵馬，而是柳浪聞鶯、荷塘月色。所以，欣賞公石先生的書法作品，就每每使人得到一種悠游愉怡的審美享受?！?/p>

胡公石把自己的學(xué)書經(jīng)驗(yàn)歸納為四個(gè)字：“讀、摹、臨、創(chuàng)”。他說：“讀，可以得其趣；摹，可以得其形；臨，可以得其神；創(chuàng)，可以得其新?！庇辛朔侗咀痔?，僅在用時(shí)臨臨寫寫，對(duì)原跡的形體，用筆的旨意，是不會(huì)有深刻的印象的，更談不上情趣了。古人讀帖，往往日以繼月，月以繼年，始能通其理而得其秘。所以認(rèn)真閱讀和欣賞字帖是很必要的?！澳　?，就是對(duì)字跡的結(jié)構(gòu)，如點(diǎn)的高低、肥瘦、輕重，畫的橫豎、枯潤(rùn)、粗細(xì)，結(jié)體的寬窄、縱斂、松緊，形態(tài)的大小、方圓、欹正，氣勢(shì)的蒼勁、剛健等都應(yīng)一一細(xì)加揣摩，務(wù)期下筆得其形。“臨”，尤其是背臨，是檢驗(yàn)自己理解和掌握的程度，是否“得其理而知其法”，是否由“形似”而“神似”。何子貞說：“書須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家?！敝挥凶龅郊饶苋牒豕牛帜艹龊豕?，能入能出，才能超然入化，推陳出新，達(dá)到“創(chuàng)”的目的。

胡公石為繼承和發(fā)展我國(guó)的書法事業(yè)特別是標(biāo)準(zhǔn)草書藝術(shù)貢獻(xiàn)了畢生精力，是寧夏書法家協(xié)會(huì)成立時(shí)重要的創(chuàng)建者和領(lǐng)導(dǎo)者之一，為20世紀(jì)寧夏書法，乃至全國(guó)書法的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。為了紀(jì)念他在書法方面的突出成就，江蘇省鹽城市政府修建了“胡公石書法藝術(shù)館”。

二、書法創(chuàng)作從自發(fā)走向自覺

1980年5月22日，寧夏書法家協(xié)會(huì)成立，這是書法自身為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)需要而作出的體制變革，把書法這門古老的藝術(shù)，從舊的政治制度、舊的人才培養(yǎng)方式中分離出來，正式開啟寧夏書法走向現(xiàn)代社會(huì)的歷史進(jìn)程，標(biāo)志著寧夏書法從自發(fā)走向自覺。寧夏書法活動(dòng)從此在書法家協(xié)會(huì)組織領(lǐng)導(dǎo)下有序推進(jìn)，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)廣大書法家更好地為社會(huì)主義文化建設(shè)服務(wù)，為滿足人民對(duì)書法藝術(shù)的審美需要服務(wù)。書協(xié)骨干及其書法創(chuàng)作受到社會(huì)各界的高度關(guān)注。

寧夏書法家協(xié)會(huì)是先于中國(guó)書法家協(xié)會(huì)成立的全國(guó)三個(gè)省區(qū)市級(jí)書法家協(xié)會(huì)之一。寧夏書法在這一段時(shí)間，以劉正謙、胡介文、柴建方為先鋒，積極開展形式多樣的書法展覽、書法培訓(xùn)和對(duì)外交流，通過與全國(guó)兄弟省市書法家協(xié)會(huì)的學(xué)習(xí)交流，主動(dòng)拜訪北京、上海、浙江、江蘇等省區(qū)的著名書法家，譬如林散之、蕭嫻、祝嘉、沙曼翁、陳大羽、費(fèi)新我等。他們對(duì)寧夏書法家的支持、鼓勵(lì)和熱心指導(dǎo)，既開闊了寧夏書法家的眼界，又激發(fā)了寧夏書法家的創(chuàng)作熱情。寧夏書法在20世紀(jì)80年代展示了很高的創(chuàng)作水準(zhǔn)和團(tuán)隊(duì)意識(shí)，在全國(guó)產(chǎn)生了較大影響。

劉正謙自幼受家庭影響，非常喜愛清代書法家何紹基的作品。在教學(xué)工作之余，他刻苦練習(xí)書法。他懂得學(xué)書必須博觀約取，潛心鉆研。他心態(tài)醇和淡然，豁達(dá)開朗，心無掛礙，這正像他愛寫的一幅集字聯(lián)：“高懷見物理，和氣得天真?！彼枷肷仙蠲魇吕恚救ど戏佃睔w真，怡然自得，物我兩忘。杖朝之年的正謙老人，言語間閃爍著一顆童心，恰似“身入兒童斗草社，心如太古結(jié)繩時(shí)”。劉正謙晚年作品從外觀上看簡(jiǎn)單而又大方，穩(wěn)重而有變化，樸素而顯高雅。師古而不泥古，創(chuàng)新而不離法。擅行草，所作運(yùn)筆凝練，變幻多姿，爽爽有神。

劉正謙的書法藝術(shù)創(chuàng)作，充滿藝術(shù)辯證法，他不但能拙，而且能拙中見巧；雖然筆緩，但貴在緩中見疾，遲重與活潑并舉，豐腴與清瘦相參。在他的作品中，人們還能感受到一種靈動(dòng)、跳蕩、輕便、簡(jiǎn)捷、歡暢的音符，這也就使他的書法作品在技法、墨法、字法和章法等各方面都能做到“和而不同”。“和”是指他能把相互對(duì)立的藝術(shù)表現(xiàn)手法有效地組織起來，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，每一幅作品始終充滿藝術(shù)魅力；肥與瘦、長(zhǎng)與短、疏與密、遲與速、藏與露、巧與拙、濃與淡相生相發(fā)，使他的書法藝術(shù)充滿無限生機(jī)與活力，其作品的藝術(shù)價(jià)值由此提升，讓讀者站在他的作品面前不由得沉思咀嚼，回味沉醉。而“不同”是指他創(chuàng)作的每幅作品都力求保持相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性，因?yàn)樗芙^重復(fù)，拒絕平庸。只有作品之間存在一定的審美差距，才能使欣賞活動(dòng)持續(xù)進(jìn)行，并且始終處于主動(dòng)積極的狀態(tài)當(dāng)中。法國(guó)人布封說：“風(fēng)格即人”。書法作品就是對(duì)人的反映。從劉正謙的作品中我們可以獲得很多有益的啟示。其一，注重技法錘煉。技法的內(nèi)容相當(dāng)復(fù)雜，如果簡(jiǎn)單地說就是筆法、字法、章法、墨法。所有的技法都必須入古出新?！叭牍拧本褪菍W(xué)習(xí)傳統(tǒng)，出新就是充分吸收消化，將前人經(jīng)驗(yàn)和成果化為己有，踵事增華；切不可生搬硬套，膠柱鼓瑟。最終要使各種技法與書者本體毫無隔閡，完全糅合，做到法我化一，人藝通融。劉正謙的書法創(chuàng)作，在有意與無意之間；有意卻不為法縛，純?nèi)巫匀唬瑹o意又不失規(guī)矩，合乎準(zhǔn)繩。這正是由于他長(zhǎng)期臨池不輟，取精用宏，最終才能達(dá)到嫻熟自由，出神入化的地步。其二，善于變化。劉正謙的書法筆筆意別，字字趣殊，每個(gè)點(diǎn)畫在起承轉(zhuǎn)合的細(xì)節(jié)上都能變化萬千。這種“變”似乎是在有意無意間進(jìn)行的；不知有變而自變，變得毫無斧鑿之痕。變不僅體現(xiàn)著藝術(shù)語言的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，更體現(xiàn)書者藝術(shù)思維和技巧的高度協(xié)調(diào)。變的前提是藝術(shù)家必須要有長(zhǎng)期的積累和豐富的閱歷。只有這樣，藝術(shù)家的變才能左右逢源，水到渠成，順乎自然。否則，這種變極有可能會(huì)走入邪門歪道，變成牛鬼蛇神。劉正謙先生的書法作品千變?nèi)f化，神出鬼沒，卻總能緊守格轍，成為有源之水，有本之木。其三，善用含韌之力，作品溫柔敦厚。自古至今，筋骨是評(píng)判書法非常重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中講：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！睂?duì)于筆力人們常常傾向于剛果威猛之力，而對(duì)含蓄柔韌之力似不以為然。其實(shí)星火可以燎原，滴水照樣穿石。筋書主要憑借一種含蓄柔韌的力量，使書寫的點(diǎn)畫具有很好的彈性和張力；它更需要書法家具有良好的修養(yǎng)。這種修養(yǎng)既包括心性修養(yǎng)，又包括傳統(tǒng)文化修養(yǎng)；書法家尤其對(duì)道家文化需要認(rèn)真探究，深刻理解和體悟。劉正謙先生的書法點(diǎn)畫用筆雖然厚重，但既非墨豬，又無金剛怒目之氣，而獨(dú)具溫柔敦厚之意，原因之一是他具有良好的人生修養(yǎng)，廣博的學(xué)識(shí)。他所崇尚的柔韌之力，與神奇的太極境界相似。

胡介文潛心書道六十年，無間臨池，熔鑄古今，善于以隸書筆意融入北魏真書之中，自出機(jī)杼，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的楷書以魏碑為面，篆書為筋，隸書為骨，凝練中有溫潤(rùn)，舒緩中見洞達(dá)，整飭中顯錯(cuò)落，放逸中有收斂。其書法用筆謹(jǐn)嚴(yán)，澀中寓疾，疾中得澀，疾澀相得，筆法深穩(wěn)。有屋漏痕，如錐畫沙。時(shí)而如利劍長(zhǎng)戟，強(qiáng)弓硬矢，時(shí)而如老熊當(dāng)?shù)?，欲行不行。結(jié)構(gòu)精妙，左低右高，傾斜而方正，橫展而豎收。其篆書能于流暢中見蒼勁，其隸書能于秀逸中見樸厚，其行書能于精美中見遒勁，其北魏真書能于寬和中見謹(jǐn)嚴(yán)。胡介文將碑派筆法應(yīng)運(yùn)自如，出神入化，無論楷書、隸書，抑或篆書，都顯示著一種莊重穩(wěn)健，瀟灑靈秀之美。其書法作品真正做到雅俗共賞，深受社會(huì)各界人士的喜愛。

柴建方在銀川平原和黃河岸邊度過了少年時(shí)光。放羊牧馬唱山歌，陶醉在大漠長(zhǎng)河之間，也誘發(fā)了他的想象與靈性，體悟到生活和自然之美。他在墨和紙的黑白世界表現(xiàn)豐富的心靈世界。破曉臨池、遍摹法帖，對(duì)漢簡(jiǎn)、石門頌、北魏碑志用功尤勤，進(jìn)入高中還戀上篆刻藝術(shù)，曾手抄《說文解字》，時(shí)或爬上賀蘭山采石治印，刻了磨，磨了刻，手被篆刀刻傷出血仍不罷手。數(shù)十年來，柴建方刻制過6000余方印章，其大刀闊斧的沖刀似其書法開張的筆意，質(zhì)樸勁厲、崎嶇盎然，確有秦漢璽印之古拙，鐘鼎銘記之渾樸，亦有白石遺韻，無愧于啟功先生為其題書“急就奇觚與眾異”之評(píng)贊。其書法汲取借鑒了篆刻的刀法氣質(zhì)與章法神韻，從而書印均呈現(xiàn)出酣暢爽利、醇厚恣肆的大千氣象。柴建方的書法竭力以學(xué)識(shí)融之，以涵養(yǎng)釀之，以情性化之，以精神造之。取唐以前蕭散，化唐之后意蘊(yùn)，采用粗細(xì)、濃淡、枯潤(rùn)、疏密的寫意技法，創(chuàng)造嶄新的書法審美意向，強(qiáng)調(diào)用筆的氣勢(shì)，既中宮緊收又充滿張力，注重局部的變形或夸張，達(dá)到欹正險(xiǎn)峻、剛?cè)岵?jì)的總體和諧。正所謂筆底波瀾老更成。柴建方的書法藝術(shù)創(chuàng)作彰顯獨(dú)特鮮明的個(gè)性，抱骨含風(fēng)，慷慨多氣，能在人們心中喚起強(qiáng)烈的共鳴，行草書如疾風(fēng)掃竹，俯仰有聲；又似劍芒出陣，縱橫森列，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。尤其是他將行書之流落、草書之縱逸、隸書之樸拙熔冶一爐，以形顯神，不拘一格?？此瓶萋鄬?shí)則爛漫繽紛。他的創(chuàng)新不是毫無法度雜亂無章的信手涂鴉，更不是嘩眾取寵的標(biāo)新立異，而是創(chuàng)新乃遵法而入，破法而出，筆墨間凝注的是豐滿的思緒和奔涌的激情，帶有一種大西北蒼茫豪放、雄強(qiáng)昂揚(yáng)的風(fēng)神。

寧夏書法改革開放以后的發(fā)展有目共睹，書法與時(shí)代同呼吸，共命運(yùn)。一方面社會(huì)轉(zhuǎn)型改變了人們的認(rèn)識(shí)、思維習(xí)慣以及對(duì)待書法的態(tài)度和審視方式；另一方面書法從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代所產(chǎn)生的諸多現(xiàn)象，證明著社會(huì)的變遷與思想的革新。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的書法，每一個(gè)時(shí)代的書法都有各不相同的特征。小而言之，處在同一時(shí)代的人，書法因人而異，亦因地域的不同而不同。銀川與固原、石嘴山與吳忠，雖近在咫尺，書法亦有差異。作為一個(gè)社會(huì)存在的書法，它時(shí)刻依托于它的生存環(huán)境，并在這個(gè)環(huán)境中發(fā)揮自身應(yīng)有的作用，發(fā)覺自身對(duì)社會(huì)的影響。這一時(shí)期寧夏書法界的領(lǐng)軍人物當(dāng)以劉正謙、胡介文、柴建方為代表，他們?yōu)閷幭臅覅f(xié)會(huì)的工作盡心竭力，寧夏書法事業(yè)有了較大發(fā)展，展覽、培訓(xùn)、對(duì)外交流取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，得到人民群眾的認(rèn)可，他們的書法作品同樣受到人們的歡迎。此外曹佑安、魏憲如、董維基、王文鈞、田冰、馬學(xué)智、郭守中、壽山等人的書法創(chuàng)作，亦受到社會(huì)各界的極大關(guān)注。

三、新世紀(jì)：書法創(chuàng)作與書法理論雙翼共振

進(jìn)入新世紀(jì)，寧夏書法作為藝術(shù)性的一面凸顯出來，書法的實(shí)用性幾乎被徹底架空。寧夏書法的職業(yè)化傾向更加明確，書法家協(xié)會(huì)和書畫院的專業(yè)書法家在書法創(chuàng)作上領(lǐng)風(fēng)氣之先，以入展覽獲獎(jiǎng)為目標(biāo)，已經(jīng)成為大多數(shù)書法家的共同追求，被視為光榮使命，就意味書法的成功。但話語權(quán)主要掌握在評(píng)委手中，展覽所導(dǎo)致的形式制作往往比書法本身更為重要。而20世紀(jì)早期書法家的成功之路，主要是靠人品和書品的疊加獲得社會(huì)的認(rèn)可，他們獲得大眾的口碑，老百姓是書法家的評(píng)委。21世紀(jì)以來，各種書法展覽數(shù)不勝數(shù)，當(dāng)很多人癡迷于展覽獲獎(jiǎng)的時(shí)候，人們不禁反思，書法的意義究竟是什么？透過紛繁的展覽表象，主動(dòng)回歸傳統(tǒng)，或許是一種更為理性的抉擇，這是書法自身發(fā)展的一條必然規(guī)律。

（一）書法創(chuàng)作崇尚傳統(tǒng)、生機(jī)勃勃

寧夏書法家協(xié)會(huì)進(jìn)入新世紀(jì)，先后由吳善璋和鄭歌平主持工作。寧夏書法家協(xié)會(huì)為了配合好中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的各類展覽賽事，有針對(duì)性地開展了多種形式的創(chuàng)作骨干培訓(xùn)會(huì)，同時(shí)邀請(qǐng)區(qū)外的專家學(xué)者以及中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)來寧夏進(jìn)行創(chuàng)作指導(dǎo)。通過新聞媒體對(duì)展覽獲獎(jiǎng)作者和作品進(jìn)行報(bào)道和介紹，并對(duì)于入展和獲獎(jiǎng)作者從物質(zhì)和精神兩方面給予獎(jiǎng)勵(lì)，寧夏書法創(chuàng)作進(jìn)入新世紀(jì)再次煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

寧夏書法家不負(fù)眾望，在全國(guó)性的書法展覽比賽中多次為寧夏書法贏得榮譽(yù)。一方面，書協(xié)鼓勵(lì)書家積極參與全國(guó)性展覽；另一方面，書協(xié)又號(hào)召書家扎根傳統(tǒng)，立定腳跟，以古人之規(guī)矩，開今人之面目。寧夏書法家協(xié)會(huì)主席吳善璋和鄭歌平以他們的實(shí)際行動(dòng)踐行了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重要性，帶領(lǐng)廣大書法家在寧夏形成良好的書法氛圍。這兩位書法家的創(chuàng)作在用筆上一輕一重，氣質(zhì)上一柔一剛，他們都崇尚傳統(tǒng)，但風(fēng)格截然不同。劉熙載《書概》云：“靈和殿前之柳令人生愛，孔明廟前之柏令人起敬。以此論書，取姿致何如尚氣格耶？”約略言之，吳善璋書法以姿致取勝，鄭歌平書法以氣格相尚。

吳善璋酷愛書法藝術(shù)，幾十年來勤耕不輟潛心鉆研，從楷書入手推及篆隸行草諸體。對(duì)歷代書法大家王羲之、顏真卿、歐陽詢、孫過庭、米芾、王鐸、董其昌、何紹基、趙之謙、吳昌碩的名帖名跡認(rèn)真臨習(xí)研究，并借鑒漢簡(jiǎn)、敦煌遺書、晉人殘紙等豐富自己的藝術(shù)語言，追求簡(jiǎn)捷、流暢、清峻、典雅的藝術(shù)風(fēng)格。吳善璋曾說只要能在書法方面作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)，那就是他這一生最大的欣慰。他把書法視為一生為之奮斗的事業(yè)，他具有清晰的人生目標(biāo)，他很早就做好準(zhǔn)備愿意為書法付出畢生的汗水和心血。

吳善璋的書法創(chuàng)作具有扎實(shí)的傳統(tǒng)功力。一方面，他具有很強(qiáng)的吸收古代名家字帖營(yíng)養(yǎng)的能力，可以在較短的時(shí)間掌握一種字帖的用筆特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，并能根據(jù)所臨字帖，開拓一種嶄新的創(chuàng)作風(fēng)貌。這就是他的創(chuàng)作風(fēng)格始終處在不斷變化過程中的奧妙所在。另一方面，他具有高超嫻熟的控筆能力，他對(duì)用筆的起收轉(zhuǎn)折、提按頓挫，點(diǎn)畫的藏露連斷、方圓肥瘦，均能做到一絲不茍、恰如其分的表現(xiàn)，對(duì)于結(jié)字亦能做到“爛熟于心”，從心所欲而不逾矩。扎實(shí)的字內(nèi)功夫，為吳善璋的創(chuàng)作提供了不竭的動(dòng)力和源泉，他的書法創(chuàng)作既扎根傳統(tǒng)，又頗具新意。

技巧之于書法藝術(shù)僅僅是一種手段，而不是目的。吳善璋的技巧使其書法能夠“達(dá)其性情，形其哀樂”。吳善璋曾說：“書有法而無情，不可謂之書。”他能夠提筆生情，以情御筆。正如劉熙載所言：“筆情墨性，兼以人之性情為本?！惫势鋾ㄈ谟谇?，不露痕跡，如羚羊掛角。他作品中的情是靜謐之情、嫻雅之情，如靜水流深，具有“清火降熱”之功效，是心靈的“清涼散”。與現(xiàn)代書法所流行的“威猛”“生辣”“乖戾”完全不同。吳善璋的書法意興所到，信手拈來，正所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”。他作品中的情遠(yuǎn)離惡俗、庸俗、低俗，是藝術(shù)作品所應(yīng)該包括的高雅、淡雅、儒雅。

吳善璋的書法已經(jīng)形成了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，在寧夏書壇獨(dú)具一格。他的作品清新明快、雅淡疏秀，展示的是一種隱逸的情調(diào)和幽遠(yuǎn)的韻致。讀其書，大有“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”之感；或三兩好友，晤言一室，品茗論道；或如楊柳依依，水中倒影，令人有“明月入懷，清風(fēng)出袖”之想。方之于物，吳善璋書法不是大江東去，而是小橋流水，不是蒼松老樹，而是池塘春草。總體來看，吳善璋崇尚魏晉以來所形成歷久彌新的帖學(xué)流派，而不是清代中晚所興起的碑學(xué)流派，他的書法創(chuàng)作翩翩起舞，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，嫵媚動(dòng)人，輕盈跳動(dòng)，堪稱寧夏新世紀(jì)書壇的帖派重要代表性書家。

他擔(dān)任書協(xié)主席期間，注重書法培訓(xùn)工作，面向基層，無償服務(wù)，并設(shè)立了每年一次的寧夏書法臨帖展，為端正寧夏書風(fēng)，作出了積極的努力。

作為第六屆寧夏書法家協(xié)會(huì)主席，鄭歌平把讀書作為自己矢志不移的追求，讀書不僅是他的生活習(xí)慣，更為他從事書法藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他反復(fù)研讀古代文論和書論。重古人，尊傳統(tǒng)，尚經(jīng)典，廣識(shí)博觀，不執(zhí)一端?？谥裕丫涞?，筆之所書，名篇如約，心之所儀，忠臣賢士。他認(rèn)為書法家必須具備良好的文化修養(yǎng)，書法的文化內(nèi)涵是由書家自身的文化修養(yǎng)決定的。他把書法創(chuàng)作作為提升境界完善人格的手段。他的書法以顏體立家，入清臣之奧堂。始于柳而成于顏，格調(diào)從才子佳人皈依王侯將相，人生從“晤言一室”走向“放浪形骸”，理想從“立言”進(jìn)入“立行”“立德”的人生境界。鄭歌平先生從事書法藝術(shù)，不挾技藝以矜其能，唯道德為本，唯先賢是范。他說：“書法是終生的事業(yè)，是磨煉意志，提升境界，完善人生的有效途徑?！碑?dāng)讀書與立品已經(jīng)成為許多藝術(shù)家們極不情愿甚至渾然不知的事情的時(shí)候，鄭歌平書法觀念及其價(jià)值取向顯示了他的特立獨(dú)行的思想和極其可貴的文化內(nèi)涵。

鄭歌平的書法以楷書當(dāng)家，兼攻行草篆隸。以楷書定格調(diào)，以行草寫性情，以篆隸強(qiáng)學(xué)養(yǎng)。他認(rèn)為一個(gè)書法家要一專多能，主次分明。他的行草書有楷法，一點(diǎn)一畫均見功力，提按頓挫之間顯示出精湛的技藝。他還主張書法家要鉆研各種書體。鄭歌平隸書喜《曹全》《泰山經(jīng)石峪》，篆書好《石鼓》，他的楷書中隸意篆氣，滿紙溢出，盡收眼底，他的行草書翩翩自得，意態(tài)自足，心與筆會(huì)，手起意接；因其筆畫從篆隸中陶冶，不期古而自古，不求雅而能雅。

鄭歌平楷書具有端勁莊持的儀態(tài)和雄渾凝重的氣質(zhì)，他的行草灑落自在，或輕如蟬翼，或重如金石，細(xì)不為輕，重不為粗，合篆隸于幾案，融楷行于一爐。其書忽如飛鳥出林，忽如擔(dān)夫當(dāng)?shù)?。如果說其楷書莊重而有直氣，樸拙而剛健，其行草則如龍泉太阿，柔而不失其節(jié)。正所謂莊重雜流麗，剛健含婀娜者?？傮w上看，鄭歌平書法創(chuàng)作同樣屬于帖派，但他的創(chuàng)作所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格是金戈鐵馬，高山墜石，塞北秋風(fēng)，長(zhǎng)河落日，不尚姿媚而尚氣格。

進(jìn)入21世紀(jì)，寧夏書法伴隨著現(xiàn)代化的腳步不斷前行。書法展覽自上而下在全國(guó)蔓延開來，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)主導(dǎo)的全國(guó)性書法展吸引了大多數(shù)人的注意力，當(dāng)代書法家積極參與其中，并且找到自己的用武之地，以此確立自身在當(dāng)代書壇的價(jià)值和地位。當(dāng)代書法呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，思想更加自由，觀念更加開放，形式更加繁多。藝術(shù)以創(chuàng)新為貴，但創(chuàng)新不能成為衡量書法的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，有的創(chuàng)新遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，甚至背離傳統(tǒng)，變成一種毫無約束和節(jié)制的雜耍和游戲，藝術(shù)上表現(xiàn)出的急功近利主義代替了日積月累的耐力和刻苦鉆研精神，書法日益面目可憎，走向令人唾棄的境地。這種不良傾向喚起人們對(duì)傳統(tǒng)的崇敬，傳統(tǒng)在走向現(xiàn)代的迷霧中又重見天日，傳統(tǒng)逐漸顯現(xiàn)出不朽的生命力。傳承中華文化基因，弘揚(yáng)中華文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范，這就是當(dāng)代書法發(fā)展的主旋律。寧夏書法家協(xié)會(huì)主席吳善璋和鄭歌平大力倡導(dǎo)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，并以自身的書法實(shí)踐對(duì)傳統(tǒng)作出注解和詮釋，寧夏很多書法家能夠自覺回歸傳統(tǒng)，在向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的道路上砥礪前行，不忘初心。他們是郭佳榮、俞學(xué)軍、康國(guó)平、朱建設(shè)、丁波、唐宏雄、崔曉華、李洪義、魏沁、齊國(guó)旺、宋琰、韓紹芳等人，他們的書法散發(fā)著濃郁的傳統(tǒng)氣息。

宋琰1994年考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)書法，時(shí)隔一年，入展平生第一個(gè)中國(guó)書法家協(xié)會(huì)主辦的展覽。宋琰對(duì)黃庭堅(jiān)、王鐸一路的草書進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的研究，強(qiáng)調(diào)了墨色、行氣、開合等當(dāng)代書法展覽形式上的因素，書法作品多次進(jìn)入國(guó)展。在榮譽(yù)和成績(jī)面前，宋琰已不滿足“展廳書法”的形式至上原則，轉(zhuǎn)而更加留意自然書寫的傳統(tǒng)書齋書法，取法對(duì)象由草書轉(zhuǎn)向二王、蘇軾、顏真卿、趙孟等人的行書，書寫狀態(tài)也由過去“搞藝術(shù)”變成了現(xiàn)在的“寫字”。技術(shù)上少了“空間”“線型”“軸線”等西式觀念，多了些提按、虛實(shí)、氣息等傳統(tǒng)要素。從追求令人激動(dòng)的視覺感受，到感受更多的精神愉悅。力求達(dá)到“用心寫字”，目視其外在形式之美，心讀其內(nèi)在韻味之醇。

近些年宋琰最鮮明的特色是師法蘇軾，對(duì)蘇軾人品、文品和書藝特別崇敬。其書法一點(diǎn)一橫，皆干凈利落，灑脫圓潤(rùn)，充分表達(dá)了一個(gè)書家內(nèi)心的和諧與愉悅。宋琰深知蘇軾在書法藝術(shù)方面的造詣后人很難企及，但他愿意以古人為師，不斷攀登書法藝術(shù)的高峰。

在21世紀(jì)的寧夏書法走向繁榮發(fā)展的歷史進(jìn)程中，我們還需要關(guān)注馬建軍、郭春恩、馬學(xué)禮、劉志騁、喬華、傅寧、陳國(guó)鴻、黃朝克、陳瑞君、王玉堂、劉銀安、李萬鵬、馬雪寶、關(guān)向陽、戎亦彬、周建設(shè)、關(guān)寧國(guó)、徐曉玲、王應(yīng)科、黨英才、范彥奎、馬家虎、楊華、潘志騫、劉建明，他們?yōu)閷幭臅ㄋ冻龅呐χ档萌藗冦懹洝?/p>

（二）書法理論研究在全國(guó)占有一席之地

中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是以西方話語為主導(dǎo)的，這也使書法無一例外受其影響。書法的西化使得原本渾然一體的理論與技法發(fā)生分裂。書法界理論與技法形成尖銳沖突已是不爭(zhēng)的事實(shí)。造成這種沖突的根本原因：一是受專業(yè)細(xì)化，學(xué)術(shù)分工的影響；二是受重技輕道思想的感染?，F(xiàn)實(shí)情形是書法理論的邊緣化，書法家以創(chuàng)作實(shí)踐為能事，對(duì)待書法理論研究大多冷若冰霜，置若罔聞。寧夏書壇整體呈現(xiàn)創(chuàng)作一邊倒的傾向，而理論研究則很少有問津者。寧夏書法理論研究雖然人員稀少，但水平和質(zhì)量不容小覷。寧夏書法理論研究在中國(guó)書法家協(xié)會(huì)舉辦的全國(guó)書學(xué)研討會(huì)上多次入選獲獎(jiǎng)，具有良好的表現(xiàn)。

寧夏書法理論研究始于20世紀(jì)80年代初，以1981年尹旭先生撰寫《試論書法美》入選第一屆全國(guó)書法學(xué)術(shù)討論會(huì)（亦稱書學(xué)討論會(huì)）為標(biāo)志。全國(guó)書學(xué)討論會(huì)是國(guó)內(nèi)各省區(qū)書法界專家學(xué)者相互交流學(xué)習(xí)的盛會(huì)，也是集中展示書法最新研究成果的盛會(huì)，更是相互競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勝劣汰的學(xué)術(shù)擂臺(tái)。從1981年迄今舉辦了11屆，寧夏書法理論研究論文在全國(guó)書學(xué)討論會(huì)上的入選獲獎(jiǎng)主要有尹旭、丁自明和楊開飛。

盡管寧夏書法理論研究長(zhǎng)期較為冷清，但尹旭一如既往，無間寒暑從事書法理論研究，他的書法美學(xué)研究在全國(guó)占有一席之地。

尹旭自幼喜歡書法，上大學(xué)期間開始較系統(tǒng)地臨習(xí)，勤學(xué)不輟。但既無家學(xué)，亦非師授，唯以歷代名家、名帖為師。平時(shí)創(chuàng)作多為行書、草書。風(fēng)格自然真率、清新灑脫、剛勁流利、別具一格。經(jīng)常參加國(guó)內(nèi)外各種大型書展，被廣泛收入各種書畫作品集，并被公私各家廣為收藏、刻碑勒石。

尹旭的書法理論研究始于20世紀(jì)80年代，他從書法的美學(xué)原理開始邁出研究的第一步，緊接著研究書法美學(xué)的發(fā)展歷史，由此進(jìn)一步研究書法美學(xué)形成的文化土壤。他說：“自20世紀(jì)80年代初研究書法美學(xué)問題以來，我首先思考的是書法藝術(shù)的美學(xué)原理問題，于是有《書法美》一書；然后思考的是中國(guó)書法美學(xué)的發(fā)展歷史問題，于是有了《中國(guó)書法美學(xué)簡(jiǎn)史》一書。這些思考，使我對(duì)中國(guó)書法獲得了一個(gè)較為全面而深刻的美學(xué)認(rèn)識(shí)。而這種美學(xué)認(rèn)識(shí)，又促使我不得不進(jìn)一步思考這樣一個(gè)問題：那使中國(guó)書法的一系列美學(xué)性質(zhì)得以形成的，更為深層的美學(xué)原因又是什么呢？”尹旭的書法美學(xué)原理研究廣泛吸取西方現(xiàn)代哲學(xué)和藝術(shù)理論成果，其書法美學(xué)原理研究的代表成果——《書法美》，博采眾家，中西合璧，別具特色。他在論述書法美學(xué)問題時(shí)，不管對(duì)書法所涉及的哪一個(gè)層面，他都能信手拈來一段外國(guó)美學(xué)家的經(jīng)典論述，使這本來中國(guó)化的書法美學(xué)問題“世界化”，這正好適應(yīng)了當(dāng)今興起的學(xué)術(shù)“全球化”趨勢(shì)。尹旭的書法美學(xué)研究，將傳統(tǒng)書學(xué)主動(dòng)融入現(xiàn)代美學(xué)思潮，使書法美學(xué)研究具有了“現(xiàn)代意義”。

尹旭的中國(guó)傳統(tǒng)文化研究是對(duì)書法美學(xué)原理與書法美學(xué)歷史研究的進(jìn)一步深化和拓展。尹旭認(rèn)為：“只有當(dāng)我們從傳統(tǒng)文化的美學(xué)層次來看問題，才能把各種各樣的書法美學(xué)問題，最終說出個(gè)‘所以然’來?！倍摇皶缹W(xué)研究的深化與拓展，必將導(dǎo)致對(duì)中國(guó)書法傳統(tǒng)文化的研究。”他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)書法的制約是決定性的，對(duì)中國(guó)文化的研究是他書法美學(xué)研究最迫切的愿望和最崇高的使命。

按照一般的論述，中國(guó)書法受中國(guó)傳統(tǒng)文化的規(guī)范和影響到此已算完成。然而，尹旭的論述更進(jìn)一層，他接著以中國(guó)傳統(tǒng)文化為關(guān)注點(diǎn)，分述了儒、釋、道三家各自在哪些方面對(duì)中國(guó)書法施加了影響。這種論述角度的變換，使得傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)書法的影響格外明朗。這不僅使得整個(gè)論述更加充分完善，而且也讓人們更清楚地知道儒、釋、道對(duì)中國(guó)書法影響的具體進(jìn)程。就儒、釋、道三家對(duì)中國(guó)書法的影響程度來看，儒家是最大的。他說：“中國(guó)書法的首要性質(zhì)是儒家性質(zhì)，決定中國(guó)書法的基本歷史風(fēng)貌的，首先是儒家思想?！?/p>

從局部看，書法的時(shí)代風(fēng)格亦受它所處的特定社會(huì)文化思潮的影響。尹旭說：“從整個(gè)書法史的角度看，中國(guó)書法的風(fēng)格走向，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展歷程的‘感性顯現(xiàn)’；具體到某一個(gè)朝代或時(shí)期，其間的書法風(fēng)格走向，亦同樣是一定文化背景或社會(huì)思潮的‘感性顯現(xiàn)’?！睍ㄔ诼L(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，每一個(gè)時(shí)代的書法風(fēng)格都別具一格，晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元尚姿，明尚趣，清尚樸。傳統(tǒng)書家對(duì)書法的時(shí)代風(fēng)格作了直觀的簡(jiǎn)要的概括，這種考察是有價(jià)值的；但是他們并未對(duì)發(fā)生在這一現(xiàn)象背后的社會(huì)文化思潮進(jìn)行應(yīng)有的發(fā)掘，探明時(shí)代書風(fēng)與社會(huì)文化思潮之間的內(nèi)在關(guān)系。這是傳統(tǒng)書學(xué)的缺憾。尹旭選取了晉、宋、明三個(gè)朝代的書法風(fēng)格和相應(yīng)的社會(huì)文化思潮作了“抽樣”化驗(yàn)，確證了晉代的玄學(xué)、宋代的程朱理學(xué)、明代的王陽明心學(xué)分別對(duì)當(dāng)時(shí)的書法風(fēng)格產(chǎn)生了直接的作用，從而在這洶涌狂嘯的思想洪流的沖擊下，迸濺起一朵朵富有時(shí)代特征的“尚韻”“尚意”“尚趣”的書法浪花。

縱觀21世紀(jì)寧夏書法創(chuàng)作和書法理論，廣大書法家自覺地堅(jiān)守中華傳統(tǒng)文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，展示中華審美風(fēng)范，積極主動(dòng)地融入書法發(fā)展的歷史潮流之中，開創(chuàng)了形式多樣、內(nèi)容豐富的書法創(chuàng)作與理論研究的嶄新局面，在全國(guó)書法創(chuàng)作與理論評(píng)比中均取得了較好的成績(jī)。寧夏的書法創(chuàng)作和理論研究仍然存在不少問題，相對(duì)封閉的地域環(huán)境形成一種安逸、閑適的生活狀態(tài)，人們普遍缺少危機(jī)感和競(jìng)爭(zhēng)力；加之思想的多元化、觀念的相對(duì)滯后使得寧夏書法在橫向比較中往往處于劣勢(shì)。未來寧夏書法仍然需要加大改革開放力度，積極吸收外省市的成功經(jīng)驗(yàn)，在書法創(chuàng)作與理論研究上不斷發(fā)展，取得更好更多的優(yōu)秀成果。