李 犁

行吟就是邊走邊唱，散漫自由，無拘無束，更能突顯詩人的性情和個性，也能讓詩人的才智得到更徹底地發(fā)揮和展示。古代很多詩人都是行吟者，很多千古經(jīng)典都是在行中隨口吟出的。行吟是寫詩的最佳狀態(tài)，也是釋放內(nèi)心的最好途徑，它能讓詩人的感覺時時被刷新。行，讓靈感的開關(guān)一直打開著，一切都在動態(tài)和變化中，一切都是未知，一切又都有了可能。譬如林莉沒到西塘古鎮(zhèn)之前，絕對想不到自己會吟出這樣的金句：“一根繡花針刺破寂靜的時光”，只有當(dāng)西塘也像一根針刺激了她的心靈，激濺的情感又喚醒她靈感的神經(jīng)，這樣的句子就自動地生成了?？此婆嫉茫P(guān)鍵是行的驅(qū)動和催生作用，它一加速加力，意料之外的吟唱就脫口而出了。

行，使詩人興奮，使寫詩變得愉快而輕松，也使詩歌作品本身生機勃勃，親切新鮮，并把讀者代入詩中，仿佛就是寫詩者，也行在所寫的山水里，悠然自得，或感慨萬千。譬如讀慕白的《隨處青山皆漢唐》，就仿佛跟他一路去了魯南、黃河，還一起夜飲蘇州科技城，那“左手跟右手碰杯，把自己喝成三個影子”“用手機上網(wǎng)，給遠方的你發(fā)照片”的不是詩人，而是讀者自己。造成這種錯覺，就是行像一塊石頭砸進水里，濺濕了詩人的情感，詩人把自己的真實感受寫出來，詩就有了現(xiàn)場感和親歷性，從而將身臨其境的讀者籠罩。

需要強調(diào)的是，讓讀者“詩里不知身是客”的原因，除了詩人把行進地寫出了吸引力和陌生感，更重要的是來自詩人對行到此地此時此景引起的或喜悅或憂傷或孤獨的情緒變化的抒寫。情緒也是有空間的，里面有看不見的氣體在流動，而且能傳染人。慕白的詩能把讀者拽進去，就在于他在釋放自己情感的同時，營造了一個能影響人情緒的場景，或者說是陷阱，讓人情不自禁地掉進去，這就是情境，情緒建構(gòu)的環(huán)境。也就是作品的感染力。

所以好的行吟詩重在書寫詩人對行的感受和感覺，而非對看見景物的客觀描寫。行是餐具，經(jīng)歷的景物是菜肴，而美好的味道就是要吟的詩。行的重要性就是它幫助我們找到能激發(fā)我們激情、靈感和想象的存在物，而行本身也是一種感受的積累，多了，就會溢出來，或直接爆發(fā)。

行，給詩人提供了“有感”的方式，但怎么發(fā)，發(fā)得怎么樣，取決于個人的性格、氣質(zhì)，以及審美方式，甚至價值觀。同時同地的行，不同的詩人會有不同的感受，寫出的詩歌風(fēng)格也千差萬別，這沒有好壞高低之分，但確實是因人而異。如這個專輯中的馮景亭的素描中有深思，羅裳的簡約中透況味，李東洶涌中的細膩，謝夷珊在掠影里雕刻深情，天界用情思重塑了物列，崔寶珠敘事中超拔靈魂，林東林細節(jié)中的大悲憫，東籬的意象錯位中建構(gòu)大靈奇，仝志男的滔滔語流中的好心腸，納蘭尋歡解不開的少年心事有種憂悒的美，凌風(fēng)把寫詩當(dāng)做回家的路……

這些詩是繽紛的，也是動態(tài)的，這說明這些詩人一直在“行”中，雖然有些人佇立在風(fēng)景邊不動，但內(nèi)心早已翩飛天外。行動的不僅是身體，更是心靈。行就是在尋找，尋找丟失的和隱蔽中的自己，他們心里知道，走動的自己只是自己的一半，或者只是一個影子，真實的自己永遠在看不見的前方，為此他們必須行，必須吟。我們管他們的吟唱叫詩，他們卻把他們的聲音叫召喚，召喚靈魂回家。