謝菲 賀陽

（北京服裝學(xué)院，北京，065001）

“窠，空也”，原指動物棲身之穴[1]?！板\窠”指的是錦上的界格花紋[2]，是一種常見的紋樣骨架形式，由環(huán)邊和位于環(huán)中的主紋組成，從波斯薩珊王朝傳入中國后廣泛流行，尤以隋唐和蒙元時期為著。在中國歷史上，這兩個時期政治兼收并蓄、文化交流頻繁，多種藝術(shù)流派相互碰撞，使錦窠紋樣在形狀、主紋、外環(huán)等方面突破已往，產(chǎn)生了諸多新的樣式和風(fēng)格。

一、骨架的相似性

錦窠紋樣在西方文獻(xiàn)中常用“medallion”“roundel”等詞表達(dá)，意在突出紋樣多以“圓”為基礎(chǔ)骨架的主要特點(diǎn)。隋唐和蒙元時期因多種藝術(shù)風(fēng)格的滲透，使得錦窠紋樣在外形上頻頻出現(xiàn)變化，但都處于似圓非圓之間。在不同時期和不同背景下，起著隔界作用的外環(huán)既保持形式的相關(guān)性，又幻化出豐富且獨(dú)具特色的裝飾特征。

隋唐時期薩珊紡織品作為一種向外輸出的商品，其紋樣風(fēng)格也隨之傳播到異國，《通典》卷一百九十三邊防九中載：“至梁武帝普通初，其王厭帶夷栗陁始遣使獻(xiàn)貢黃獅子、白貂裘、波斯錦等物”，其中提及的“波斯錦”正是此類織物。彼時的錦窠紋樣多與聯(lián)珠紋同時出現(xiàn)，聯(lián)珠紋是一種以若干小圓圈按照一定規(guī)律排列的紋樣，因小圓圈形成一條軌跡如同聯(lián)珠而得名[3]，將靈獸飾于徽章式由聯(lián)珠紋組成的圓環(huán)內(nèi)，是薩珊王朝非常流行的紋樣（圖1）。

進(jìn)入唐代以后，聯(lián)珠紋環(huán)的形式開始多樣化，連珠與其他裝飾性紋樣相配合，形成新的紋樣，常見的有兩圈梁聯(lián)珠的配合、卷云與聯(lián)珠的配合、聯(lián)珠與花蕾的配合等。[4]其外形也愈加豐富，衍生了瓣窠、卷草窠、寶花窠等多種形式。唐代瓣窠奔鹿紋錦的外環(huán)排列雙層花瓣，里圈花瓣使用了雙色處理，層次更加豐富，外形似一朵盛開的葵花（圖2）。藏于日本正倉院的卷草窠舞鳳紋錦（圖3-左），以纏枝卷草作為外環(huán)，窠內(nèi)之鳳展翅欲飛，氣勢非凡，細(xì)節(jié)處描繪十分細(xì)致，頗具大唐風(fēng)度；另一件寶花窠鹿紋錦是八朵盛開的花卉圍成一圈（圖3-右），花瓣上的顏色層層渲染，顯得更加華貴、富麗，唐之風(fēng)韻盡顯其中。纏枝的卷草與綻放的寶花打破外環(huán)原本規(guī)整的邊界，花草間的空隙使其與環(huán)內(nèi)產(chǎn)生交流、融為一體，這種通透感和連貫性正是中國傳統(tǒng)紋樣共有的特征，同時也兼具隋唐時期紋樣細(xì)膩、華美的特點(diǎn)。

圖1 波斯薩珊時期森木鹿紋錦

圖2 唐代瓣窠奔鹿紋錦

圖3 唐代卷草窠舞鳳紋錦（左）唐代寶花窠鹿紋錦（右）

宋代《營造法式》中有四入瓣窠、四出尖窠、珠焰窠等相關(guān)記載，這些形式在蒙元時期的紡織品上得到了延續(xù)。以卷草地滴珠窠兔紋織金錦為例（圖4-左），滴珠形錦窠上尖下圓，有明顯的方向性與運(yùn)動感，由于這種錦窠尺寸小巧，其獸紋常呈俯臥狀，窠內(nèi)空隙處填充其他紋飾，滴珠形外環(huán)留白不做裝飾，用以突出窠內(nèi)紋樣。滴珠窠在蒙元時期在其他器物上亦有使用，永樂宮壁畫中的滴珠窠兔紋與織錦上的圖案如出一轍（圖4-右）。

蒙元時期有一種特別的滴珠窠，有形無邊，即借用滴珠之形，但并無外環(huán)，只保留窠內(nèi)紋樣，如圖5左圖滴珠窠臥鹿紋絹所示，當(dāng)時把這種一塊塊面積較小、形狀自由的散點(diǎn)紋樣叫做“搭子”，由金線制成的紋樣叫做“金搭子”，如圖5右圖元明宗皇后八不沙用于領(lǐng)邊的衣料正是“金搭子”。

此外，棗核形錦窠紋樣在蒙元時期并不多見，如圖6阿爾泰山地區(qū)出土的13—1 4世紀(jì)織金錦上棗核窠外環(huán)為復(fù)合式，其最外層保留了薩珊聯(lián)珠環(huán)的遺風(fēng)，但是窠內(nèi)對鳥獸采用了背靠背的組合方式，這與隋唐時期成對鳥獸的面對面模式有所差異。柿蒂窠，又稱方勝窠或四出尖窠，顧名思義如同柿子下部之蒂子一樣，由四瓣組成，柿蒂頭部尖銳、尾端肥厚圓潤，有堅(jiān)固、結(jié)實(shí)之意，早期多用于建筑和器物之上，起源于戰(zhàn)國至西漢時期的方花紋。作為紋樣骨架應(yīng)用于紡織品時，可作為不同題材的隔斷并置于整體紋樣中（圖7-左），也可以放在袍服的領(lǐng)口處，形如云肩，這也是蒙元服飾的一大特色，如元代暗花織金綾大袖袍領(lǐng)口的柿蒂窠主題紋樣（圖7-右），其輪廓豐滿肥壯，窠內(nèi)裝飾云龍紋，豪放、大氣。受蒙元時期風(fēng)格影響，明代袍服多在肩部織有云肩式柿蒂窠主題紋樣，并與袖襕搭配使用，稱之為“通袖云肩”。明代紅紗飛魚袍領(lǐng)口處四條飛魚分別安置在四瓣柿蒂之中（圖8），空隙處用海水、卷云等紋樣填滿，幾乎覆蓋整個前胸和后背。有研究證實(shí)，元明時期用云肩式柿蒂窠紋錦屬織成袍料時，會在裁剪制衣之前，先在面料上設(shè)計(jì)好服飾的具體形制、規(guī)格、尺寸、花紋位置等，[5]正謂“織而成之，不待剪裁之物”[6]，定織的衣料在這一時期的服飾上廣泛應(yīng)用。

二、風(fēng)格的差異性

隋唐時期錦窠主要有三種典型樣式，即西來的薩珊式、何稠仿制波斯錦和本土化的陵陽公樣。典型的波斯薩珊風(fēng)格聯(lián)珠團(tuán)窠紋內(nèi)部飾以鳥獸紋，單獨(dú)或成對出現(xiàn)。如圖9兩件聯(lián)珠團(tuán)窠紋錦所示，鳥獸腳下的花臺也是這類紋樣的顯著特征。鳥獸脖頸處常戴一串環(huán)形項(xiàng)鏈，兩條綬帶飄至頸后，在薩珊王朝文化中象征王權(quán)。此外鳥獸常以側(cè)面示人，呈靜止站立之狀，給人以莊嚴(yán)、肅穆之感。

《隋書·何稠傳》載：“稠博覽古圖，多識舊物。波斯嘗獻(xiàn)金綿錦袍，組織殊麗。上命稠為之。稠錦既成，逾所獻(xiàn)者，上甚悅”，趙豐在《唐系翼馬緯錦與何稠仿制波斯錦》一文中從三個角度探討何稠仿制的波斯聯(lián)珠紋團(tuán)窠錦，且何稠的仿制錦在光澤度和技術(shù)方面優(yōu)于波斯錦，顏色更加豐富，紋樣造型更加精致華美。根據(jù)趙豐的研究，吐魯番阿斯塔那墓出土的聯(lián)珠騎士紋錦（圖10-左）和中國絲綢博物館收藏的花樹對鹿紋錦（圖1 0-右）都屬于何稠仿制的波斯錦類型織物，同一風(fēng)格紡織品在我國西北地區(qū)、中亞及日本正倉院等地均有保存。

“花攢騏驥櫪，錦絢鳳凰窠”，這種以花卉或卷草作為團(tuán)窠環(huán)、內(nèi)含翔鳳、游麟等瑞獸的圖案，被人們稱之為“陵陽公樣”，是在傳統(tǒng)中原織錦的基礎(chǔ)上吸收融合波斯等紋飾風(fēng)格的再設(shè)計(jì)，因陵陽公竇師綸所創(chuàng)而得名，流行于初唐和盛唐時期。如圖1 1唐代寶花獅紋錦四周花團(tuán)錦簇、枝繁葉茂，獅子和花卉的表現(xiàn)手法更加寫實(shí)，盡顯大唐之雍容華貴。

圖4 卷草地滴珠窠兔紋織金錦（左）永樂宮壁畫中的滴珠窠兔紋（右）

圖5 元代滴珠窠臥鹿紋絹（左）元明宗皇后八不沙肖像（右）

圖6 13-14世紀(jì)織金錦

圖7 元代緙絲柿蒂窠天鹿紋殘片（左）元代暗花織金綾大袖袍（右）

圖8 明代紅紗飛魚袍

圖9 紅地聯(lián)珠對鹿紋錦（左）唐代聯(lián)珠紋對雁綬鳥紋錦（右）

圖10 唐代聯(lián)珠騎士紋錦（左）唐代花樹對鹿紋錦（右）

圖11 唐代寶花獅紋錦

從“薩珊式”到“仿制波斯錦”再到“陵陽公樣”，隋唐時期的錦窠紋樣經(jīng)歷了“融合創(chuàng)新”的過渡階段，模仿和吸收薩珊藝術(shù)的構(gòu)圖模式，與中原的祥瑞題材相結(jié)合，賦予外來藝術(shù)以本土化的新生。

作為北方的游牧民族，蒙元時期的藝術(shù)深受草原文化影響，“春水秋山”題材表現(xiàn)了遼金元時期北方游牧民族春秋狩獵的場景。擊兔射鹿是秋日狩獵的重要項(xiàng)目，兔紋、鹿紋常常被當(dāng)作“秋山”的象征出現(xiàn)在織物上。元代團(tuán)窠四兔紋織金錦中四只奔跑的野兔在窠內(nèi)圍成一圈（圖12-左），四獸的團(tuán)窠在遼代也有出現(xiàn)。收藏于中國絲綢博物館的大窠四鷹紋錦上四只蓄勢待發(fā)的鷹（圖12-右），將狩獵的緊張氣氛推向高潮。再如圖13元代龍鳳紋織金錦圖案，其瓣窠外環(huán)簡化為花瓣形同心環(huán)，窠內(nèi)游龍?jiān)谠贫烁樱P鳥正展翅高飛，龍鳳紋是蒙元時期在中原文化影響下的產(chǎn)物，也是游牧文化與中原文化的融合。

蒙元大軍橫掃亞歐大陸，曠日持久的戰(zhàn)爭加速了各民族之間科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)等多方面的交流，其統(tǒng)治者對這場范圍空前宏大的交流采取兼容并蓄的態(tài)度，豐富多彩的外來文化在這里生根發(fā)芽。據(jù)考證，格里芬（griffin）是這一時期織錦中常見的異域神獸，它是一種鷹頭、獅身、帶翼的動物形象，出現(xiàn)于公元前300 0年的幼發(fā)拉底與底格里斯河流域，在亞歐草原文明中廣泛流行。[7]如圖14元代團(tuán)窠對格里芬織金錦中兩只格里芬后肢站立、前肢抬起、背靠背又回首相望，上半身與下半身呈180度扭轉(zhuǎn)狀。沈愛鳳在《從青金石之路到絲綢之路》一書中曾提及，這種裝飾手法是為了夸張動物的奔跑速度。這些夸張的手法充分反映了游牧民族對動態(tài)的敏銳觀察力，也是草原造型的獨(dú)特之處。[8]這件織錦更加獨(dú)特的地方是團(tuán)窠外環(huán)內(nèi)的一圈異文，伊斯蘭藝術(shù)中喜用各種變形的藝術(shù)字體在建筑、繪畫、紡織品、工藝美術(shù)品等作為裝飾體現(xiàn)。蒙元時期的統(tǒng)治者常年征戰(zhàn)伊斯蘭國家，也使其間中西交流頻繁，西域的穆斯林大量東遷入華，其中包括大批工匠。蒙古國時期，這批工匠散處各地，入元后，官府成立專門的作坊，將穆斯林工匠及其后裔收入其中，織造出大量具有伊斯蘭風(fēng)格的紡織品。[9]

蒙元時期錦窠的發(fā)展著重表現(xiàn)在廣泛的紋樣題材、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格上，蒙元文化在繼承宋遼金的傳統(tǒng)上還廣泛吸收了外來文化，因此這一時期的裝飾紋樣有三個系統(tǒng)并存，即游牧民族的草原文化、伊斯蘭異域文化、中原華夏傳統(tǒng)文化。

圖12 元代團(tuán)窠四兔紋織金錦（左）遼代大窠四鷹紋錦袍（右）

圖13 元代瓣窠龍鳳紋織金錦

圖14 元代異文窠對格里芬織金錦

三、結(jié)語

錦窠原為波斯錦上的裝飾紋樣，隨著絲綢之路傳入中國后引起效仿之風(fēng)，其演變歷經(jīng)兩個高潮。錦窠紋樣發(fā)展的第一個高潮是隋唐時期，為迎合大眾的審美趣味，錦窠紋樣融入中原文化，本土元素在外來的骨架上熠熠生輝，產(chǎn)生新的織錦風(fēng)格，這是錦窠紋樣融合創(chuàng)新的階段。第二個高潮是蒙元時期，此時政治開明，與外界交流頻繁，錦窠紋樣上體現(xiàn)出多元文化并存的現(xiàn)象，由錦窠紋樣的變遷呈現(xiàn)出當(dāng)時的社會政治、文化藝術(shù)、時代風(fēng)尚等。

從隋唐到蒙元，錦窠紋樣在中國大地上經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展，在保留紋樣骨架的基礎(chǔ)上，受時代背景與藝術(shù)形式的影響，使得兩個時期的錦窠紋樣于造型、內(nèi)容和表現(xiàn)手法上多有差異。就造型而言，隋唐時期的錦窠紋樣在外環(huán)的裝飾上多選用聯(lián)珠和團(tuán)花卷草，聯(lián)珠紋在薩珊藝術(shù)中象征著榮譽(yù)的珍珠項(xiàng)鏈，團(tuán)花卷草是大唐風(fēng)尚的體現(xiàn)。時過境遷，蒙元時期的主導(dǎo)文化更多來自草原文明，其中包涵了中原地區(qū)的漢文化及中亞的伊斯蘭文化形式，其外環(huán)造型趨于簡潔或是借鑒伊斯蘭裝飾風(fēng)格。而在內(nèi)容題材的選擇上，隋唐時期多為溫文爾雅的靜止鳥獸，蒙元時期則更偏愛氣勢磅礴、富有動態(tài)的猛禽野獸，整體風(fēng)格亦由威嚴(yán)端莊過渡到豪邁雄壯。不同的時期賦予了紋樣不同的表現(xiàn)形式和寓意，可謂各美其美，美美與共。

圖片來源

圖1:楊瑾.《森木鹿:一種有翼獸頭神禽傳播、流變與融合軌跡與文化蘊(yùn)意再探討》,2018:33-51.

圖2,圖12-右,圖14:中國絲綢博物館館藏.

圖3,圖10,圖11:趙豐,齊東方.《錦上胡風(fēng)——絲綢之路紡織品上的西方影響（4-8世紀(jì)）》,2011年版.

圖4,圖5,圖7:趙豐,金琳.《黃金·絲綢·青花瓷——馬可·波羅時代的時尚藝術(shù)》,香港藝紗堂/服飾出版,2005年版.

圖6:James C Y, Anne E W. When Silk Was Gold——Central Asian and Chinese Textiles. New Haven: Yale University Press, 2000.

圖8:《斯文在茲—孔府舊藏服飾》,山東博物館,2012年版.

圖9:北京服裝學(xué)院民族服飾博物館館藏.

圖12-左:趙豐.《中國絲綢通史》,蘇州大學(xué)出版社,2005年版.

圖13:田自秉,吳淑生,田青.《中國紋樣史》,高等教育出版社,2003年版.