李茂臻

一、政治宣傳階段(1945至20世紀(jì)60年代)的人文價(jià)值

第二次世界大戰(zhàn)中，軍國主義和法西斯主義的邪惡軸心德、日等國犯下了種族滅絕、大規(guī)模屠殺、無差別襲擊平民、使用生化武器等滔天罪行。在這種情況下，美國的參戰(zhàn)具有充分的必要性、合法性和正當(dāng)性。美國在反法西斯的過程中捍衛(wèi)了世界秩序，由此贏得了巨大的榮譽(yù)。這一時(shí)期的很多美國戰(zhàn)爭題材電影對(duì)于戰(zhàn)爭進(jìn)行了歌頌，宣揚(yáng)一種為了正義、自由、民主而戰(zhàn)的道德感和熱情，這種熱情一直持續(xù)到越南戰(zhàn)爭。

這一時(shí)期的美國戰(zhàn)爭電影對(duì)戰(zhàn)爭的態(tài)度停留在常規(guī)的戰(zhàn)爭主題上 ：正義性與非正義性、勝利與失敗等。影片往往把敵對(duì)勢力塑造成專制、腐敗、殘忍的邪惡政權(quán)，而美國軍人則擔(dān)負(fù)著消滅邪惡、傳播自由理念和民主價(jià)值的使命，正邪分明，而故事最終完成的標(biāo)志和意義就是取得戰(zhàn)爭的勝利。

該時(shí)期美國戰(zhàn)爭電影著力于塑造帶有傳奇色彩的戰(zhàn)爭英雄，他們肩負(fù)著拯救世界的使命，用高超的戰(zhàn)斗技巧打擊邪惡的敵人。影片中的角色通常采用類型化的處理方式，人物性格扁平單一，缺乏思想深度。例如 ：20世紀(jì)60年代初的《第一滴血》系列，塑造了蘭博這個(gè)無往不勝的豪杰；而同時(shí)期的《綠色貝雷帽》則大肆渲染戰(zhàn)爭氛圍，煽動(dòng)青年參戰(zhàn)(時(shí)值越戰(zhàn)爆發(fā))。

二、批判反思階段(20世紀(jì)60年代至90年代)的人文價(jià)值

從20世紀(jì)60年代后期開始，隨著美國逐漸深陷越戰(zhàn)泥潭，美國在社會(huì)、文化層面發(fā)生了激烈的動(dòng)蕩。古巴導(dǎo)彈危機(jī)、美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪遇刺、水門事件、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)等事件，匯聚為一股強(qiáng)大的合力，形成一種反傳統(tǒng)、反體制、懷疑權(quán)威的浪潮。隨著美國在戰(zhàn)爭中傷亡損失不斷增加，民間反戰(zhàn)情緒日益高漲，反戰(zhàn)思想開始活躍，很多影片開始用中立的視角去審視戰(zhàn)爭[1]。影片《我與萊州老兵的談話》向民眾揭露了美軍屠殺越南平民的事件，《介紹敵人》則對(duì)戰(zhàn)爭的對(duì)立方表示同情，而《歸來》則展示了越戰(zhàn)對(duì)于普通美國人所造成的心理創(chuàng)傷。

同期，很多美國戰(zhàn)爭電影站到了權(quán)威的對(duì)立面上，著重用批判的眼光重新思考戰(zhàn)爭和人性。很多影片對(duì)戰(zhàn)爭的本質(zhì)提出質(zhì)疑，在20世紀(jì)70年代美國產(chǎn)生了“黑色幽默”，這種文藝手法通常用喜劇的方式諷刺和揭露戰(zhàn)爭的荒誕、不幸和可笑。代表作品是1970年拍攝的《第二十二條軍規(guī)》和《野戰(zhàn)流動(dòng)醫(yī)院》。

對(duì)于戰(zhàn)爭的思考在20世紀(jì)70年代不斷深入，影片開始探討戰(zhàn)爭對(duì)人性的摧殘和異化，使正常人走向變態(tài)和瘋狂，最后成為魔鬼。1979年上映的《戰(zhàn)爭啟示錄》觸及了人性中最為黑暗、邪惡的深處。導(dǎo)演科波拉在影片中展示了冰冷的屠殺和在暴力與恐懼中人性的失控，人在戰(zhàn)爭中完全被異化，變得易怒和失去理智，從而陷入了怪誕與謊言的絕望境地。

20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭影片延續(xù)了這一主題?！兑皯?zhàn)排》采用了自然主義拍攝風(fēng)格，真實(shí)展現(xiàn)了叢林中的戰(zhàn)爭夢魘，主人公克里斯·泰勒從一個(gè)純真的大學(xué)生漸漸變得暴躁瘋狂，最終成為一臺(tái)戰(zhàn)爭機(jī)器。相似的影片還有《全金屬外殼》《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》。

這一時(shí)期的戰(zhàn)爭題材影片著重于表達(dá)戰(zhàn)爭對(duì)人性的摧殘與異化 ：戰(zhàn)爭不僅可以摧毀人的肉體，更能摧毀人的靈魂，讓人類徹底淪為嗜血?dú)埍⑹ダ硇院颓楦械臍⒙緳C(jī)器[2]。戰(zhàn)爭這種殘酷、毀滅的本質(zhì)，必然引起民眾的反感和厭惡。很多影片通過真實(shí)還原這種極度血腥的場面，來沖擊觀眾的感官，造成其在心理和生理上的雙重極度不適，從而產(chǎn)生對(duì)于戰(zhàn)爭的反感和唾棄。這種對(duì)于戰(zhàn)爭的批判根植于美國文化中的批判反思精神和言論表達(dá)自由，喬姆斯基認(rèn)為 ：“美國準(zhǔn)確地說不是一個(gè)國家，而是一個(gè)文化和觀念的價(jià)值體結(jié)合，這個(gè)價(jià)值體最重要的部件就是批判和自由?！泵绹幕缟卸嘣泊娴膬r(jià)值立場格局，反對(duì)思想鉗制和一家獨(dú)大。不同的導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭、對(duì)于政府權(quán)威立場會(huì)有不同的態(tài)度，其中不乏辛辣的嘲諷和無情的鞭撻。

三、同情反思階段(20世紀(jì)90年代至現(xiàn)在)的人文價(jià)值

從20世紀(jì)90年代開始，世界局勢發(fā)生了巨大的變化。社會(huì)的整體氛圍走向平和，年輕人對(duì)于傳統(tǒng)和權(quán)威逐漸由反叛走向回歸，政府和公共機(jī)構(gòu)重新得到尊重，傳統(tǒng)價(jià)值觀念也不斷復(fù)興。

美國民眾對(duì)于戰(zhàn)爭的厭惡情緒逐漸緩解，開始用一種平和、理性的眼光去看待戰(zhàn)爭，并關(guān)注其中所體現(xiàn)的人性價(jià)值。這種思想成為21世紀(jì)美國戰(zhàn)爭電影的基調(diào)。戰(zhàn)爭影片從展現(xiàn)戰(zhàn)爭毀滅性的一面，逐漸向展現(xiàn)戰(zhàn)爭中的悲情過渡[3]。美國社會(huì)對(duì)于軍隊(duì)的態(tài)度不再是看待扭曲的人格，而是將其視作一個(gè)個(gè)有血有肉的鮮活個(gè)體，并抱以同情的態(tài)度。

這一時(shí)期以《拯救大兵瑞恩》為標(biāo)志，出現(xiàn)了一系列帶有人文主義情懷的戰(zhàn)爭影片。很多影片運(yùn)用極具真實(shí)感的視聽手法還原戰(zhàn)場“原貌”，讓觀眾感受到戰(zhàn)爭的極度殘酷。普通人不得不全副武裝，變成戰(zhàn)場上的一臺(tái)臺(tái)殺戮機(jī)器[4]。在《拯救大兵瑞恩》中，原本是小學(xué)教師的主人公約翰·米勒上尉，不得不帶領(lǐng)士兵沖上灘頭，踏著戰(zhàn)友的尸骨前進(jìn)。《黑鷹墜落》中，軍事行動(dòng)的策劃荒誕不經(jīng)，致使士兵白白送命?！讹L(fēng)語戰(zhàn)士》中，主人公喬·安德斯終日被戰(zhàn)場上戰(zhàn)友犧牲的夢魘所折磨，精神和身體都出現(xiàn)了嚴(yán)重的病態(tài)?！抖乜虪柨恕分?，一個(gè)英軍逃兵在極度恐懼下行為失常，殺死了無辜的少年喬治。這一個(gè)個(gè)極度血腥的場景讓觀眾對(duì)戰(zhàn)爭有了感性直觀的恐懼體驗(yàn)，從而打消了盲目樂觀的戰(zhàn)爭臆想。

此外，相較于之前，新世紀(jì)美國戰(zhàn)爭影片更加表現(xiàn)出對(duì)于生命的強(qiáng)烈尊重，以及對(duì)于個(gè)體價(jià)值的高度肯定，甚至在信仰層面呼喚人性的救贖。

美國文化對(duì)于生命的尊重源自清教徒博愛無私的基督教精神以及啟蒙思想家對(duì)于生命價(jià)值的肯定。很多影片表達(dá)了對(duì)生命的總體性的尊重和珍視。影片認(rèn)為，戰(zhàn)爭中的每個(gè)生命都是無奈的，都應(yīng)當(dāng)被拯救，甚至包括敵人?！墩却蟊鸲鳌分袨榱苏纫粋€(gè)年輕戰(zhàn)士的生命，馬歇爾上將不惜派出一支小隊(duì)深入敵方腹地，體現(xiàn)了個(gè)體生命無比寶貴的理念?！逗邡棄嬄洹分惺勘跇屃謴椨曛袚尰貞?zhàn)友的尸體；而在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，主人公多斯說 ：“你們上戰(zhàn)場是去取命，我上戰(zhàn)場是去救命?！彼粌H救下了戰(zhàn)友，甚至還救了敵對(duì)的日本士兵[5]。在這些影片中，我們能反復(fù)聽到“我們絕不拋棄戰(zhàn)友”這樣的臺(tái)詞。

美國文化中對(duì)于個(gè)體的關(guān)注和肯定，源自西方文化傳統(tǒng)中對(duì)個(gè)體價(jià)值的推崇。同樣，在戰(zhàn)爭影片中，個(gè)人主義在戰(zhàn)場上也得到了充分的體現(xiàn)。每個(gè)士兵都被看成一個(gè)鮮活的個(gè)體，他有名有姓，有著豐富的感情和內(nèi)心世界，也許他只是戰(zhàn)爭這臺(tái)可怕機(jī)器中的一個(gè)齒輪，但他卻有著獨(dú)立的人格和靈魂?！讹L(fēng)語戰(zhàn)士》中，主人公喬·安德斯在他人眼中是一個(gè)沉著老到的戰(zhàn)場老兵，私下里卻承受著巨大的心理折磨；《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中列兵多斯為了堅(jiān)持自己的信仰，寧愿和整個(gè)軍隊(duì)機(jī)制及國家機(jī)器相對(duì)抗。

戰(zhàn)爭既能把人變成魔鬼，也能讓人獲得救贖。新世紀(jì)以來，隨著傳統(tǒng)價(jià)值的回歸，很多影片更傾向于召喚人性重建?！讹L(fēng)語戰(zhàn)士》中，主人公喬·安德斯在放棄了天主教信仰許久之后，在生命的最后一刻再次祈禱，恢復(fù)了對(duì)于宗教的虔誠?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》中，多斯用行動(dòng)把對(duì)于上帝的信仰轉(zhuǎn)變成對(duì)眾人的福音，當(dāng)他的戰(zhàn)友們在進(jìn)攻前肅穆地注視著他的祈禱時(shí)，他已然成為人們的信心源泉?！抖乜虪柨恕分校?dāng)飛行員法里爾耗完最后一滴燃油安然降落在德軍的包圍之中時(shí)，當(dāng)?shù)栏裣壬鷰е哪信嫌宗s赴敦刻爾克救援士兵時(shí)，我們看到人性的光輝再一次穿透了戰(zhàn)爭陰霾，點(diǎn)亮了我們對(duì)于真、善、美的信心。

新世紀(jì)，美國戰(zhàn)爭影片采用了多種敘事策略對(duì)人文理念進(jìn)行詮釋渲染，尤其在敘事視角的選擇和敘事結(jié)構(gòu)的安排上獨(dú)具匠心。

美國電影在敘事上往往側(cè)重于表現(xiàn)個(gè)體生命的情感表達(dá)、命運(yùn)變遷和個(gè)性氣質(zhì)。即便是表現(xiàn)戰(zhàn)爭，也是以個(gè)體的視角去觀察體驗(yàn)，通過個(gè)體人物的生命軌跡和心理變化來從側(cè)面反映大的社會(huì)歷史變遷?！逗邡棄嬄洹分型ㄟ^士兵的親眼所見來見證荒唐的軍事行動(dòng)所帶來的死亡和悲劇?！抖乜虪柨恕分校胀癖婑{船奔赴前線昭示了法西斯的末日，這種視角選擇方式可以營造較強(qiáng)的代入感，易于讓觀眾在情感上對(duì)作者的態(tài)度產(chǎn)生認(rèn)同。

在時(shí)空處理手法上，戲劇式結(jié)構(gòu)更能調(diào)動(dòng)觀眾的代入感，使其得到情感滿足和升華；而碎片化的敘事結(jié)構(gòu)則能營造壓抑、無奈的情緒氛圍。

新世紀(jì)很多美國戰(zhàn)爭題材電影在敘事結(jié)構(gòu)上回歸了好萊塢的經(jīng)典范式，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中多斯多次面臨困境，從被懷疑到被起訴，再到最后的生死考驗(yàn)，他一步步克服困難，人格不斷升華，從不被人理解而招致打擊，到最后成為眾人的精神領(lǐng)袖，故事張力不斷增加，最后多斯成功踐行了基督教中的神話原型，完成了救人、洗禮、上架、下架的儀式過程，成為戰(zhàn)爭中的神性英雄。

《敦刻爾克》則選擇了后現(xiàn)代的敘事手法，將時(shí)空、故事切割成碎片，并且放棄了戲劇式結(jié)構(gòu)，設(shè)置了開放式的故事結(jié)尾。影片中分別設(shè)置了飛行員法理爾、陸軍士兵湯米和道格先生三條敘事線，而每條線都不具備完整的戲劇結(jié)構(gòu)，影片中的場景和時(shí)間也是不連貫的，但正是通過這一個(gè)個(gè)碎片化的場景，觀眾不斷積累壓抑的情緒，從而感受到戰(zhàn)爭中個(gè)體的無奈和渺小。隨著故事的推進(jìn)，每條線中的主人公都逐漸找到了自己的道路，并堅(jiān)定自己的信念[6]。飛行員法理爾、陸軍士兵湯米和道格先生以不同形式領(lǐng)悟了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)的提升。《敦刻爾克》的結(jié)局是耐人尋味的，給觀眾留下了懸念，讓觀眾對(duì)戰(zhàn)爭陷入冷靜的深思。