方群 廣州航海學院

【提 要】在19世紀美國經(jīng)典文學《瓦爾登湖》《皮姆》和《白鯨》的敘事結構和意義體系中，水世界是一個關鍵元素。通過分析水與文本中心人物的初始關系以及水作為自我的投射，可以看出文本中心人物在與水的互動關系中定義自我，水的他者性喻示著自我轉(zhuǎn)變的可能性。

梭羅的《瓦爾登湖》（Walden）是美國生態(tài)文學的奠基之作，享有“綠色圣經(jīng)”之譽。愛倫·坡的《亞瑟·戈登·皮姆的故事》（A Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket）（以下簡稱《皮姆》）被稱為“坡最偉大的作品”（坡2015：ii），梅爾維爾的《白鯨》（Moby-Dick）被譽為是“美國想象力最輝煌的表達”（梅爾維爾 2018：iii），這三部小說對后世西方海洋小說影響深遠。梭羅既是作家又是哲學家，對自然作超驗的哲學思考；坡和梅爾維爾是小說家，與先驗思想家在同一時期創(chuàng)作，雖然他們的文字與主題更黑暗，但依然受到超驗思想影響。在《瓦爾登湖》、《皮姆》和《白鯨》這三部19世紀美國文學經(jīng)典的敘事結構和意義體系中，水世界是一個關鍵元素，一面超驗之鏡：《瓦爾登湖》中美麗純潔的瓦爾登湖是心靈圣地，漫步于湖畔是對自然之神的朝拜；《皮姆》中大海召喚年輕的皮姆出海探索，是皮姆死亡與重生的場域；《白鯨》的海洋潛伏著致命的未知威脅，以實瑪利海上捕鯨之旅是對生命意義的求索。通過分析水與文本中心人物的初始關系以及水作為自我的投射，可以看出文本中心人物在與水的互動關系中定義自我，轉(zhuǎn)變自我。

1.與水的初始關系

梭羅象科學家一樣精密地觀察瓦爾登湖，為湖泊增添科學元素，解構瓦爾登湖無底的神話。梭羅“以十桿比一英寸的比例畫了湖的圖樣”（梭羅2014：268），將“一只溫度表插入瓦爾登湖心，得三十二度”（梭羅2014：278）。“關于這個湖底，或者說，關于這個湖的無底，已經(jīng)有許多故事傳誦，那許多故事自然是沒有根據(jù)的。人們并不去探查湖底，就立刻相信它是無底之湖，這就奇怪極了”，梭羅“用一根釣鱈魚的釣絲測量了它……只需在它的一頭系一塊重一磅半的石頭”，“最深的地方恰恰是一百零二英尺；還不妨加入后來上漲的湖水五英尺，共計一百零七英尺”（梭羅2014：266）。這些數(shù)據(jù)表明梭羅象科學家一樣試圖精確地解剖瓦爾登湖。

梭羅對瓦爾登湖物理特性的研究是其詩意探索的基礎。瓦爾登湖水深一百零七英尺，可是湖水在純潔和靈魂深度上是無限的。瓦爾登湖成為梭羅沉思的中心：“如果一切的湖都很淺，那又怎么樣呢？難道它不會在人類心靈上反映出來嗎？我感激的是這一個湖，深而純潔，可以作為一個象征。當人們還相信著無限的時候，就會有一些湖沼被認為是無底的了”（梭羅2014：266-7）。瓦爾登湖不僅是梭羅超驗觀察的客體，也是梭羅尋求道德啟示的方式：“據(jù)我所觀察，湖的情形如此，在倫理學上又何嘗不如此……也許我們只要知道這人的河岸的走向和他的四周的環(huán)境，我們便可以知道他的深度和那隱藏著的底奧”（梭羅2014：270）。梭羅將觀察到的自然界法則應用到人類生活中，認為湖沼的靈魂深度和人類的心靈結構有相通之處。

在《皮姆》中，皮姆與海洋的初始關系就像一個小男孩盯著一幅地圖，想象他將在那里遭遇的各種冒險和新發(fā)現(xiàn)，海洋是其探索未知自我的廣闊舞臺。皮姆熬夜聆聽奧古斯特講述航海故事，渴望在其中扮演自己的角色，并在奧古斯特的幫助下偷渡出海。皮姆的海洋最突出的特質(zhì)就是這個海洋似乎是平面的。皮姆所記錄的沿途島嶼及動物使得他的海洋更象是二維的地圖，譬如“位于東經(jīng) 37°46’，南緯 46°53’的愛德華王子島”，“海獅、海象、海豹和其他動物的島嶼海岸”和“只有企鵝和信天翁”的群棲地（坡2015：119-123）。皮姆的海洋開闊卻并不深邃，不確定性和危險并不在海面之下，而是潛伏在地平線之外，皮姆像是在地圖上橫渡海洋，并未進入海洋深處。

在《白鯨》中，以實瑪利從陸地奔赴海洋是為了療愈精神與身體創(chuàng)傷。小說開篇，以實瑪利處于人生困境，他的“肺部過分敏感”，岸上“沒有特別感興趣的事可干”，陸地生活使得他“憂郁癥發(fā)作”，他開始不由自主地關注棺材店和送葬隊伍等死亡意象，意識到自己“還是趕緊出海為妙”（梅爾維爾2018：21）。以實瑪利真實面對的海洋是一片不可知的領域。在“被拋棄的人們”一章中，比普在捕鯨過程中墜入海中，被棄于海上，遭遇到海洋中“那個完好的原始世界中的奇異的生靈”：

他（比普）看到上帝的一只腳踩在紡車的踏板上，而且說了出來。于是他的伙伴們說他瘋啦?？梢娙说寞偪裾翘斓睦硇?。人一旦擺脫了一切人的理性，便最終歸附于上天的心性；這心性就理性而言是荒謬、瘋狂的；那時候，禍也好，福也好，他感到無牽無掛，有如他的上帝一般漠然無動于衷（梅爾維爾2018：429）。

比普觀察到“上天的心性”對一個神志正常的人來說是瘋狂的，遭遇到“上天的心性”之人不關心結果怎樣，正如上帝對結果漠不關心。比普的困境預示著實瑪利后來的境遇。

2.水作為自我的投射

瓦爾登湖是投射物質(zhì)世界與精神世界的明鏡。在“湖”一章中，梭羅寫道：“瓦爾登湖是森林的一面十全十美的明鏡”“這一面明鏡，石子敲不碎它，它的水銀永遠擦不掉，它的外表的裝飾，大自然經(jīng)常地在那里彌補；沒有風暴，沒有污垢，能使它常新的表面黯淡無光”（梭羅2014：177）。對于梭羅而言，瓦爾登湖是能夠自我再生的，在任何干擾之后，湖水總能回歸到原初的完美狀態(tài)。瓦爾登湖“這一面鏡子，如果有任何不潔落在它面上，馬上就沉淀”“呵氣在上，也留不下形跡，成了云它就從水面飄浮到高高的空中，卻又立刻把它反映在它的胸懷中了?？罩械木`也都逃不過這一片大水。它經(jīng)常地從上空接受新的生命和新的動作。湖是大地與天空之間的媒介物”（梭羅2014：177）。大地象征物質(zhì)世界，天空象征精神世界，瓦爾登湖水投射天空，將天空與大地連接起來，是物質(zhì)世界與精神世界的媒介，大自然成為無縫的整體。

瓦爾登湖是梭羅察覺深層自我的超驗之鏡。波茨（Poetzsch）認為湖中倒影是梭羅的自傳符號：

瓦爾登湖不僅是物理世界的鏡子，也是思想的內(nèi)在蓄水池，是一幅心理地形圖。在這幅心理地形圖中，作者的自我得以具象化，瓦爾登湖作為文本因此成為梭羅本人的游記，像一組快照，他的頭發(fā)或手指不斷地劃過鏡頭?；蛘吒_切地說，象一幅肖像畫，畫中梭羅拿著照相機站在明鏡一般的湖水邊（Poetzsch 2008：388-9）。

梭羅在敘述湖泊時，也在敘述自己。純潔的瓦爾登湖投射出梭羅理想化的自我，在投射中，梭羅獲得了瓦爾登湖的純潔和澄澈。威爾遜（Wilson）觀察到梭羅“試圖將他的活動——挖掘、沐浴、捕魚，種植——以及他研究的現(xiàn)象——如潛鳥、貓頭鷹和飄落的樹葉——轉(zhuǎn)換成一扇扇窗戶與一面面鏡子。透過這些窗戶，梭羅看到自然界永恒的法則，透過這些鏡子，梭羅覺察到自己的本質(zhì)”（Wilson 2004：117）。

在《皮姆》中，海洋的投射作用表現(xiàn)為皮姆的四次海上毀滅與重生，小說呈現(xiàn)出“生—死—（再）生”螺旋式上升結構。皮姆藏身于“格蘭普斯號”底艙中偷渡出海是第一次海上毀滅與重生。皮姆出生于一個成功的海產(chǎn)商人家庭，并有望繼承祖父的大部分遺產(chǎn)，過上新英格蘭紳士的體面生活。在海洋的召喚下，皮姆出海冒險，毀滅了由家人塑造的自我，獲得重建自我的空間。從密閉的“格蘭普斯號”底艙中獲救是皮姆的第二次毀滅與重生。皮姆講述奧古斯特救他的故事：“只有突然被人從墳墓中解救出來的人，或經(jīng)歷過我在那可怕的囚牢里曾經(jīng)遭受過的難以忍受的干渴狀況的人，才能想象得出我在痛飲了此刻在我眼中最為奢侈的瓊漿玉液之后，所產(chǎn)生的那種難以言喻的狂喜之情（坡2015：119-33）”。皮姆從天真的年輕人變成有過死亡體驗的人，從奧古斯特的追隨者變成了領導者。暴風雨中海上漂流并獲救是皮姆的第三次毀滅與重生。擊敗反叛者后，皮姆四人開始了漫長的海上漂流，經(jīng)受饑餓、干渴、鯊魚、暴風雨的肆虐和幽靈船的誘惑。在被“簡·蓋伊號”拯救之后，一個成熟自信的皮姆出現(xiàn)了，他贏得海上經(jīng)驗豐富的蓋伊船長的信任。島上活埋與出逃是皮姆的第四次毀滅與重生。“簡·蓋伊號”全體船員被島上土著設計活埋，只有皮姆和彼得斯歷盡險阻，偷走獨木舟得以逃脫，駛?cè)胍黄匀坏陌咨Ｓ颉?/p>

《白鯨》中海洋作為自我的投射首先表現(xiàn)為埃哈伯的自戀。在第1章“幻景招人”中，以實瑪利敘述出海的渴望時提到希臘神話納克索斯（Narcissus）：“而講納克索斯那個故事的道理可就更深啦，納克索斯因為觸摸不到他在泉水中看到的令他日夜思念的柔美的身影而縱身入水而死。而同樣的身影我們自己在所有河水和海水中都能看到”。以實瑪利將自我在河流和海洋中的投射描述為“生命的捉摸不住的魅影，而這正是一切關鍵之所在”（梅爾維爾2018：23-24）。像納克索斯沉迷于自己的水中倒影而死亡一樣，埃哈伯對自我的迷戀最終導致“披谷德號”的沉沒和全體船員的死亡。

埃哈伯在海洋中的投射使得海洋以反埃哈伯的角色出現(xiàn)。在“太平洋”一章中，海洋成為有靈魂的主體：

它（海洋）的輕柔的卻令人心悸的顫動似乎表明它底下有一顆埋藏著的靈魂……與此相應和的是在這大片海洋大牧場上，但見所有四大洲的茫茫的水的草原和公共墓地在滾滾流動，波濤上下，潮漲潮落，永無止歇；因為在這里，有數(shù)以百萬計的各式幽靈和陰魂、淹死了的夢想家、夢游病患者和白日夢患者；所有這些我們所謂的生命和靈魂仍然在這里沉沉地做著夢，像睡著的人一樣在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，正是他們的躁動才使波濤永遠在起伏（梅爾維爾 2018：493-4）。

由于“各式幽靈和陰魂”淹沒在海面之下，海水在睡夢中翻滾，隨著波浪的起伏而呼吸。埃哈伯的海洋險惡且具有明顯的男性特質(zhì)，這揭示出埃哈伯與海洋的關系。埃哈伯無情地與海洋的男性特質(zhì)競爭，企圖閹割海洋，白鯨成為埃哈伯的他者：“不僅把他所有的身體的傷殘，而且把他的心智和精神上的憤激情緒都算在它的帳上”（梅爾維爾2018：202）。海洋象一面狂人的鏡子，埃哈伯在海洋中的自我投射使得海洋和白鯨成為惡毒力量的化身，將埃哈伯及其船員拉向毀滅。

3.水與自我的轉(zhuǎn)變

《瓦爾登湖》的寫作是一次朝圣之旅，是梭羅對自我史詩般的探索。《瓦爾登湖》全書19章，記錄了梭羅與大自然融為一體，體驗生命超驗性的歷程。第1章“經(jīng)濟篇”中梭羅對世人在經(jīng)濟上和精神上的“疾病”做出診斷，指出人們“不能采集生命的美麗果實”，是“一個愚蠢的生命”（梭羅2014：5）。主體部分2-18章記錄了梭羅的湖畔生活，給“疾病”開出處方。梭羅在林中住了兩年零兩個月，愛默生稱其為“森林先知”“自然歲月的游吟詩人”對于大自然的許多秘密，“其他人只能遠遠地站著聽，隔著昏暗的灌木叢猜測，而這一切都向這位哲人展示”（見王焱2014：69）。在第2章“我生活的地方，我為何生活”中，梭羅表達其人生價值觀：“我到林中去，因為我希望謹慎地生活，只面對生活的基本事實，看看我是否學得到生活要教育我的東西，免得到了臨死的時候，才發(fā)現(xiàn)我根本就沒有生活過”（梭羅2014：84）。在第17章“冬天的湖”中，梭羅描述自己站在結冰的湖面上：

在我的腳下開一個窗，就跪在那里喝水，又望入那安靜的魚的客廳，那兒充滿了一種柔和的光，仿佛是透過了一層磨砂玻璃照進去的似的，那細沙的底還跟夏天的時候一樣，在那里一個并無波濤而有悠久澄清之感的，象琥珀色一樣的黃昏正統(tǒng)治著，和那里的居民的冷靜和均衡氣質(zhì)卻完全協(xié)調(diào)。天空在我腳下，正如它之又在我們頭上（梭羅 2014：264）。

冰封的瓦爾登湖純潔得象天堂，梭羅在湖水中看到了神性。湖泊成為梭羅超驗信念的象征，幫助梭羅凈化自己，分享大自然的純凈。第18章“春天”中，梭羅寫道：“春天的來臨，很像混沌初開，宇宙創(chuàng)始，黃金時代的再現(xiàn)”（梭羅2014：291）。第19章“結束語”中梭羅再次提醒讀者療愈人類“疾病”的良方：“快把你的視線轉(zhuǎn)向內(nèi)心”，“到你內(nèi)心去探險”（梭羅 2014：298-300）?！锻郀柕呛分兴罅_精神探索的軌跡體現(xiàn)在全書以季節(jié)變換為基礎的結構安排，從夏天開始，以春天結束，“季節(jié)的變更因此也通過人與自然、人與自身之間的交流完成了人們精神歷程的一個循環(huán)周期”（翁德修、畢麗君2004：106）。

梭羅在瓦爾登湖畔生活的過程是尋找自然之神的過程。《瓦爾登湖》全書的情緒關鍵詞是愉悅，這種愉悅主要來自于梭羅與大自然的親密交融（王焱2014：68）。梭羅漫步于瓦爾登湖畔，對自然之神進行朝拜，感受到“諸神的寵愛”“健全、寧靜、滿足”“每一個毛孔都浸潤著喜悅”“一切人類的罪惡全部得到了寬赦”，感嘆“我不能更接近上帝和天堂//甚于我之生活在瓦爾登”“說甚天堂，你侮辱大地！”（梭羅2014：181-7）。梭羅個體靈魂與宇宙靈魂合二為一，正如愛默生描述的與上帝合一的生命體驗：“我的頭沐浴在快樂空氣里，伸向無限的空間——一切都意味著自我主義消失了。我變成了一個透明的眼球；我是虛無；我看見一切；宇宙本體之流在我體內(nèi)循環(huán)；我是神的一部分或一片段”（愛默生2003：220）。人間不遜于天堂，大自然中處處可以感受到天堂的存在。梭羅在瓦爾登湖中找到了純潔的完美象征，并體味到生命的超驗性和終極意義。他希望自己的文字充滿瓦爾登湖的超驗力量：“從我這些印張上找出來的致命的缺點如果不比從這瓦爾登湖的冰上找出來更多的話，我就感覺到很驕傲了”（梭羅 2014：302-3）。

《皮姆》構思精巧，皮姆在海上親歷了數(shù)次毀滅與重生?！镀つ贰酚伞扒把浴保?-25章，以及“附記”組成，小說內(nèi)容純屬杜撰，但坡的敘述手法極縝密，似乎時間、地點、人物都有據(jù)可查，給讀者“真實”的感覺?！扒把浴奔偻泻ｋy幸存后回到美國本土的皮姆所作，交待小說產(chǎn)生緣由是《南方文學信使》雜志編輯坡堅持將他的海上歷險經(jīng)歷公之于世，并強調(diào)“這些故事是實實在在真實發(fā)生過的”（坡 2015：3）?！案接洝奔偻小赌戏轿膶W信使》一位編輯所作，宣告皮姆猝然離世，小說最后2-3章文稿遺失。正文1-25章講述皮姆的五次海上毀滅與重生。小說第1章中的皮姆與小說“前言”一章中的皮姆判若兩人。小說開始時，皮姆是天真莽撞的年輕人，對出海冒險的瘋狂想法“感到渾身涌過一陣興奮和快樂的戰(zhàn)栗”（坡2015：3）。而在“前言”中，經(jīng)歷海上極端境遇的皮姆成為像謎一樣的人物，“皮姆先生最近不幸猝然離世”更加深其神秘色彩（坡 2015：198）。

小說結尾處“裹尸布”和巨大白色“人影”意象喻示著皮姆的宗教成長。在第25章中，皮姆和彼得斯乘船駛?cè)肽蠘O水域。這片水域極具超自然色彩：海水溫度超過40度，海水具有乳汁的濃度和色澤，白色粉末從天空中撒落，巨大的白色瀑布，獨木舟以可怕的速度飛快行駛。小說結尾處出現(xiàn)白色水簾、白色水光、白色巨鳥、白色瀑布、白色海水、白色裹尸布、白色巨形人影以及獨木舟，這組白色意象構成復雜的群象，有著特別意義。“多次出現(xiàn)在（圣經(jīng)）故事關鍵時刻的一個題旨就是衣服……盡管文中表示衣服的詞語各不相同，但它的每一次出現(xiàn)都標志著故事出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)機”（梁工2009：70）。如果從宗教層面理解裹尸布，確定巨形白色人影為耶穌，白色的乳汁似的海水象征著生命與救贖，白色巨鳥是神鳥信天翁，獨木舟是諾亞方舟的隱喻，皮姆的同伴彼得斯（Peters）是泛指耶穌門徒彼得（Peter），則可以確定小說主題為皮姆的宗教成長（李顯文、劉立群2014：25）。

以實瑪利對海洋、陸地、鯨魚以及一切事物的多元性和不確定性的認知喻示著精神成長。白鯨開篇帶有強烈的陰郁色彩，以實瑪利深陷精神困境之中，陸地生活的僵死狀態(tài)遮蔽了生存的價值與生命的意義，充滿活力的神秘海洋有著難以抗拒的吸引力。小說開始，以實瑪利眼中的海洋充滿生命的激情與活力。以實瑪利對捕鯨業(yè)和捕鯨手極盡贊美與推崇，將柏修斯、圣喬治、約拿等圣人都列為捕鯨集團成員，認為捕鯨手與驚濤駭浪搏斗彰顯出人類渴求卓越的英雄氣概，這是對生命意義的肯定。在捕鯨者身上，以實瑪利看到了普通人存在的價值，個體生存的希望之光，認為捕鯨船就是他的耶魯大學和哈佛大學。但是，隨著小說敘事進程的推進，以實瑪利對海洋和捕鯨行為進行重新審視：海洋開始呈現(xiàn)出險惡的特性，是一個“公共墓地”，“這個白浪滔滔的海洋，就是上一年毀掉了許多失事船只的同一個海洋”（梅爾維爾2018：494）。捕鯨手由偉大的英雄變成嗜血的屠夫，人類捕鯨的瘋狂造就了鯨魚的兇殘。在“白鯨之白”一章中，以實瑪利展示出白色的多重意義以及所指的流動性：一切事物的意義均因人而異。以實瑪利對事物認識的變化是對其思維與認知的超越，使得其遠離生命中的消極與飄渺玄思，獲得真實的生命動力。

從陸地到海洋再到陸地，以實瑪利完成了對生命意義的求索和對生存價值的認知。在《白鯨》所有非凡的人物中，唯有個性化色彩最不鮮明的以實瑪利從“披谷德號”的沉沒中幸存下來。以實瑪利與埃哈伯是小說的兩個中心人物，但是與埃哈伯不同，以實瑪利的思維是流動與開放的，因而具有重生的能力。埃哈伯的海洋隱約顯現(xiàn)出各種不祥和兇險的景象，以實瑪利的海洋甚至保護他不受“披谷德號”沉沒的影響。埃哈伯完成了與白鯨和海洋的競爭后，遭遇到自己的命運，沉入海洋深處，與海洋中的反埃哈伯融為一體。以實瑪利藏身于季奎格制作的棺材中，漂浮于唱著挽歌的海洋之上，被尋找失蹤船員的“拉謝號”救起，講述“披谷德號”的故事。

4.結語

超驗主義文化思潮興起于19世紀30年代新英格蘭地區(qū)，超驗主義寫作有三個基本主題：“自然的神性、單獨個體的價值以及每個人直接了解真理的能力”（Mackinnon 1985：67）。在《瓦爾登湖》《皮姆》和《白鯨》這三部19世紀美國文學經(jīng)典中，水世界處于文本的中心位置，作為一面超驗之鏡折射出個體對自然和自我的精神探索。瓦爾登湖是大自然和人類靈魂的窗口，梭羅在瓦爾登湖畔生活的過程是與大自然融為一體，體驗生命超驗性的歷程。皮姆的大海是一幅廣闊的二維航海地圖，引領著年輕的皮姆探索世界和未知自我，海上幾番死亡與重生之后，皮姆成為神秘的有著不可言說知識與體驗的基督徒。以實瑪利的海洋深邃神秘，從陸地奔赴海洋是為了精神療愈，在海上捕鯨完成了對生命意義的求索和對生存價值的認知。