楊 梅

安多藏戲主要有甘肅南木特藏戲、四川安多藏戲和青海黃南藏戲三大流派，四川安多藏戲是其中一個重要分支，以安多方言演唱為主。四川安多藏戲源于甘肅拉卜楞寺藏戲，由1948—1949年間到拉卜楞寺訪學的四川色達藏區(qū)奪珠寺[1](奪珠寺原屬四川省甘孜州色達縣管轄，20世紀60年代劃入青海省班瑪縣)高僧塔洛活佛帶回(一說17世紀中葉傳入)，先后傳入四川省甘孜州的色達縣以及阿壩藏族羌族自治州地區(qū)(阿壩縣、紅原縣、若爾蓋縣、壤塘縣)。這種戲劇形式傳入四川安多方言區(qū)后，逐漸結合了當地的寺院音樂和民間歌舞，傳承了安多藏戲以敘事表演穿插歌舞、單人唱腔(無幫腔)的特點。安多藏戲在發(fā)展壯大的過程中，結出了藏戲經廣為傳播、藝術再加工、變化后的豐碩果實，成為具有濃郁四川藏區(qū)藝術特色的藏戲劇種，深受當地百姓的喜愛和尊崇。

傳統(tǒng)藏戲劇本通常取材于佛教故事、歷史故事和神話傳說，雜糅了世俗人情，故事情節(jié)緊湊，劇情起伏跌宕，民族風情濃厚，扣人心弦。傳統(tǒng)藏戲是一種廣場劇，樂器采用寺院佛教音樂樂器，只有一鼓一鈸和銅欽(莽筒)，采用一人獨唱、眾人幫腔的一唱眾和的演唱方式，聲腔悠長、高亢、厚重，旋律線條呈現多聲部、多裝飾音的特點。在表演上，藏戲有唱、舞、韻、白、技、表六功。不論哪一功，都注重莊重典雅。唱腔因角色定曲，小丑、反角的唱腔及歌舞曲通用，劇目中重要人物的唱腔一般專人專腔。女性角色采用男扮女裝，由長相清秀的僧侶扮演王后、妃子、仙女、侍女等角色。歷代藏戲藝人在長期的藝術實踐中，總結出各種行當及成套的表演程式、手勢指法、身段步法和人物造型，吸收寺院壁畫人物形態(tài)，融入寺院宗教舞蹈、民間舞蹈及藏族生活素材動作等，形成本劇種獨有的藝術風格。

四川安多藏戲和其他藏戲品種在劇本、表演程式、服裝道具等方面一脈相承，在宗教情感的表達上也是觸類旁通的。正是由于這種偉大的共性是藏傳佛教給予的特性，因此，本文第一部分主要論述了藏戲共通之處，這也是筆者觀賞四川安多藏戲得出的一點體會。

一、藏戲所傳達的信徒對藏傳佛教的情感

藏戲是起源于西藏地區(qū)寺院的藏族戲曲劇種，不能說是藏傳佛教利用了藏戲宣傳教義，而應該說是藏傳佛教孕育了藏戲。藏傳佛教的佛法教義、佛經故事等都是藏戲劇本創(chuàng)作的源泉和基礎。作為藏傳佛教所孕育的孩子，藏戲對藏傳佛教有著孩子對生養(yǎng)母親血濃于水的親情和依戀。從表面來看，民眾對藏戲懷著一種禮佛的虔誠心情，因為民眾普遍認為觀看一次藏戲就是修行了一次。從深層次來看，演藏戲也是佛門子弟對法力無邊的宗教母親一次次的贊美和擁抱。眾藝僧通過扮演故事弘揚佛法，講述人間善惡，以藝術、以美的形式對自我的心靈進行洗禮和歷練，這也是佛家的加持方式之一。

(一)藏戲以情感審美的方式實現對信眾的教化濡染

宗教和許多藝術有著緊密的聯(lián)系，藏戲藝術正是通過演繹故事的方式，喚起觀眾的心理感應，傳達深刻的教義和神圣的佛法。生活在20世紀初期的四川木雅居里寺一世喇嘛格桑云登告誡藏戲演員：“此非娛樂，乃教化人之大事?！盵2]所以，演藏戲本身的目的是教化信眾，使他們變得更好，但他們可能忽略了一點，戲劇本身是具有娛樂性的。所謂“娛神也娛人”，戲劇通過娛樂的體驗帶給人精神上的享受和情感上的釋放和凝練。同時，戲劇本身是具有美感的，通過演故事可以傳遞真、善、美。寓美于舞臺的表演方式，撥動藏民內心對世界博愛的琴弦。藏戲演員也懷著對藏戲虔誠的情感去打動觀眾，教化信眾，從而共同建造起藏民族精神世界的美好家園。同時，娛樂通過故事曲折的情節(jié)和矛盾沖突后的釋放所產生的美感帶給觀眾震撼的力量。

《戲劇十五講》中講道：“戲劇必須給人以娛樂。娛樂是審美、教育、宣傳等作用的‘入口’，不經過此一‘入口’，一切都被擋在門外，再‘正確’、再‘美好’也入不了人的心?！盵3]此話是講，戲劇教化大眾的方式并非是呆板或僵硬、無聊或啰嗦、嚴厲或苛責，而是以一種令人愉悅的、情感上樂于接受或易于打動內心、升華情感的方式。藏戲是戲劇藝術，因此，藏戲并非以強制、教條的方式進入人的內心，而是以情感審美的方式促成藏民族身心的平衡，以熏陶、濡染、愉悅的方式深入淺出地教化信眾，滿足信眾的精神追求，使他們堅定自在的民族性格更加豐富充實。

(二)意識形態(tài)領域里的情感話語體現

意識形態(tài)領域是意識形態(tài)方面、范疇、范圍內的精神層次的概念，屬上層建筑，重點在意識形態(tài)。意識形態(tài)一般指在一定的社會經濟基礎上形成的系統(tǒng)的思想觀念，代表了某一階級或社會集團(包括國家和國家集團)的利益，又反過來指導這一階級或集團的行動，依據這個定義，它有三個特征：第一是群體性，即不是個別人的思想觀念，而是已被某個群體(階級或社會集團)接受的思想觀念，代表這個群體的利益并指導其行動；第二是系統(tǒng)性，即不是支離破碎的想法和觀念，而是形成了體系；第三是歷史性，即是在一定的社會經濟基礎上形成的。

壤塘藏戲《松贊干布》劇情大致如下：松贊干布是吐蕃王朝第33任贊普，登位后派桑布扎前往天竺求學，制定藏語。又派大臣祿東贊前往尼泊爾，迎請佛像和尼泊爾赤尊公主。因祿東贊迎請有功，后又派往大唐迎接文成公主。

劇中，藏王松贊干布自述是觀音菩薩的化身，由于統(tǒng)治者階層對佛法的提倡和身體力行，高度激發(fā)了信徒對藏傳佛教更為篤信的情感。這是整個藏族的社會意識形態(tài)的體現，藏傳佛教深度融入藏族的外交、聯(lián)姻、文化交流等諸多方面，在歷史的長河中成為藏民族的意識形態(tài)基礎，構建了藏民族對藏傳佛教的情感話語語境。

劇中，文成公主的奶娘向大臣祿東贊這樣形容文成公主的相貌：“身上散發(fā)著青蓮花的香味，頭上有只蜜蜂在盤旋，右頰有黃葉紋，左頰有蓮花紋，額上有個紅圓點，從中顯出圣母像?！边@里有一個有趣的現象，筆者看過的漢族文學作品中關于文成公主的修辭并沒有描述文成公主長得像度母一說，所以筆者看到便被深深地感動。對文成公主相貌的描述是一種寄托了藏族人民對文成公主景仰情感的表達，換句話說，這就是藏族人民對文成公主顯性的愛戴，因為度母在藏族僧俗大眾的心目中具有極其崇高的地位。由此，文成公主在藏族人民的心目中便演繹成為綠度母。

(三)脈脈相通的群體情感體驗

人類群體生活的共性，帶給人類心靈一個特點，那就是痛苦一旦共享便沒那么痛苦，快樂一旦共享便是成千上萬倍的快樂。藏戲這門宗教藝術滿足了藏族人民的精神生活的需要，在藝術精神生產領域創(chuàng)造了佛教提倡的眾生平等的無我境界。

藏戲是少有的群體性無功利心的劇種，表達了藏族人民對藏戲由衷的熱愛之情，因為演藏戲是圓滿人生的一種極好方式，藏戲既是渡他，也是渡己。藏戲是極好的藏族人民情感共享的載體，演出開始時，千萬雙眼睛都盯著同一個舞臺，千萬顆心都被同一種情感牽動。此時，無論演員和觀眾的身份是貧賤或富貴，健康或病痛，都融入了舞臺上人物的喜怒哀樂、悲歡離合，眾人在情感上更加容易互相溝通與融匯，由此產生了超越時空、超越身份、超越意識形態(tài)的和諧和共鳴。

二、四川安多藏戲的戲劇呈現

作為一種文化現象的四川安多藏戲實為宗教服務，但它作為一門藝術，就不可能脫離藝術的本質和特征而存在。它首先是一門綜合的藝術，劇本離不開藏族古典文學，舞臺美術離不開佛教雕刻、石刻藝術、繪畫藝術，服裝離不開藏族的服飾藝術，唐卡中人物形象的塑造對藏戲人物形象的塑造有著深刻的影響和作用?？傊貍鞣鸾坛删土瞬貞?，藏戲是藏傳佛教藝術之集大成者，這在筆者的調查中也得到印證。色達藏戲和其他藏族藝術門類均隸屬一個文化部門，色達藏戲的服裝都是由唐卡繪畫大師擔任服裝指導，造型靈感來源于寺院古代壁畫藝術中的人物造型，在廣場演出時的背景布也是由唐卡大師親自繪畫。壤塘藏戲團也和雕刻、唐卡、醫(yī)藥、民歌等同屬四川壤巴拉非物質文化遺產覺囊文化傳習所。事實證明，色達藏戲團和壤塘藏戲團將藝術品種集中，有利于整合藝術人才和資源，有利于藝術家相互學習、交流和提升，由此促進藝術品種的改革和創(chuàng)新。

(一)四川安多藏戲的傳承形態(tài)

藏戲的產生脫胎于宗教的需要，但它汲取了宗教和民間的智慧和能量，以豐富絢爛、博大精深的藝術造詣逐漸獲得了強大的生命力，成為藏族文化必不可少的一部分，也是令藏族人民驕傲的藝術之花。目前，有一種對藏戲前途感到擔憂的觀點。此種觀點認為，藏戲在當今迅猛發(fā)展的經濟社會中將逐漸衰敗，但根據筆者所在藏戲評論人才項目組(以下簡稱“項目組”)對四川安多藏區(qū)的寺院和藏戲團的走訪調查情況來看，藏戲的發(fā)展還是比較樂觀。雖然生存與創(chuàng)新是每種藝術形式都必須面對的挑戰(zhàn)，但至少四川安多藏戲不存在衰敗的情況，原因分析如下。

從誕生之日起，藏戲便和藏傳佛教同呼吸、共命運。以四川藏區(qū)為例，在1979年“文革”結束后，藏傳佛教得到恢復，深深刻在藏戲表演者腦海中的藏戲也欣喜地得到復蘇，寺院的傳統(tǒng)文化得到延續(xù)和發(fā)展。項目組在壤塘藏戲團采訪時得知，1979年7月，南木達藏戲代表性傳承人俄旺旦真在三郎寺挑選了60多位僧人組建了南木達藏戲團(后更名為壤塘藏戲團)。該藏戲團傳統(tǒng)劇目的唱腔和表演都是由俄旺旦真活佛親自按照傳統(tǒng)寺院藏戲的樣式教授，不允許內容和形式上發(fā)生變化。

筆者采訪的四川安多藏戲團都和宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系和依存的方式主要有四種。其一，屬于寺院內部的藏戲表演。例如：四川省紅原縣茸塔寺的藏戲表演由活佛樂智旺修仁波切和該寺的堪布(原為藏傳佛教中主持授戒者之稱號，相當于漢傳佛教寺院中的方丈)才讓桑珠負責，有固定的藏戲劇目《丹志》，每年會提前兩個月進行排練，演出時間固定為每年的藏歷新年。屆時，方圓幾百里的藏區(qū)民眾都會來觀看，觀眾數以萬計。通過這種方式傳承的藏戲的劇目、服裝、道具、程式都是相對固定的。其二，由寺院剝離出去，屬獨立的個體，但仍是寺院的形式，如1949年成立的紅原縣麥洼藏戲團(隸屬麥洼寺)。麥洼藏戲團在政府指導下，于1980年掛牌成立麥洼鄉(xiāng)文化站，2016年成立紅原嶺·格薩爾藏戲文化傳播有限責任公司，琪美大師擔任公司負責人。筆者去采訪的當天下午，麥洼藏戲團所在的場所正舉辦一場聽經供養(yǎng)佛會，香火十分興旺。經訪問得知，成立公司主要是因為可以較為自由地承接各種類型的演出，但需自負盈虧。其三，納入政府財政編制的公有藏戲團，如壤塘藏戲團有編制的藏戲演員有22人。可以肯定地說，只要藏族存在藏傳佛教的信仰，藏戲就不會衰亡。其四，半政府管理半民間經營的藝術團體，如主要演出藏族英雄格薩爾王劇目的色達藏戲團。該團部分演員半演半農，團里有約定俗成的規(guī)定，有演出任務的時候，哪怕是挖蟲草最賺錢的時節(jié)，演員都必須馬上放下手上的活計，回到團里參加排練。無論上述哪種形式的藏戲團生存方式，都可以發(fā)現，只要藏族存在藏傳佛教的信仰，藏戲就不會衰亡。

正是因為四川安多藏戲的這四種存在方式，決定了四川藏區(qū)安多藏戲的演出方式。藏戲的演出劇目和時間是神性的，有嚴格規(guī)定，寺院里的藏戲隊不會接受商業(yè)演出，一般在藏歷的七月初一、初二和春節(jié)表演藏戲，除此之外的時間不予演出。受到政府統(tǒng)籌管理的藏戲團則會配合政府，在不同的公眾場合，根據政府的需要做可長可短的藏戲表演。如果當年所在區(qū)域的活佛圓寂，為表示悼念之情，也會取消當年的藏戲表演。例如：紅原嶺·格薩爾文化傳播有限公司(原麥洼藏戲團)每年都會參加紅原大草原夏季雅克音樂季及其他政府行為的演出，2018年取消所有演出是因為妥美仁波切活佛圓寂。

四川安多藏戲的導演通常由德高望重、佛法精通的活佛或寺院的主持擔任，如色達藏戲團的前任團長是塔洛活佛，壤塘藏戲團的團長由俄旺旦真活佛擔任。他們共同的特點是精通藏戲，年輕時都曾參演過藏戲，熟諳藏戲的唱腔和表演，且領導能力強，擁有開拓進取的品質。

(二)四川安多藏戲的戲劇特征

作為一個全民信教的民族，劇本、演員、觀眾、劇場、導演戲劇五要素都置身于藏傳佛教信仰的大語境中，用哲學的觀點來看事物是普遍聯(lián)系的。從藝術傳播方式的角度來看，藏戲具有廣泛而堅固的群眾基礎和民間傳承性。民間、寺院和藏戲始終相互保持著密切的聯(lián)系。舉例來說，壤塘南木達藏戲團招聘歌唱配音演員，俄旺旦真活佛最終挑選了兩名最符合他對藏戲聲腔要求的男演員，二人均來自民間，從小熱愛唱歌，在民間音樂的熏陶下成長。由此可見，藏戲成長也離不開世俗化的土壤。

四川安多藏戲有固定的唱腔類型和場景音樂，沒有西藏阿吉拉姆藏戲的唱腔和“震固”唱法，但戲劇表演的流程和表現方式一脈相承。在長期的藝術實踐中，藏戲也形成了一套固定的人物形象和造型要求。藏族人民對色彩的審美反映在藏戲的舞臺布置和服裝道具上。藏戲的服裝和道具顏色鮮艷醒目，多用黃、白、紅、綠色。

四川安多藏戲受漢族地區(qū)戲劇影響，人物通常采用化妝表演，不帶面具，人物造型忠實地模仿借鑒當地寺院壁畫、唐卡畫像上的人物形象，如王頭戴五冠佛、仙女頭戴五冠佛。演格薩爾藏戲時，格薩爾頭戴五佛冠帥盔，格薩爾的十三位將軍背上插五色勝利旗。因藏區(qū)以畜牧業(yè)為主，演出服裝和道具多從漢區(qū)采購原料，由藏戲演員集體制作和藝術加工。扮演鬼怪時會戴上面具，扮演動物時會穿上特制的造型十分逼真的仿動物皮毛服裝。

與西藏阿吉拉姆藏戲旋律古樸粗獷、悠沉渾厚、拖腔長而多裝飾音的音樂相比，四川安多藏戲的音樂有很大差異。四川安多藏戲以優(yōu)美流暢輕快的民間小調為主，帶給人輕松愉快的感受。鼓鈸仍是四川安多藏戲的主奏樂器，掌控全場節(jié)奏和調度情緒氣氛，人物上下場用鼓鈸伴奏，但在現代音樂審美趨勢下，四川安多藏戲也與時俱進，不斷借鑒漢族地區(qū)樂團的音效，加入揚琴、二胡、笛子、三弦等樂器，引入了MIDI音樂合成和音樂制作。

安多藏戲的演出場地靈活多樣，可以是舞臺也可以是廣場或者草地，但舞臺演出就限制了演出的時間、劇情內容的選擇。1985年，為參加四川省阿壩州首屆藏族藝術節(jié)，壤塘藏戲團將過去演半天的戲改為適合舞臺演出的短劇，時長精縮為一個半小時，并開始使用油彩化妝、掛幕布、擴音等新的舞臺處理方式。據壤塘藏戲團演員講，他們下鄉(xiāng)演出時，在草地這樣廣闊的空間，演出時間達兩三天，仍保留了傳統(tǒng)的煨桑儀式，時間的充裕給了演員充分展現故事情節(jié)和細節(jié)的余地，演員和觀眾的情感交流和互動更為輕松自在。

(三)藏傳佛教思想在歷史人物身上的體現

壤塘藏戲《松贊干布》劇本處理了三種關系：第一，人與“神”的關系；第二，人與人的關系。第三，人與自己的關系(即心理的矛盾)。[4]劇中的文成公主貴為天之嬌女，入藏四十余年，如果不是篤信佛法，身體力行“慈悲”“奉獻”二字，處理好這了三種關系，怎能熬得住青發(fā)孤燈！這種藏傳佛教提倡的修行理念和我國提倡的愛國、愛民的信念可謂殊途同歸，是值得大力弘揚的信仰。在這個過程中，民眾不僅得到佛法的啟示，也熟悉歷史文化知識，而且感受到娛樂的輕松和快樂，得到了審美享受。

作為八大藏戲之一的《松贊干布》是一部優(yōu)秀的寓教于樂的、有思想深度的歷史題材正劇，其主旨是宣揚佛法的和力量?！耙磺€讀者心目中有一千個哈姆雷特?！庇^眾從《松贊干布》一劇中也看到了政治權謀、民族團結、經濟發(fā)展等等或明或暗的線索，但促進這些形成合力的，確實是藏傳佛教。

這種佛教藝術的相通性還表現在漢族故事文本中。和佛教有關的家喻戶曉的故事有《西游記》和《白蛇傳》，不論是《西游記》里傳頌的師徒四人歷經八十一難終得真經的故事，還是《白蛇傳》中白素貞的千年等一回，都溫情演繹了佛家提倡的報恩、因果和輪回之說。

三、結語

四川安多藏戲的藝術生命還十分年輕，但在過去幾十年里也取得了輝煌的成就。在繁若星空的藏戲領域里，以壤塘藏戲團和色達格薩爾王藏戲團取得的成就尤為突出。

例如：色達藏戲團教習了十幾個地方寺院的藏戲，聲名大振，并在奪珠寺塔洛活佛的帶領下走出國門，曾到尼泊爾、英國、波蘭等國家演出交流，獲得了良好的國際盛譽。該團的演出劇目有《松贊干布》《智美更登》《仙女卓瓦桑姆》，1980年后新創(chuàng)作了《智取阿里金庫》《地獄救妻》《賽馬登位》《嶺國七員猛將》，移植改編了《朗薩雯蚌》《頓月頓珠》。

1981年9月，甘孜州巴塘縣舉辦了首屆全國藏戲匯演，壤塘藏戲團演出的《智美更登》榮獲一等獎。1983年，壤塘藏戲團前往四川金川觀音橋朝拜班禪大師，并為當地群眾演出反映藏漢團結的《松贊干布》，反響強烈。1987年，該團在四川巴塘舉辦的四川省首屆藏戲調演中榮獲金獎。1993年，該團參加阿壩州40周年州慶。1997年6月18日，國家文化部、國家民委、中國文聯(lián)、中國社科院因壤塘藏戲團團長俄旺旦真活佛在英雄史詩《格薩爾》搶救與研究工作中做出優(yōu)秀成績，再次予以表彰。2012年，阿壩州建州60周年文藝演出中，壤塘縣表演的藏戲《文成公主》引起轟動。壤塘藏戲團現有《智美更登》《松贊干布》《卓瓦桑姆》《米拉日巴與獵人貢波多吉》《東吉東周》《賽馬稱王》《降妖除魔》《霍嶺之戰(zhàn)》《地獄救母》《丹瑪青稞》等11個劇本。此外，俄旺旦真活佛新近創(chuàng)作完成的藏戲劇本也已投入緊張排演中。

不難看出，四川藏區(qū)各藏戲團之間的較量和競爭也是激勵安多藏戲不斷創(chuàng)新發(fā)展的動力。蘇聯(lián)戲劇批評家別林斯基曾飽含激情地說：“啊，去吧，去吧，去看戲吧，如果可能的話，就在劇院里生，就在劇院里死?！睅Ыo觀眾大悲大喜感受的藏戲同樣適用于這句名言，甚至可以說藏戲和這句名言相得益彰。傾注了藏民族聰明才智和無限深情的藏戲是藏族兒女精神世界和物質文明的呈現。