◎劉志蕾

（邢臺(tái)學(xué)院 河北 南宮 054000）

山水畫在宋代進(jìn)入了全盛時(shí)期并到達(dá)了巔峰，在繪畫技法、風(fēng)格、理論等方面都更加完備和成熟，創(chuàng)新性地發(fā)展了點(diǎn)、染、皴擦等技法，從審美角度到創(chuàng)作內(nèi)容上都有新的選擇和建樹。這一時(shí)期，很多文人參與到山水畫的創(chuàng)作中，他們具有深厚的人文素養(yǎng)，并把人文思想映射在繪畫作品當(dāng)中，使宋代山水畫呈現(xiàn)出不同于前代的、與人文思想的審美相通性。

一、構(gòu)圖

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，構(gòu)圖也稱為布局或章法，是繪畫當(dāng)中首先考慮到且較為重要的環(huán)節(jié)。構(gòu)圖是運(yùn)用合理的畫面組合，來達(dá)到藝術(shù)美感的技法手段，能夠保證作品更好地傳達(dá)畫家的思想和情感，幫助作品實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。受人文精神的影響，宋代山水畫不僅僅是對(duì)大自然景色的直觀描繪，還從構(gòu)圖的不同選擇上展現(xiàn)了山水畫家對(duì)自然與社會(huì)、藝術(shù)與人生的思考[1]。

在構(gòu)圖布局上，宋代畫家多元化地運(yùn)用不同視角，通過取勢(shì)、立意、虛實(shí)和取舍來表達(dá)畫家的心境，強(qiáng)調(diào)視覺感受的幽遠(yuǎn)與空靈，這一過程體現(xiàn)了儒家思想、老莊精神和禪宗意味的融合與滲透。散點(diǎn)透視是中國(guó)山水畫構(gòu)圖中較為重要的觀察方法和表現(xiàn)形式，山水畫家不是像西方風(fēng)景畫家一樣按照焦點(diǎn)透視的法則進(jìn)行寫生，而是根據(jù)畫家的立意去選景布局，主客合一，達(dá)到虛靜空幽、與自然融為一體的境界[2]。在構(gòu)圖的選取上比較側(cè)重于畫家本身的感情與體悟表達(dá)的需求，而非現(xiàn)實(shí)景物的照搬。

不同構(gòu)圖形式的選擇，對(duì)藝術(shù)表達(dá)的效果有著極大的區(qū)別。如范寬所作的《溪山行旅圖》，采用了豎幅全景式構(gòu)圖來展現(xiàn)北方山水的沉雄高古、大氣磅礴。與之不同的，米友仁所作的《瀟湘奇觀圖》，著重展現(xiàn)江南景色的平遠(yuǎn)闊達(dá)、空曠幽遠(yuǎn)，因此采用了橫卷的構(gòu)圖手法。宋代山水畫家還注重觀察物象的客觀規(guī)律、追求其本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)繪畫作品的構(gòu)圖選擇做出主觀能動(dòng)性的取舍。禪宗山水畫家玉澗的《山市晴巒圖》和法常的《漁村夕照?qǐng)D》，這兩幅作品都采用了開闊的視角，構(gòu)圖上選取了大量留白的形式，給人一種空靈虛靜的美感，這種審美感受和追求與宋代文人推崇的蕭疏雅淡、自然樸素的精神相關(guān)照[3]?？傊?，在構(gòu)圖取舍方面，山水畫家遵循于內(nèi)心的思想感受，運(yùn)用不同的表現(xiàn)技法，從各種角度創(chuàng)新構(gòu)圖形式，達(dá)到了思想與表現(xiàn)的融合，完美地展現(xiàn)了繪畫作品的藝術(shù)表達(dá)和審美格調(diào)。

二、寫意性

山水畫形成于南北朝時(shí)期，在隋代成為獨(dú)立的畫種，到了宋代，山水畫的創(chuàng)作迎來了巔峰，并形成較為完善的繪畫理論體系。郭熙在《林泉高致·畫決》中多次言及“平遠(yuǎn)”這一概念，至此“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”——山水畫中的“三遠(yuǎn)法”得以完備[4]，“高”與“深”代表的剛與“平”代表的柔，組成了中國(guó)山水畫的精神性格。蘇軾提出了詩畫一律的思想，所言：“詩畫本一律，天工與清新”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界就是自然天成、清新俊逸、無意而工，是超出了客觀物象的“象外”與依乎天理的“常理”的辯證統(tǒng)一。歐陽修在《醉翁亭記》里寫道：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。”這是對(duì)文人追求“物我合一”“身與竹化”的最佳寫照。文人在創(chuàng)作中追求自然與心境的和諧統(tǒng)一，拋棄了繁冗的技法堆疊，選擇了自然樸素的抒寫心意。

寫意與寫實(shí)對(duì)照，寫意更偏向于感情的自然流露，追求畫面之外的不盡之意，而不僅僅拘泥于畫面之中的物象，拋棄了模式化的創(chuàng)作，減少了過于追求寫實(shí)化的描述。對(duì)意象的追求并不等于對(duì)造型的完全摒棄，在繪畫過程中山水畫家既追求“形似”，又追求“神似”，并能很好的協(xié)調(diào)這二者的關(guān)系，這是一種神形皆備的藝術(shù)精神境界。徐復(fù)觀先生認(rèn)為:“中國(guó)山水畫是道學(xué)精神的最佳載體，其內(nèi)在精神始終在道學(xué)思想的引導(dǎo)下演變發(fā)展?！鄙现痢吨芤住は缔o上》中記載:“圣人立象而盡意?！薄肚f子·外物》稱:“言者所以在意，得意而忘言?！薄肚f子·天道》記載:“意有所隨，意之所隨者，不可言傳也?！边@些都體現(xiàn)了追求意象表達(dá)的哲學(xué)觀[5]。

時(shí)值宋代，儒家的理性、道家的超脫、禪宗的清談相互影響融合，產(chǎn)生了物與神游、不拘常法、窮理盡性的藝術(shù)情懷與精神。宋代文人善于把這種情感抒發(fā)到繪畫當(dāng)中，在筆墨運(yùn)用的技法上強(qiáng)調(diào)筆法與墨法的和諧與靈動(dòng)，以虛實(shí)相間、濃淡相宜的畫面來展現(xiàn)豐富的精神世界。

三、意境

意境是畫家結(jié)合客觀景物和個(gè)人思想，借助畫面的構(gòu)成形式和內(nèi)容表現(xiàn)出的藝術(shù)格調(diào)和境界?！耙饩场笨杀容^于佛經(jīng)中“境界”一詞，如《雜譬如經(jīng)》中記載道：“神是威靈，震動(dòng)境界”，這里的境界指的是一種空幻抽象的虛無意識(shí)，意境的概念也隨之出現(xiàn)。“意境”一詞的出現(xiàn)最早可追溯于唐朝，在王昌齡的《詩格》中，提到“詩有三境”即意境、物境與情境，這一論述明確指出了意境這一美學(xué)概念。到了宋代，更多的文人參與到繪畫創(chuàng)作中，產(chǎn)生了對(duì)山水畫意境的審美理想與追求。

蘇軾的《瀟湘竹石圖》中，采用了遠(yuǎn)近景交融的手法，把近處的山石、幼竹用重墨勾勒，遠(yuǎn)處的霧靄用淡墨渲染，形成了強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，營(yíng)造了富有層次感的、深遠(yuǎn)幽靜的意境。繪畫上對(duì)意境的追求與蘇軾本身的人文思想分不開。蘇軾是一個(gè)執(zhí)著并且豁達(dá)的詩人，他追求細(xì)節(jié)的真實(shí)和意境的傳神，這種審美品味和藝術(shù)追求不僅反映在他的文學(xué)作品中，也體現(xiàn)在他的繪畫作品上。

意境美是衡量一個(gè)畫家境界高低的標(biāo)準(zhǔn)之一，意境展現(xiàn)了畫家對(duì)人生對(duì)哲理的思考，對(duì)道德、藝術(shù)的自覺，是一種人文思想的顯現(xiàn)。這種對(duì)于意境的追求不僅僅只是反映在繪畫作品當(dāng)中，同樣也適用于文學(xué)藝術(shù)[6]。畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不只重視技法的積累和畫面的形式，還要強(qiáng)調(diào)素養(yǎng)的修煉，以及創(chuàng)作中的情緒、情感和思想的表達(dá)。技而近乎道來自“得之于手而應(yīng)于心”，最終才能夠?qū)?nèi)在精神追求反映在繪畫作品當(dāng)中，營(yíng)造出繪畫作品與畫家內(nèi)心世界合而為一的崇高境界。

四、結(jié)語

宋代山水畫中人文精神的顯現(xiàn)以及對(duì)主觀表達(dá)的追求，都對(duì)后世山水畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它確定了中國(guó)山水畫并非模仿而是以眾多山水為素材，通過概括、凝練，創(chuàng)造出與自己精神相洽的新山水的基本發(fā)展方向。人文思想在繪畫作品中的顯現(xiàn)，使畫家不僅僅追求造型的傳、移、模、寫和技法的日趨臻妙，而是更多強(qiáng)調(diào)作品所傳達(dá)出來的精神、情緒和思想，強(qiáng)調(diào)對(duì)抒寫心意和象外意境的追求。