高博涵

從文本層面看，不難發(fā)現(xiàn)《繁花》與吳語小說、海派小說以及民間文學(xué)的承繼或關(guān)聯(lián)。以說書人自居的金宇澄，感興趣于“當(dāng)下的小說形態(tài)，與舊文本之間的夾層”①。于是，從純文學(xué)／通俗文學(xué)、口頭文學(xué)／書面文學(xué)、古今／中西、地域／現(xiàn)代等多重向度言說，皆有闡釋空間。有意思的是，正如《繁花》敘事本身的繁蕪，在二元對立的闡釋模式下，似乎很難抓取《繁花》富于意義的價值軸心，也正如它在2012年綻放的“驚艷”，文本的真意卻更易游走于能指的灰色空間。“自‘五四’開啟的百年中國文學(xué)的發(fā)展可以說就是以‘提純’傳統(tǒng)蕪雜的‘文章’概念為起點，以倡導(dǎo)接近西方近代意義的‘純粹’的‘文學(xué)’為指向的。②”《繁花》卻似乎通暢地逆行著，在沒有坐標(biāo)的道路上建構(gòu)自我的意義。

一、語感的地域：新異的文學(xué)敘述空間

地域文化與文學(xué)等詞匯或概念早已并不陌生，區(qū)別于歷時性的“現(xiàn)代”，共時性的“地域”更能帶給人具體的空間感。地域抒寫當(dāng)然并不特別，魯迅筆下有魯鎮(zhèn)、沈從文筆下有湘西、趙樹理筆下有山西、張愛玲和王安憶筆下有上海，無一不具備鮮明的地域指向。但當(dāng)“鎮(zhèn)”暗含著知識分子身處城鄉(xiāng)之間的歧路彷徨，湘西包孕著對抗中心文化的深層敘事，山藥蛋的地域與民間被革命敘事話語重塑，張愛玲與王安憶的上海充滿現(xiàn)代敘事的華麗與想象，《繁花》的出現(xiàn)，則必然以滬語、普通話雜糅的語言語感、原生且并不意在言他的上海地域抒寫、說書人了然于胸的故事講述感，帶給讀者新異的文學(xué)敘述空間。

《繁花》開頭寫滬生與陶陶菜市場的相遇，小說的開頭往往引人關(guān)注。作者在《跋》中自敘：“對話一來一去，一股熟悉的力量，忽然涌來。③”初讀《繁花》，必然驚異于它祛除引號的大量人物對白，僅以“滬生說”“陶陶說”做以區(qū)分，這便以說書人的口語直敘方便了人物對白的一傾而下，“故事藝術(shù)家在講演中要使用兩種藝術(shù)語言：一是敘述故事、表達(dá)情節(jié)的語言；另一是故事中人物的語言。④”《繁花》的敘述者則糅合了這兩種語言，使其生成了一種獨特的話語系統(tǒng)。這種話語系統(tǒng)實際上也形塑了場景的整體感，這在小說開頭處已定下基調(diào)：滬生經(jīng)過“靜安寺菜場”，進(jìn)入“靜安寺菜場”，與菜場的小販陶陶相遇、對話、寒暄，又被請進(jìn)攤位吃茶或看風(fēng)景，其間有言語的拉扯，意愿的齟齬，最終又“勉強走進(jìn)攤位”⑤。這一拉一扯間，正如紀(jì)錄片的定位鏡頭，坐實而具體地將上海某處的生活場景、主要人物的基本關(guān)系刻錄下來。《繁花》的“鏡頭”極多，1960年代的滄桑風(fēng)云，1990年代的推杯換盞，從滬生到阿寶，從陶陶到小毛、到蓓蒂、李李、汪小姐、銀鳳……每述一處即忠于刻錄，刻錄的不是“繁花”的美感，而是“繁花”本身。因此，即便游走于雙線套疊式的結(jié)構(gòu)，卻并不曾給人虛無感。在《繁花》中，地域抒寫并不是虛泛的地理范圍，也不是本初的風(fēng)物或方志，而是坐實的城市故事，既是真實的城市（上海），又是小說的故事。

實際上，在《繁花》中，“地域”可以稱之為語感的地域。上海的地域抒寫除了體現(xiàn)在具體的“靜安寺菜場”、賣“大閘蟹”的小販一系列坐標(biāo)式的詞匯之外，更為明晰的，則是《繁花》的滬語表述特征，這即是除去說書人口語化的人物對白之外，最為引人關(guān)注的文本敘述特征。作為一部抒寫上海地域故事的小說，采用滬語表達(dá)也并不為奇，但有意思的是，《繁花》的文字表達(dá)并非全然的滬語，也非全然的標(biāo)準(zhǔn)普通話。在論壇“弄堂”發(fā)表《繁花》初稿后，金宇澄將不適合書面表達(dá)的滬語舍棄，并用方言和普通話同時試讀，進(jìn)行多次修改⑥。這樣的修改動機，一方面欲使《繁花》進(jìn)入所有漢語閱讀者的期待視野，另一方面，也在建構(gòu)作家自己獨創(chuàng)的話語體系，金宇澄曾自述，作家需要“‘創(chuàng)造’自己的語言”⑦。

方言與普通話雜糅的寫作仍舊并不特殊，隨手便可舉出李劼人的《死水微瀾》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》等多篇，但“袍哥”“個巴媽苕貨”等詞匯僅是地域抒寫在語言表述上的一種實證，作家并未著意使其“脫離一般的軌道”。而在金宇澄這里，卻的確帶給了讀者全新的整體閱讀韻味，使《繁花》在語言抒寫上形成了特殊的表達(dá)效果。在小說開頭處，這種特征已盡然顯現(xiàn)：“長遠(yuǎn)不見”“吃杯茶”“有事體”“看風(fēng)景”固然突顯了它的方言特質(zhì)，但是，從“滬生經(jīng)過靜安寺菜場”“陶陶賣大閘蟹了”開始，方言便已融進(jìn)整體的語言中，并一定要在這種語言中才顯出韻味。對于不懂滬語的讀者而言，敘事的具體化是通過語言的陌生化得以展開，雖陌生，又并非生硬，即如詩歌中的“遠(yuǎn)取譬”，讓讀者為此停留，生成頭腦空間，而不再如符號化的現(xiàn)代漢語過目即忘。對于滬語為母語的讀者而言，《繁花》又絕非全然的口語抒寫，在書面語的轉(zhuǎn)化過程中，金宇澄實現(xiàn)了語體的特殊閱讀感，相對純粹的滬語依然體現(xiàn)的是陌生化的效果，用這種陌生化的效果來烘托故事，上海城市故事也會現(xiàn)出另一番景致。

《繁花》沒有全然從舊上海尋求地域文化依托，也沒有從現(xiàn)代性切入，極盡解構(gòu)或剖析，《繁花》呈現(xiàn)的是語感的地域（上海）抒寫，1960年代的上海，1990年代的上海，這種上海是坐實的，也是金宇澄式的文學(xué)敘述空間。

二、共情與審美：市井抒寫的多重闡述空間

如果說《繁花》是語感的地域抒寫，那么，從描寫對象上看，細(xì)究“地域”一詞又實際相對空泛?！斗被ā凡⒉皇侨珪r空的上海抒寫，聚焦有著明確的突顯，“2011年5月4日的中午，當(dāng)名為‘獨上西樓’的ID 在上海人匯聚的論壇‘弄堂’中，開帖發(fā)出第一篇文字，就立即有人發(fā)出贊嘆，‘活脫脫上海市井’⑧”。盡管《繁花》人物眾多，故事紛繁，但無一不輻射于市井范疇之下，或言之由市井生發(fā)。以說書人的語感肇始，市井的確與言語中的大珠小珠契合，但在金宇澄的文學(xué)敘述空間中，在2012年前后的論壇與單行本中，“市井”究竟意味著什么，似乎仍是饒有趣味的話題。

讀者并不難發(fā)現(xiàn)食色對“市井”抒寫的支撐，或言之，“市井”的基色本就是食色。在雙線敘事結(jié)構(gòu)中，1990年代部分以極大的篇幅著力敘述飯桌故事，便是在“食”的層面極力鋪敘。當(dāng)然，在《繁花》中，“色”的描寫則更令人印象深刻。在小說開頭部分，滬生本無意聽陶陶講“重大新聞”，但當(dāng)偷情男女的故事被半吊起時，滬生便再也拔不開腳步⑨。此時描繪老公捉奸，男女一絲不掛，尚且是市井間的茶余飯后，但性事既已開頭，便也定下了《繁花》的整體基調(diào)。等到芳妹破口大罵時，“性”的味道則更縱深了一步：

現(xiàn)在社會，還有啥狗屁的感情可以談，感情可以當(dāng)飯吃吧，啥男女感情，階級感情，全部不作數(shù)，只看實際行動。潘靜笑笑不響。我講，有本事，現(xiàn)在就跟陶陶搞呀，搞一趟兩趟，講起來是頭腦發(fā)燙，一時糊涂，立場不堅定，潘靜跟陶陶，能夠搞到十趟朝上，搞過十幾趟，搞出十幾趟汗，搞脫一百根毛，有資格跟我談其他。

在芳妹看來，感情是“狗屁”，唯有“實際行動”才作數(shù)，這似乎也暗含著《繁花》的敘事取向：虛幻之事不足為談，“搞一趟兩趟”的“頭腦發(fā)燙”也不足為談，“十幾趟汗”“一百根毛”才意味著具體與切實。這種具體與切實的確是市井的，必須見了女人“渾身雪雪白”，男人“有勇無謀、朝天亂抖”的“家生”⑩才有價值。在《繁花》中，市井與性的縱深抒寫，自然并不僅限于茶余飯后的十足消遣，而是通過具體的“性”呈現(xiàn)出真實的人生感。這種人生感恰恰是當(dāng)下人缺失的一種感受——當(dāng)語言漸趨符號化，當(dāng)行為日趨標(biāo)簽化，當(dāng)生活被某種無形的機械程序覆蓋甚至代替，虛浮的生命感受使得當(dāng)下的個體既抓不住“狗屁”的感情，也感受不到“一百根毛”的切實。五四時期，郁達(dá)夫是為強調(diào)個性解放而描寫情與欲，百年后的今天，《繁花》則嘗試回到生活本身而談性，由性及真實感受，由真實感受觸碰實際人生。從這個層面上看，以市井為對象的故事抒寫則暗含了抓取人生體驗的真實欲求。

這種真實欲求在市井的感受與抒寫中得到感知與映照，讀者最終感受到的是共情的閱讀體驗，是人性的味道。但用這種人性味道再重新反照市井抒寫時，又可以發(fā)現(xiàn)：《繁花》文本中的市井，盡管帶給人真實感，卻依然形塑為鏡像下的市井，或言之，是作者建構(gòu)的審美距離下的市井。這與粗糲毛茸的新寫實小說仍存在風(fēng)格上的極大殊異：食與色在完成了真實欲求的抒寫使命后，并沒有在這個向度保持鮮活，而是轉(zhuǎn)而融入文本的審美距離。這種審美距離不再是散文筆法的大段抒情或景物白描，而是以點帶面的群像式的舞臺或屏障：宏慶和梅瑞等四人靠賭牌決定同宿對象?、紹興阿婆在生死反轉(zhuǎn)間對食物的欲望?、汪小姐和徐總的重大桃色新聞隱于平靜的他者對白?、5 室阿姨與黃毛云雨的橫截面?、銀鳳與小毛偷情的序幕?……一個又一個故事（場景）抽絲剝繭，作者既沒有超乎其外的現(xiàn)代性批判，也沒有入乎其內(nèi)的民間性沉淪，只是隔著鏡頭，留出足夠的審美距離。

“現(xiàn)代小說尚未被承認(rèn)的最重要的敘述者，就是第三人稱‘意識中心’，作者借助它把自己的敘述給過濾掉了。?”在這種敘述狀態(tài)下，市井必然變成了枝葉繁復(fù)的群體鏡像，以紛繁構(gòu)成的一維整體映射或隱匿了作者情感。而文本內(nèi)外所有的指向，又共同形成了《繁花》的多重聲音與敘事態(tài)度。讀者將無法用情色／通俗／批判／審美等任一單向度的詞語來指涉《繁花》，人物、故事、敘述者（說書人）、作者、隱含作者，彼此鏈接，又各安一隅，已然形成了多重的文本闡述空間。

三、碎片與傳奇：《繁花》生成的精神空間

語感的地域、共情與審美的市井，將《繁花》帶向新異的文本敘述空間、多重的文本闡述空間，如果進(jìn)一步追問，這樣的敘述與闡述空間，最終生成的閱讀韻味，或是最終達(dá)成的作者創(chuàng)作意圖，究竟是什么？在語言與場景畫面的表象之下，隱于敘述鏡頭的作者情感或文本的敘事態(tài)度，究竟是什么？說書人祛除引號的引用，多少帶有間接引用的味道，不介入精神內(nèi)質(zhì)的話語表述，更使得作品在故事層面盤旋于情節(jié)，這雙重的“隔”在帶來文本陌生化的同時，也帶來了故事感受的表層感，使得文本閱讀難以縱深，若想進(jìn)入并抵達(dá)精神，乃至實現(xiàn)最終的情感升華，必然要經(jīng)過《繁花》自設(shè)的閱讀藩籬，這藩籬也的確成為閱讀《繁花》的最大障礙。

20世紀(jì)以降的文學(xué)寫作中，“怎么寫”已超越“寫什么”，成為寫作者關(guān)心的中心議題。自弗洛伊德精神分析學(xué)說盛行以來，心理描寫與潛意識挖掘成為現(xiàn)代性文本青睞的抒寫空間。比如，在新感覺派中，施蟄存的小說所剖析的即是極為隱秘的性心理甚至性虐心理。但《繁花》反其道而行之，拋棄了心理層面，代之以全局式的碎片化抒寫。施蟄存將觸角伸向了人物內(nèi)心，且是連人物自身亦可能不曾挖掘的內(nèi)心，這顯然是明顯的上帝視角，從這個層面看，在金宇澄的故事里，“上帝不響，像一切全由我定……?”卻的確是說書人的低姿態(tài)了。然而，仔細(xì)思考，這一低一高的兩種寫法，最終的目的，均是企及人性的深度，呈現(xiàn)出文學(xué)渴求抵達(dá)的精神空間。在汪小姐與徐總的云雨情過后，便是“破四舊”的文革抒寫，便是潘靜與陶陶的情感糾葛，便是阿寶搬家，鋼琴、蓓蒂與紹興阿婆的消失……便突然有蘇安劈頭蓋臉要求汪小姐去打胎。

情節(jié)的碎片化顯然與情節(jié)本身的市井化形成了有效張力，在凡俗故事的續(xù)寫中，跨越、跳脫與平移使得原本有頭有尾的說書故事呈現(xiàn)出另外的面孔。如果說單一的市井故事可能使人產(chǎn)生代入感，那么，情節(jié)碎片化的張力又帶領(lǐng)讀者跳脫其外，或是隔著審美距離重塑故事，在閱讀感受中，這或許并不是所謂的批判意識，而是層層疊疊的碎片凝結(jié)而成的荒誕感。但荒誕感并不是最終目的，1960、1990年代的雙層敘事，每層敘事的多層情節(jié)，這種令人眩暈的閱讀場景最終形成的是混融一處的整體，它建構(gòu)出一種心理層面的新敘事。也即，無須追問年代差異與主角配角，故事群像給出的是人性的綜合塑造與挖掘，讀者獲取的也不再是一個故事的感慨，而是群像故事生成的精神感受空間。

《繁花》亂入雙眼，讀者的確讀到諸多“褻”的成分，但這并不意味著“褻”的永恒。后半部分，性描寫依然鮮活，但故事走向已從表面的俗白逐漸升華，在不著意義的敘事中建構(gòu)出了意義：李李與阿寶的一夜夫妻，已帶有托出身世經(jīng)歷的沉重感與達(dá)人知命的分寸感?。銀鳳與小毛，最初的性吸引已變成不能挽回的慘烈結(jié)局，帶有強烈的人生悲劇色彩?。小毛與洗衣女人，彼此陌生，卻熟門熟路，在經(jīng)歷了銀鳳與春香后，性已變成了難以指認(rèn)的肉體行為，如此順便，如此普通，如此黯然?。如果說《繁花》一開始呈現(xiàn)給我們的是且褻且歡笑的市井抒寫，那么，隨著章節(jié)的推進(jìn)，市井男女故事已從茶余飯后的品鑒走入某種傳奇，卻又在傳奇隱現(xiàn)后消解了傳奇。

實際上，除去性描寫，作者亦有意使宏大敘事、刻骨銘心的歷史事件俗白化、日常化，又隱約從這種俗白日常中升出傳奇，甚至是嚴(yán)肅的精神空間。但無論是傳奇還是精神空間，均鋪設(shè)于故事的整體剖面中，引而未發(fā)。與之相對，故事中的人物也從未指認(rèn)自己的傳奇，哪怕是李李剃度出家，梅瑞在至真園發(fā)狂，小毛病故，人物的姿態(tài)始終也隱匿在故事的整體剖面中，不愿被突出和呈現(xiàn)。陶陶經(jīng)歷了潘靜，自認(rèn)為風(fēng)平浪靜，卻在小琴的故事里徹底被反諷，陶陶也便從小說開頭品鑒花事的自得者，最終變?yōu)槌袚?dān)事實錯愕的悲劇者，陶陶的形象也必將隨著其他所有形象，一起混入故事的整體剖面，不再特殊。讀者看到了“褻”與“歡笑”背后的悲哀，但這悲哀終于隱匿，無論是悲哀的因由，還是悲哀的情緒。

“批評界把《繁花》看作是通俗小說，可能是由于作品對90年代紅男綠女生活有很多精彩描寫，作者卻認(rèn)為，60年代那條副線的分量或許更重些。?”在《繁花》中，市井描寫顯然被推于前端，當(dāng)紹興阿婆一出場，讀者盡管隱約感受到童年精神緣起的敘述意義，卻很難透析，作者顯然在有意使其模糊化。在表面無序而實際有序的故事整體剖面中，碎片化與傳奇共同完成了敘事，但在其中暗伏的深度精神空間，仍需讀者入乎其內(nèi)出乎其外的閱讀。

結(jié)語

從獨異的語感到市井的深層抒寫，再到隱匿的精神空間，《繁花》的確以它特殊的文本，為中國當(dāng)下的文學(xué)寫作生成了新的期待空間。不過，真正抵達(dá)這一期待空間并非易事：《繁花》建構(gòu)的閱讀藩籬，從文本敘述特色到內(nèi)在精神空間，讀者若不能努力翻越，便不能排除不入、誤讀、淺讀的可能性，這似乎與“說書人”的初衷相悖。無論如何展現(xiàn)、吃透、解構(gòu)、隱匿，文學(xué)文本最終仍要歸結(jié)于語言，而語言卻始終需要建構(gòu)?！斗比A》引領(lǐng)我們觸碰這種建構(gòu)，也仍需繼續(xù)探索這種建構(gòu)。

注釋：

①金宇澄.繁花·跋［M］.上海：上海文藝出版社，2013：443.

②李怡.從“純文學(xué)”到“大文學(xué)”：重述我們的“文學(xué)”傳統(tǒng)——從一個角度看“五四”的文學(xué)取向.文藝爭鳴［J］，2019（5）：53.

③金宇澄.繁花·跋［M］.上海：上海文藝出版社，2013：443.

④鐘敬文主編.民間文學(xué)概論（第二版）［M］.北京：高等教育出版社，2010:103.

⑤金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：1.

⑥薛靜.海上繁花，人生如夢——評金宇澄《繁花》（網(wǎng)絡(luò)版）［J］.中國當(dāng)代文學(xué)研究，2019（2）：138.

金宇澄，朱小如.“我想做一個位置很低的說書人”［N］.文學(xué)報，2012-11-8.

⑦金宇澄，朱小如.“我想做一個位置很低的說書人”［N］.文學(xué)報，2012-11-8.

⑧薛靜.海上繁花，人生如夢——評金宇澄《繁花》（網(wǎng)絡(luò)版）［J］.中國當(dāng)代文學(xué)研究，2019（2）：138.

⑨金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：9.

⑩金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：10.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：33.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：99.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：110.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：192.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：218.

?韋恩·布斯.小說修辭學(xué)［M］.華明，胡曉蘇，周憲，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：142-143.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：扉頁.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：240.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：298.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：396.

?程光煒.為什么要寫《繁花》？——從金宇澄的兩篇訪談和兩本書說起［J］.文藝研究，2017（12）：23.