■王婕妤

昆曲，又稱昆劇、昆腔、昆山腔，是中國最古老的劇種之一，是我國傳統(tǒng)文化藝術的珍品，自明代中葉以來獨領中國戲壇近300年的歷史。它融合了唱念做打、舞蹈、武術等多種表演形式，以其典雅的詞曲、婉轉的行腔、細膩的表演，冠絕中國戲曲藝術，被稱為“百戲之祖”，并在2001 年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產(chǎn)代表作”。

近年來，在國家和政府的大力支持和關注下，昆曲藝術從清代后期的沒落走向了如今的復興，慢慢地在戲曲百花園中重新綻放光彩，除了《牡丹亭》《長生殿》《西廂記》等觀眾耳熟能詳、經(jīng)常演繹的昆曲經(jīng)典劇目之外，越來越多的新編作品也開始出現(xiàn)在昆曲舞臺上，例如根據(jù)張若虛經(jīng)典詩篇改編的《春江花月夜》，根據(jù)顧炎武生平事跡創(chuàng)作的《顧炎武》等，一批批結合了現(xiàn)代審美，融入了時代精神的昆曲新編作品在舞臺上給觀眾留下了深刻的美好印象。值得一提的是，昆山當代昆劇院邀請著名編劇羅周女士通過昆曲的編曲藝術和表演方式，將元代文學家白樸創(chuàng)作的雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》改編成了昆劇《梧桐雨》，首次將元雜劇和昆曲這兩種古老的戲曲藝術相融合，為昆曲的傳承發(fā)展激發(fā)了新思路、新方式。本文將以昆曲《梧桐雨》為例，淺析元代雜劇在昆曲舞臺上的呈現(xiàn)形式。

一、元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》簡述

元雜劇又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年間。關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠四位元代雜劇作家，因四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，故而被稱為“元曲四大家”。元雜劇通過四折一楔子和“一人主唱”的形式，以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。作為元代文學的重要代表，元雜劇在當時十分繁榮，從而使它在文學史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。

《唐明皇秋夜梧桐雨》是元代文學家白樸的傳世之作，通過描寫唐明皇和楊貴妃的愛情悲劇，揭示出唐王朝盛極而衰的歷史教訓，其中也滲透了劇作家白樸在金元更易之間的亂離身世之感和山川滿目之恨。它上承唐代敘事長詩巔峰白居易的《長恨歌》，下啟明清傳奇壓卷之作洪昇的《長生殿》，是我國古典戲劇史上濃墨重彩的一筆。國學大師王國維曾評價：“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕?！彼凰啤堕L恨歌》選擇了“天上人間會相見”，也不同《長生殿》最后的“天宮重圓”，而是將唐明皇和楊貴妃的悲劇“殘酷到底”，佳人仙逝，空留帝王思悲，這既是元雜劇體例的要求，也體現(xiàn)了白樸的情感取向，更顯得這篇作品的與眾不同。

《唐明皇秋夜梧桐雨》全劇由四折一楔子組成，楔子寫唐明皇不問是非，給喪師失機的安祿山加官晉爵，讓他鎮(zhèn)守邊境；第一折寫帝妃二人在長生殿乞巧排宴，恩恩愛愛，情意綿綿；第二折寫沉香亭畔君臣共奏華章樂章，共賞霓裳羽衣，卻忽聞叛亂，倉皇西逃；第三折寫馬嵬坡下，六軍不發(fā)，明皇無奈，楊妃自縊；最后一折也是全劇的精華所在，明皇獨立梧桐樹下，思念楊妃，夢中忽見，卻在夢醒時發(fā)現(xiàn)空無一人，只有雨聲緊一陣慢一陣，淅淅瀝瀝，淋漓盡致地烘托出此刻李隆基凄楚悲涼的心境。白樸的高明之處就在于他的借景抒情，以情襯景，將白居易《長恨歌》“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”一句中出現(xiàn)的梧桐意象放大，以梧桐為中心來結撰全劇，以唐明皇七夕乞巧時在梧桐樹下與楊貴妃海誓山盟開始，到唐明皇獨對梧桐秋雨哀悼楊貴妃結束，加上梧桐本身包含的傷悼、孤獨、寂寞意蘊，烘托出了整部劇濃厚的悲劇氛圍。

二、淺析元代雜劇在昆曲舞臺上的呈現(xiàn)方式——以昆劇《梧桐雨》為例

（一）昆劇《梧桐雨》簡述

這次由昆山當代昆劇院精心打造的昆劇《梧桐雨》是羅周編劇根據(jù)白樸的元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》改編創(chuàng)作的新編劇目，它既保留了古典原作的北曲基調，又加入了當代昆曲的南昆風度，通過昆曲的演繹方式激活元雜劇的無限魅力，是當下對昆曲傳承發(fā)展的一次重要探索和嘗試，它的成功，不僅能夠進一步展現(xiàn)昆曲的唯美，體現(xiàn)昆曲的內(nèi)涵，更能夠找到一種打開和恢復元雜劇的途徑和方式，對中國戲曲未來的發(fā)展有著不可估量的作用。

昆劇《梧桐雨》共分為四折一楔子，分別是：《定盟》《楔子》《奏舞》《隕玉》和《聽雨》，講述了唐明皇和楊貴妃的愛情悲劇，揭示出唐王朝盛極而衰的歷史教訓，以梧桐樹下兩情盟誓和《霓裳羽衣舞》的華美，反襯了江山?jīng)]落、魂歸馬嵬的沉重和梧桐夜雨思佳人，空留帝王在人間的悲涼。筆者將通過元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》和新編昆劇《梧桐雨》的對比，來淺析元代雜劇在昆曲舞臺上的呈現(xiàn)方式。

（二）元代雜劇在昆曲舞臺上的呈現(xiàn)方式

1、南北融合，推陳出新

元雜劇是用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式，以北方音樂為基礎，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調的若干支曲牌組成，整體基調具有濃郁的剛健雄渾的風格色彩。而南昆風格則是昆曲表演藝術流派之一，風格較為純粹古典，更注重昆曲藝術的程式化與抽象化，強調細節(jié)呈現(xiàn)，抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。

昆劇《梧桐雨》在劇本編排上保留了原作中的大量北曲曲牌，最大程度上尊重了原著的文學特色，還原了作者的情感基調，并在此基礎上，融入昆曲的婉約柔美融入其中，將南昆的規(guī)范、含蓄和細膩發(fā)揮得非常充分，將原著中萬分悲情的北曲基調，用溫婉爾雅的水磨之音表現(xiàn)出來，既保持了傳統(tǒng)和現(xiàn)代在風格上的平衡，也找到了元雜劇和昆曲之間的切合點，是一次大膽而有效的推陳出新，讓觀眾通過昆曲的細膩表演，感受原著的悲歡離合，將消失于舞臺甚久的元雜劇通過昆曲的形式重新展現(xiàn)在舞臺上，給觀眾帶去耳目一新的視聽享受。

2、生旦并重，人物升華

元雜劇在表演方式上是采取了“一人主唱”的方式，以《唐明皇秋夜梧桐雨》為例，它是一本末本戲，由唐明皇主唱，因而劇中對于唐明皇的人物塑造是相對豐富也是具有解讀性的，全劇勾畫了一個既貪戀美色、窮奢極欲又對愛情忠貞不移的唐明皇的形象，將其復雜人物特征凸顯出來。但反觀楊貴妃的形象，除了唐明皇口中對其容貌和舞姿的贊美之外，并沒有過多的對楊貴妃的人物形象和性格進行塑造。這雖是元雜劇“一人主唱”體制的局限性，但也給這次《梧桐雨》的創(chuàng)作提供了更加廣泛的想象空間。

眾所周知，昆曲多數(shù)是生旦并重，對唱對戲，通過各自不同的唱詞，刻畫人物不同的性格，在你來我往之間豐富人物內(nèi)涵。因此，對楊貴妃人物形象的刻畫就成了昆曲《梧桐雨》最大亮點之一，也是將元雜劇用昆曲形式在舞臺上演繹的重要呈現(xiàn)方式之一。編劇羅周將原著中禍水、怕死、慘死的貴妃形象，進行了大膽的改變和升華，刻畫了一個用情至深，為愛赴死的女性形象，較之以往戲曲中的楊貴妃又多了一層情深義重。其中，最能突顯這一特點的就是在第三折《隕玉》中的一段對白和唱詞：

唐明皇：難道誅滅妃子，祿山之禍便消？

楊貴妃：妾死不足惜，但主上之恩，不曾報得，數(shù)年恩愛，教妾怎生割舍？

唐明皇：妃子！朕焉能割舍于你？

楊貴妃：舍不得……救得么？

眾 軍：愿陛下割恩正法！

唐明皇：只恐六軍心變，寡人自不能?！?/p>

楊貴妃：救得的！

唐明皇：救得的？

楊貴妃：救得的呀！

唐明皇：救……

眾 軍：割恩正法！

唐明皇：救救救不得了！

楊貴妃：不是喲！萬歲救不得臣妾，太真要救三郎！殺了妾身祿山之禍雖不得消，今日萬歲之禍，消矣！

上述這段是唐明皇因六軍逼迫，賜死貴妃前的一段對白，是編劇羅周新增的內(nèi)容，也是她心目中想要刻畫的貴妃形象，在全劇起到了點睛的作用。一改其他作品中楊貴妃只能含淚、含恨、含冤受死，反倒是一句“萬歲救不得臣妾，太真要救三郎！”讓觀眾看到了一個更加立體、更加豐滿的楊貴妃。既然是帝妃的曠世之戀，那在感情的世界里就肯定不是一廂情愿，而是兩情相依，以往的文學作品多是從唐明皇的角度描述和看待這段感情，而這次《梧桐雨》的大膽刻畫，增加了楊貴妃甘愿赴死救三郎的情節(jié)，從女性的視角更加剖析了這段傳世千年的帝王愛情，給觀眾一種耳目一新的新體驗，給劇本一個與眾不同的新視角，給人物一個立體豐滿的新刻畫。

3、古新交織，舞臺創(chuàng)新

一部戲曲從作者筆下到舞臺之上，是演員和人物的融合，也是與舞臺的融合，通過一桌二椅的極簡方式和唱念做打、四功五法的傳統(tǒng)技藝，在方寸舞臺上演繹大千世界，這是傳統(tǒng)戲曲的魅力，也是戲曲演員必須要堅守的功底。同樣，隨著技術的發(fā)展，舞臺的呈現(xiàn)方式更加的多種多樣，如何利用現(xiàn)代化的聲光電、舞臺布景和舞美效果來側面烘托作品的情感和內(nèi)涵，通過古老的傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代的舞臺效果疊加，給觀眾呈現(xiàn)出一種古新融匯交織的作品面貌，提升作品的感染力，是在當代戲曲表演中值得探索和創(chuàng)新的一個方面。

以《梧桐雨》為例，一方面，它保持了傳統(tǒng)昆曲舞臺極簡的呈現(xiàn)方式和昆曲載歌載舞的表現(xiàn)方式，舞臺上除了必要的物件之外，重點還是以演員的表演為核心，延續(xù)了昆曲藝術有聲必歌、有歌必舞、邊歌邊舞的表現(xiàn)形式，通過精心編排的曲牌和舞蹈，用原汁原味的昆曲表演，引領故事劇情的走向，刻畫人物豐滿的性格，展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的魅力。另一方面，該劇在不少方面也進行了襯托劇情的創(chuàng)新。一是首次將樂隊搬上舞臺，融入劇情。讓樂隊身穿演出服舞臺就坐于后方的布景之上，讓本是劇外人的樂隊成為了盛唐背景下的劇中人。這樣的嘗試除了帶給觀眾新鮮感之外，更在《奏舞》一折中襯托了大唐的繁華盛世；二是在楊貴妃魂斷馬嵬時，雖沒有直接演繹自縊的場景，但用從天而降的巨大白綾更加凸顯了香消玉殞、天人永隔的無限悲涼，全劇的悲劇色彩也隨著這巨大白綾的落下而放大，讓觀眾的心情隨著楊妃的逝去跌宕起伏又留有想象的空間，這樣的安排簡單卻不失情感，創(chuàng)新又合乎情理。

三、結語

元雜劇較之昆曲更為久遠，數(shù)百年來只留下大量文本而消失于舞臺演繹，這既是古典戲劇的遺憾也是現(xiàn)代戲曲的機遇。如何激活這塵封已久的戲劇寶庫，如何更為廣泛的傳承中華古典藝術，這將成為當代戲曲人必須要肩負起的重任和職責。以《梧桐雨》的編排和創(chuàng)新為開端，將南昆風度融入元代雜劇，從一人主唱到滿臺華彩，通過昆曲的呈現(xiàn)方式激活元雜劇，并使之復現(xiàn)于舞臺，探索和尋找出一種推開元雜劇寶庫大門的方法，同時也賦予昆曲更深的時代意義和傳承內(nèi)涵。這樣的嘗試和創(chuàng)新，必將使我們能夠更深刻地認識古典戲曲中的傳統(tǒng)精髓，并且對現(xiàn)當代的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生積極的指導、引領和借鑒作用。