張麗娥

自古以來(lái)，心病難醫(yī)，在古典小說(shuō)戲曲中，相思病常作為一種不可或缺的情節(jié)穿插在劇情中，這種專為愛(ài)情而生的病，從宋元話本《柳參軍》中的崔女身上，到王實(shí)甫《西廂記》中的張君瑞身上皆能尋到蹤跡。至明清傳奇才子佳人劇，相思病情節(jié)的設(shè)置成為沿襲而成的定式，劇中男女狂熱的愛(ài)欲與生離死別的痛苦在這種求而不得、相思成疾的曲折劇情中進(jìn)一步強(qiáng)化，構(gòu)成戲曲頗具審美內(nèi)涵的一部分。

一、相思寄予“畫中人”

古典戲曲中男女兩性表達(dá)相思情感時(shí)，寄寓或傳遞情感的中介起著比較特殊的作用。所謂“睹物思人”“因物及人”，引發(fā)相思成病的“物”在明清傳奇中常以畫中人、杯中影、鏡中人和壁上詩(shī)等形式出現(xiàn)，這種因?yàn)橛^影像而生發(fā)的相思病其源頭可追溯至中國(guó)民間傳統(tǒng)的“畫中人”故事。

“畫中人”故事的架構(gòu)往往是觀畫之人偶然得到一幅絕世美貌的女子圖畫，又因?yàn)橛^畫者熱切的愛(ài)慕之情，畫中美人走出畫卷，與人間男子成百年之好。這個(gè)基本程式在不同時(shí)代背景于作者的手中復(fù)制、變形、演繹，最終形成一系列意義相通而且牽涉神仙鬼怪的“畫中人”故事。清初傳奇《女昆侖》便符合這種模式，不同的是，劇中將畫中人物由美人演變?yōu)榭⊙诺哪凶?。高麗公主拾得風(fēng)神吹來(lái)的蕭規(guī)小影《刎頸圖》：“見(jiàn)他資貌魁梧，豐神俊雅，……一片心事，只落在他身上。近來(lái)夢(mèng)寐中，恍惚見(jiàn)他?！盵1]高麗公主在反復(fù)賞玩小像之間便生出愛(ài)慕之心，“要和他作對(duì)好夫妻，單思相思都害出病來(lái)”?！爱嬛腥恕惫适乱部梢匝葑?yōu)榇┰綍r(shí)空的互觀。吳梅村《秣陵春》中的黃展娘在玉杯中見(jiàn)到徐適“輕衫羅帶飄，風(fēng)風(fēng)流流，絕好一個(gè)標(biāo)致的模樣”，便生出相思病來(lái)。徐適在宜官寶鏡中也見(jiàn)到黃展娘“絕好一個(gè)女子”，便“俏魂靈立化”[2]，對(duì)黃展娘傾慕不已。朱佐朝的《石麟鏡》中，無(wú)昧真人煉得一面“蕭郎鏡”，不僅成為秦玉娥與書(shū)生蕭謙姻緣的媒介，還能照出人間男女的姻緣走向。寶鏡作為畫的變體，除具備“觀”的功能外，還具有特殊的宗教文化意義。“畫中人”故事在明清傳奇中的另一種變形是見(jiàn)壁上之詩(shī)而生相思之情，觀詩(shī)之人雖然并沒(méi)有見(jiàn)到在壁上題詩(shī)的作者，卻可以通過(guò)詩(shī)的文采來(lái)想象對(duì)方的神貌?！讹L(fēng)前月下填詞》中嚴(yán)湘在西湖泛舟游覽，見(jiàn)到岸上的題詩(shī)，以詩(shī)的情韻想象出“依稀紅袖雙金釧，花明柳帶煙”的佳人樣貌，之后便“只為情根膠漆，心事轆轤”，落得一個(gè)“不生不死，纏綿鬼病”[3]。

情是“畫中人”系列故事的核心要義，作畫者憑借畫來(lái)寄托情感，觀畫者則因?yàn)楫嬛腥硕鴦?dòng)情，“畫中人”形象的塑造是基于明清才子佳人小說(shuō)中對(duì)佳人“才”“色”“情”高度統(tǒng)一的界定而言的，這些理想化形象的塑造源于作家內(nèi)心深處的渴慕與影射。“在這自身的投影中，男性占用了其戀人的積極的品格。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，聰慧的佳人，如同任何心愛(ài)的鑒賞對(duì)象一樣，被當(dāng)作一個(gè)場(chǎng)，通過(guò)共享的情愛(ài)或透過(guò)凝視，男性主人公潛在的情就在這個(gè)場(chǎng)上被投射展現(xiàn)出來(lái)?！盵4]這既迎合了明清時(shí)期人們對(duì)才子佳人理想形象的想象，又在這些虛構(gòu)的理想形象身上讓人們尋求到了替代式的肯定和心理上的滿足。

二、病態(tài)為美的審美取向

在現(xiàn)實(shí)中“病”無(wú)法和“美”產(chǎn)生關(guān)系，尤其對(duì)女性而言，病往往代表著丑陋，但在戲曲作品中，愛(ài)情的癡狂與相思的病痛在優(yōu)美的唱詞、幽怨的腔調(diào)和抑郁的表情中已經(jīng)濾去了“丑”的感官體驗(yàn)，呈現(xiàn)在觀眾們面前的是一種唯美而動(dòng)人的情境，這種經(jīng)過(guò)作者與舞臺(tái)演員修飾的“病”被“美化”為一種審美藝術(shù)。

中國(guó)古典文學(xué)作品中以西施的病態(tài)美最為知名。梁辰魚(yú)《浣紗記》中西施因心疾而感傷自己的風(fēng)韻減損，這種病痛中的“美”被旁觀者所肯定：“前日王媽媽來(lái)說(shuō)，西施近日害心疼，捧著心兒，皺著眉兒，模樣兒一發(fā)覺(jué)道好了?！圆灰?jiàn)一些七青八黃，反增出許多千嬌百媚。不要說(shuō)男子漢見(jiàn)了他歡喜，就是我佐女娘家，見(jiàn)了他也滿身通麻木了，一些動(dòng)彈不得?！盵5]病中人所感受到的憔悴、虛弱、慵懶和憂郁狀態(tài)，在觀者看來(lái)卻是“千嬌百媚”，此時(shí)可憐與可愛(ài)成正比，成為戲曲作品中所渲染的另一種女性美的含義。這種強(qiáng)調(diào)因?yàn)橄嗨紝?dǎo)致病情嚴(yán)重的程度和外在形體的虛弱不堪，目的是更加襯托出“情”的作用強(qiáng)度。病因情生，情亦因病生，病痛引發(fā)的丑陋背后是至真的情，對(duì)相思中的病人而言，治療這種病癥最好的“藥”便是他們思慕對(duì)象的出現(xiàn)?！肚貥窃隆分性O(shè)計(jì)因相思一病不起的呂貫將“意中人發(fā)髻煎服”進(jìn)行治療，產(chǎn)生了“才經(jīng)飲下，不覺(jué)神思清爽，病骨頓輕”[6]的神奇療效。從常理來(lái)看這是一種荒謬的治療方式，卻又隱含著某種合乎情理的因素，抽象的愛(ài)情依托于物品之中，這與李漁“一心鐘愛(ài)之人可以當(dāng)藥”[7]的闡釋吻合。

金圣嘆認(rèn)為：“普天下才子，必普天下好色，必普天下有情，必普天下相思。”直指男女之情，是因欲生情，情中有欲，又因至情而生相思之情，情與欲此時(shí)難以絕對(duì)一分為二?！讹髁甏骸分序?qū)邪術(shù)士直言黃展娘“只怕這病不是什么病，倒是要老公病”，指出黃展娘的“病”不過(guò)是男女之間熾熱的相思之情因?yàn)闋可媪擞?，而成為“說(shuō)不出口”的病罷了。在中醫(yī)問(wèn)診中將這個(gè)古老的醫(yī)學(xué)癥狀歸因?yàn)椤芭c神交媾的夢(mèng)”[8]，是女性因?yàn)榈挚鼓芰ο陆?，?nèi)臟空虛，導(dǎo)致邪氣入侵造成的，這種對(duì)染病過(guò)程方式被動(dòng)式的解釋，也顯示出傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性貞潔形象的自覺(jué)維護(hù)。在古典小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作中，這種“病”在“言情”與“教化”的立場(chǎng)之間走向“月魅花妖暗蝕”和“游神作耗”的解脫之道。

中國(guó)古典文學(xué)作品中長(zhǎng)期形成的對(duì)“病態(tài)美”書(shū)寫的偏好，是一種因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念、道德阻擋衍生出來(lái)的病態(tài)美學(xué)。明清傳奇在劇情設(shè)置中將無(wú)法擺脫的相思之癥置于傳統(tǒng)大團(tuán)圓模式的劇情中，在某種程度上既實(shí)現(xiàn)了劇情求新求異的創(chuàng)作理論，又具有特殊的審美意涵。

三、借相思之筆塑自我形象

在中國(guó)歷史上，明朝滅亡和清朝勃興是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史嬗變進(jìn)程，與清政權(quán)日益強(qiáng)大相對(duì)應(yīng)的是明代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的急劇萎縮和社會(huì)秩序的全面崩潰。文士們生存在異族統(tǒng)治、時(shí)代巨變的社會(huì)環(huán)境下，將更多的自我省思和外在關(guān)懷融入悲歡離合的才子佳人劇中，在情感表達(dá)上呈現(xiàn)出多重性的特征，情與美在藝術(shù)表現(xiàn)上達(dá)到了水乳交融的高度，這與世風(fēng)突變所觸發(fā)的道德和情感矛盾密切相關(guān)。

清初許廷録的《兩鐘情》根據(jù)孟稱舜《嬌紅記》中的“情至”復(fù)歸于正思想而來(lái)，申純與王嬌娘兩人雖“始若不正”，但內(nèi)心的道德實(shí)踐高于外在的行為表現(xiàn)?！扒橹链硕淝闉楹稳缭?？彼夫采蘭贈(zèng)芍者流，朝海誓而暮山盟，究之改嫁他婚，風(fēng)馬不相關(guān)也。求其若瑩厚兩卿者，安可得哉？且彼非僅立，夫情之極也。推此而事君也，吾知其必忠；推此而事親也，吾知其必孝；推此而交友，吾知其必信。能忠與孝與信，皆可以立極也?！盵9]這種相思成病以及最終的自殺殉情，將情的真誠(chéng)上升到犧牲生命為代價(jià)時(shí)，便升華至“忠”與“信”的高度，也跳出了傳奇創(chuàng)作純粹言情的框架，顯示出情文以行教化的苦心。清初吳偉業(yè)的《秣陵春》是最早傳達(dá)遺民之恨的作品之一，黃展娘與徐適的相思之情將“興亡之感”演繹于男情女愛(ài)的書(shū)寫之中，黃展娘思慕的對(duì)象不是一般傳奇中所設(shè)置的文人雅士，而是前朝功臣之子，二人相思糾葛的物件是南唐舊物：寶鏡、玉杯、琵琶。這段出生入死的愛(ài)情在新舊兩位君主的幫助下最終修成正果。至此，黃展娘不可言傳的相思之病已經(jīng)不能以單純的男女之情來(lái)看，也不能與一般宣揚(yáng)“情”的傳奇劇作來(lái)審視。黃展娘這種“弄得似假成真，如無(wú)或有”的夢(mèng)幻感，也是吳偉業(yè)本人處境的真實(shí)寫照，夢(mèng)中有對(duì)前朝繁華的崇敬與感激，夢(mèng)醒時(shí)分，依然要面對(duì)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的壓力。

清初遺民戲和時(shí)事劇多以感慨興亡作為創(chuàng)作目的，這得到清初文人士大夫們的強(qiáng)烈共鳴，現(xiàn)實(shí)中舊朝臣子在新朝的尷尬處境并未消除，新朝的種種愛(ài)才恩典和“不以夷易夏”的文化政策，將他們推向了進(jìn)退兩難的困境，落入“我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間”的虛幻感中，染上了“人格分裂”的“時(shí)代流行性傳染病”[10]。然而，當(dāng)故國(guó)的殘破成為一個(gè)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)，情與禮、情與理、情與性便走向另一種折中的融合道路，借由文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)自我形象進(jìn)行自我評(píng)價(jià)式的重塑，構(gòu)建出一個(gè)既可以面對(duì)世人又可以面對(duì)自我的合理化世界。

四、結(jié)語(yǔ)

明清時(shí)期文學(xué)的主流基于對(duì)“情”的多重構(gòu)建，“情”作為時(shí)代標(biāo)志性的符號(hào)，在儒學(xué)牢不可破的框架內(nèi)產(chǎn)生了巨大的解放力量，這種挑戰(zhàn)性力量讓戲曲作品具有挑戰(zhàn)權(quán)威道德戒律的勇氣和行為，真情成為化解正統(tǒng)權(quán)威與自我個(gè)性張揚(yáng)的最好橋梁。在這種突破模式化框架書(shū)寫的過(guò)程中，描寫相思之情愈濃，方能愈加彰顯情之至與真，風(fēng)流之情、家國(guó)之感與世外之趣在“達(dá)乎情而止乎禮義”的情調(diào)中實(shí)現(xiàn)了和諧交融。