劉文昭

自古以來，我國擁有著自身獨特的審美理想與文藝批評價值體系。在當(dāng)代中國的審美文化研究領(lǐng)域，大眾文化的產(chǎn)生發(fā)展中最為突出的則是出現(xiàn)了以世俗性文化導(dǎo)向為核心的文化市場，并逐步擠壓傳統(tǒng)文化主導(dǎo)的文藝生產(chǎn)與評價體系。在大眾文化市場中，文學(xué)創(chuàng)作變成了一種“藝術(shù)生產(chǎn)”，這導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作規(guī)則的變化，也不可避免地改變著過往的文藝批評精神和批評經(jīng)驗。

一、藝術(shù)生產(chǎn)的二重性

首先我們需要知道何為藝術(shù)生產(chǎn)，及其相較于物質(zhì)生產(chǎn)的獨特性。關(guān)于這兩點，馬克思主義經(jīng)典作家有著準(zhǔn)確的分析和總結(jié)。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中明確指出，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的生產(chǎn)方式，具有“二重性”，即一方面它作為一種生產(chǎn)方式有著與物質(zhì)生產(chǎn)一樣的特點和生產(chǎn)傳播消費過程，而另一方面它作為一種高層次的生產(chǎn)方式有著其獨特之處，需要與單純的物質(zhì)生產(chǎn)區(qū)分看待。具體來說，藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”可從以下三個角度分析。

(一)藝術(shù)生產(chǎn)作為生產(chǎn)方式的普遍性和特殊性

需要確定的是，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種精神生產(chǎn)的特殊方式，是由一定的物質(zhì)生產(chǎn)來決定的。正如馬克思所言：“物質(zhì)生產(chǎn)的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程?！盵1]然而，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的生產(chǎn)方式，在受生產(chǎn)普遍規(guī)律支配的同時，又有著自身的特質(zhì)。最為突出的就是藝術(shù)生產(chǎn)在重視作品所帶來的經(jīng)濟效益的同時，更需要關(guān)注作品本身是否“按照美的規(guī)律”創(chuàng)作，以及作品所帶來的精神層面的附加價值。

實際上，任何一種形式的物質(zhì)生產(chǎn)，由于創(chuàng)作主體考慮到自己的產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)兼具實用性和審美價值，不自覺地會“按照美的規(guī)律來建造”，使個人和社會的審美意識和藝術(shù)趣味滲透于所創(chuàng)造的對象之中。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的生產(chǎn)方式，勢必也遵循這個過程。最初的藝術(shù)必定發(fā)生于具體的生活實踐，只是到了一定的歷史時期，才作為一種專為人類的審美需要服務(wù)的高級生產(chǎn)形態(tài)獨立出來，因而，藝術(shù)生產(chǎn)有著生產(chǎn)方式層面的普遍性，其特殊性則更值得我們重視。

(二)藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)生產(chǎn)價值與精神創(chuàng)造價值

既然藝術(shù)生產(chǎn)是由一定的物質(zhì)生產(chǎn)決定的，就必定會存在相當(dāng)程度的物質(zhì)生產(chǎn)價值，這一點在藝術(shù)生產(chǎn)與消費的同一性中有著顯著體現(xiàn)。馬克思認(rèn)為生產(chǎn)和消費是“一個行為的兩個要素”，彼此相互依存并互為中介。從生產(chǎn)的角度，生產(chǎn)為消費創(chuàng)造了消費對象，使消費得以實現(xiàn)；從消費的角度，消費使生產(chǎn)成為有價值的活動，并對生產(chǎn)提出新的要求。簡而言之，即便是藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域，如果沒有受眾的消費作為支撐，那么文藝創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為只能是自娛自樂或公益性的宣傳，而無法形成藝術(shù)生產(chǎn)與消費的良性循環(huán)。

從另一個角度來說，藝術(shù)生產(chǎn)的主客體之間需要超出物質(zhì)生產(chǎn)價值以外的精神互動。人的審美力和創(chuàng)美力是彼此促進的，只有更好的創(chuàng)作和作品才能提升受眾的審美能力；反之，受眾的審美能力提升，才能促進藝術(shù)生產(chǎn)者們提升作品本身的精神創(chuàng)造價值。正如馬克思所說：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾……因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”[2]當(dāng)一個文化市場中主客體的審美力和創(chuàng)美力都達到一定水平時，作品的精神價值將被大大提升。

(三)藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)發(fā)展的不平衡性

馬克思指出：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”[3]也就是說，在某種情況下，物質(zhì)生產(chǎn)的高度發(fā)展不一定更能促進藝術(shù)繁榮，反而會妨礙藝術(shù)的發(fā)展，進而造成藝術(shù)墮落；而在某種情況下，物質(zhì)發(fā)展水平的低下也不一定會限制藝術(shù)發(fā)展，反而由于各種復(fù)雜的原因出現(xiàn)了文藝的極大繁榮。這一論斷在歷史上有充分的事實依據(jù)，從而可以得出結(jié)論，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展會出現(xiàn)不平衡的情況。

我們應(yīng)該明白，這種不平衡的狀態(tài)仍舊是當(dāng)下所屬時代的社會歷史條件的產(chǎn)物。作為特殊的生產(chǎn)方式，藝術(shù)生產(chǎn)并不僅受生產(chǎn)力的影響和制約。社會變革、政治氛圍、文藝傳統(tǒng)等因素都會在不同程度上促進或阻礙文學(xué)的發(fā)展，而先進的生產(chǎn)力只是藝術(shù)繁榮的底座。

二、我國當(dāng)下大眾文化市場及藝術(shù)生產(chǎn)的特點

嚴(yán)格意義上的大眾文化，實際上是在我國改革開放以來才出現(xiàn)的。而大眾文化在我國社會的發(fā)展之迅猛、覆蓋之廣泛、影響之深刻都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的預(yù)期，尤為突出的是其在藝術(shù)生產(chǎn)市場中的活力。借助現(xiàn)代化的媒體，以“仿象”為主要表現(xiàn)形式的世俗性文藝作品得以大規(guī)模地復(fù)制與傳播，在不經(jīng)意間對大眾進行文藝上的“洗腦”。誠然，大眾文化市場中不乏優(yōu)秀的作品，但衡量其核心競爭力的標(biāo)桿，往往仍舊是市場對作品的適應(yīng)性和接受程度。這種以市場為主導(dǎo)的文藝生產(chǎn)與評價的模式，要求廣大受眾有較高的文藝鑒賞與接受能力；而大眾文化市場的運行特點，又無法避免許多劣質(zhì)、媚俗卻富有話題性的文藝作品進入市場甚至成為主角。于是，創(chuàng)作者為大眾創(chuàng)作符合市場的作品，批評家的意見變得不再重要，而受眾則滿足于自身現(xiàn)有的審美能力。如何從批評的角度對文藝創(chuàng)作和接受起到積極作用，如何在大眾文化甚囂塵上、文藝市場魚龍混雜的現(xiàn)狀中保持著批評精神與批評經(jīng)驗的自主性，是我們需要面對和嘗試解決的課題。

結(jié)合馬克思對于藝術(shù)生產(chǎn)“二重性”的論述，再來反觀我國當(dāng)下的文化市場，不難看出發(fā)展的趨勢及其片面性。我國的文化市場導(dǎo)向之所以向“世俗化”偏移，與近年來的經(jīng)濟發(fā)展和大眾文化的繁榮息息相關(guān)?！笆浪谆?，實際上是與“理想化”相對應(yīng)的一個描述性的概念，它一方面意味著一種“科學(xué)理性精神”，關(guān)注數(shù)據(jù)與成果；另一方面代表著人們對于現(xiàn)世價值的追求。在經(jīng)濟飛速發(fā)展的時代，“世俗化”本身無可厚非，卻造成了藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的片面性。藝術(shù)活動的特殊性和精神價值在一定程度上將被擠壓，這會使我國當(dāng)下的大眾文化市場發(fā)展變得不平衡，即文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與審美價值匱乏。

客觀地說，在我國當(dāng)代審美文化發(fā)展的背景下，大眾文化所帶來的審美趣味轉(zhuǎn)向已不可避免。落實在文藝層面，我國傳統(tǒng)意義上的“詩性文學(xué)”將逐步被消解，由一種更易被接受的“散文式”作品取代；而傳統(tǒng)文藝評價體系中被推崇的“崇高”“悲劇”等價值取向也將被取代，從而迎來屬于大眾文化消費市場的“喜劇”時代。這種轉(zhuǎn)變使文藝批評的進行變得艱難且迷惘，也給文藝批評工作者們帶來了新的困境。

三、維持批評自主性在當(dāng)下的困境

如前所述，我國當(dāng)代審美文化正在轉(zhuǎn)型。這顯著地體現(xiàn)于藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，并在相當(dāng)大的程度上改變甚至顛覆著我們傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作與評價方式。下文將由“批評精神”和“批評經(jīng)驗”兩個方面的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?，來分析這一困境的實質(zhì)。

(一)批評精神困境：“散文式”作品消解詩性批評

毫無疑問，在中國傳統(tǒng)文藝與美學(xué)的視野中，是否具有“詩意”是衡量一個文藝作品是否優(yōu)秀的關(guān)鍵因素。不同于西方人的再現(xiàn)與模仿，中國傳統(tǒng)詩學(xué)重視作品中所傳達的一種和諧精妙的韻味。正如美學(xué)家葉朗所言：“意境是中國美學(xué)的核心范疇”，“意境不是表現(xiàn)孤立的物象而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體論和生命的道”[4]。簡而言之，如果說“詩意”或者“意境”是中國傳統(tǒng)審美趣味的核心范疇，那么追求“意外之意”“韻外之致”的內(nèi)在審美傾向，正是我國傳統(tǒng)審美趣味的特質(zhì)?；诖?，“詩性批評”自然成為我國傳統(tǒng)文藝批評的核心內(nèi)容。對于追求詩意和意境的作品，接受者總能在細(xì)細(xì)體味的過程中得到靈魂的洗滌和凈化，獲得一種和諧完滿的審美體驗。

而現(xiàn)代社會對于文學(xué)創(chuàng)作和批評的影響，往往體現(xiàn)在“詩意”的消解上。早在第一次工業(yè)革命期間，德國古典哲學(xué)家們就發(fā)現(xiàn)了工業(yè)社會對文學(xué)意境的沖擊。如席勒認(rèn)為：工業(yè)化和商業(yè)化會使“素樸的詩”被“感傷的詩”所代替，因而文藝作品的風(fēng)格、形態(tài)將產(chǎn)生一定程度上的異化。而黑格爾認(rèn)為：理性精神的發(fā)展勢必使“抽象”形態(tài)在社會活動中不斷擴展，因而枯燥的“散文時代”必將取代文學(xué)的“詩意時代”，甚至最終導(dǎo)致藝術(shù)的消亡。以上言論雖有所偏頗，卻說明了現(xiàn)代社會的發(fā)展的確會給文學(xué)創(chuàng)作和批評帶來一定影響。

如果將“詩意”與“散文化”組成一對對立的審美范疇來進行對比，我們可以總結(jié)出以下幾個方面的差異。

首先，詩意是一種精神層面的追求和表現(xiàn)，在富有詩意的文學(xué)作品中，作者的精神品格得到了最大程度的彰顯和升華，體現(xiàn)著一種審美的人生態(tài)度和獨特的意境。接受者進行文藝欣賞時會被其中獨有的境界和韻味所吸引，得到靈魂的蕩滌。反之，散文是一種與其截然不同的狀態(tài)，可以概括為一種以感官追求和物質(zhì)主義為導(dǎo)向的態(tài)度，它受到外部世界的影響較大，而較少關(guān)注內(nèi)心的精神沖動，這種狀態(tài)往往是不穩(wěn)定的。

其次，詩意的內(nèi)涵是一種渾然一體的和諧，甚至難以進行分解和闡釋，即所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。在詩意的表現(xiàn)中，主體與客體、自然與社會、肉身與靈魂、內(nèi)容與形式往往處于一種和諧互動的狀態(tài)，創(chuàng)作者與接受者更像是在自由地對話。而在散文狀態(tài)中，人與自然、人與人乃至人與自我往往都是分裂的，精神受到物質(zhì)的壓迫，自然受到人類社會的入侵，接受者進行藝術(shù)欣賞的過程，則類似于一個“分擔(dān)苦痛”的過程。造成這一差異的關(guān)鍵在于，前者是一種無功利性的表現(xiàn)，而后者是一種帶有目的的再現(xiàn)。這也是席勒所說“素樸的詩”變?yōu)椤案袀脑姟钡脑颉?/p>

最后，詩意是一種不可復(fù)制式的天才式的創(chuàng)造，它所追求的是持久的獨特韻味。而散文則往往是對日常生活的客觀再現(xiàn)，所追求的是客觀和準(zhǔn)確，可以被大量地復(fù)制和模擬。

基于以上幾個層面的分析，不難看出：在當(dāng)下大眾文化市場的潮流中，“詩意”文學(xué)的生存空間已在極大程度上被擠壓?！霸娨狻钡膶徝缿B(tài)度似乎已經(jīng)逐漸被功利主義的取向所代替，受眾希望從文藝作品中得到的也不再是一種完滿和諧的審美體驗，而往往是單純的快感和時間的消磨。因此，“詩意”文學(xué)的空間似乎只存在于個別精英主義的作品中；即便如此，這些作品也難免“叫好不叫座”。反之則是種種單純追求話題和娛樂性的“散文”，其在大眾文化市場中得以流行。

以郭敬明創(chuàng)作的著名小說和電影《小時代》系列為例。作品反映的是大都市上海四個尋常女孩的生命歷程，其間充斥著當(dāng)下都市消費主義與享樂主義的價值觀。小說通過夸張放大的情節(jié)和描寫來突出尋常人在這個飛速發(fā)展時代的無奈和感傷，但該小說因與普通人生活的距離較遠(yuǎn)而無法引發(fā)深層次的共鳴。誠然，作品在一定程度上真實再現(xiàn)了現(xiàn)代國人在都市中的生存狀態(tài)，卻無法給人以切身的體會，甚至給人些許“無病呻吟”之感。但也正是這樣的作品，能吸引當(dāng)下文藝消費者的眼球，在經(jīng)濟效益上大獲成功。這樣的文藝創(chuàng)作難以滿足“詩性批評”的標(biāo)準(zhǔn)，卻得到了文化市場的紅利。

這就為文藝批評本身制造了不小的難題。在作品質(zhì)量與市場效益不能兼得的情況下，是堅守批評精神還是適應(yīng)市場需要？這是每一個批評工作者都不得不面臨的難題。從客觀的角度來看，文藝批評作為一種再創(chuàng)作的形式，不應(yīng)被束之高閣，批評家也應(yīng)利用自己較強的審美能力對作品進行闡釋，從而提高廣大接受者對于文藝作品的欣賞能力。這要求批評工作者不能將自身定位為傳統(tǒng)詩性批評精神的衛(wèi)道士，而應(yīng)該接受大眾文化背景下審美趣味轉(zhuǎn)移這一現(xiàn)實。再者，批評工作者不是創(chuàng)作者或市場的“跟班”，在大眾文化市場泥沙俱下的今天，更要堅守自己作為批評家的底線，積極發(fā)掘優(yōu)秀的文藝作品并推向市場，提升大眾的文藝欣賞水平。

(二)批評經(jīng)驗困境：告別“崇高”，“喜劇時代”降臨

崇高是傳統(tǒng)審美范疇中相當(dāng)重要的部分，不論在中國古典傳統(tǒng)價值體系抑或在西方古典美學(xué)體系中均占據(jù)著不可或缺的地位。葉朗先生在其著作《美學(xué)原理》中論到：“崇高是對象以一種無限的巨大，無窮的威力超過主題的想象力所能把我的限度，即對象否定了主題，因而喚起主體的理性觀念。最后理性觀念戰(zhàn)勝對象，即肯定主體?！盵5]這是一種宏偉的空間感和歷史感，也是我們生命的內(nèi)在體驗。當(dāng)這種體驗與某些價值系統(tǒng)聯(lián)系起來的時候，自然也就具有了崇高的價值意義，即成為崇高的人，不斷實現(xiàn)人類社會的理想。

在中華人民共和國成立以來相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，人們懷著對建設(shè)社會主義的熱忱，沉浸在充滿理想主義氛圍的社會環(huán)境中，因此，英雄主義式的崇高當(dāng)之無愧地成為這個民族最為喜聞樂見，也最具有實際意義的審美趣味。但改革開放以來，這種依靠著“革命英雄主義”驅(qū)動的崇高正在悄悄地退場。人們似乎更加習(xí)慣于欣賞平凡人的生活和故事，而逐漸淡忘了英雄主義在自我心中的激勵。即使是路遙在《平凡的世界》中所倡導(dǎo)的“享受苦難”的平凡人的理想，也難以得到青年的認(rèn)同。當(dāng)下文藝作品所熱衷于表現(xiàn)的，是平凡人的瑣碎生活，人們厭倦了一味塑造英雄的崇高審美，轉(zhuǎn)而將目光聚焦于日常生活。這樣的審美轉(zhuǎn)向有利有弊：一方面體現(xiàn)了人們在思想上的解放與自主，避免了所謂“假英雄”的批量生產(chǎn)；另一方面，這無疑也造成當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的空洞和無力，缺乏以往展現(xiàn)崇高的經(jīng)典作品所能達到的觸及人心的能力。

說到底，這反映了在深層次中國人審美趣味的變化?！按蟊娢幕旧硭哂械膴蕵泛拖蔡卣?，決定了悲劇是顯然不合拍的。悲劇感那特有的從痛感向快感的轉(zhuǎn)化，不符合以直接的享樂主義傾向為表征的大眾文化的趣味。”[6]對于普通大眾來講，在緊張的生活工作之余，需要的是一種輕松并熟悉的消遣方式，喜劇獨有的幽默、諷刺與平易近人，自然而然取代了悲劇的沉重和深邃的內(nèi)涵。喜劇性的作品最能夠使人達到放松身心的效果，這也是對工作勞動的一種生理和心理上的補充。閑暇時間本就要消除緊張和痛苦，人們自然不會主動去在悲劇中尋找凈化的慰藉。

崇高的退場和英雄的消解，無疑是現(xiàn)代都市消費主義、快餐文化的勝利標(biāo)志。隨著中國社會的進步，人們逐漸從過去那種理想主義甚至是禁欲主義的狀態(tài)中走出來，為文化上的物質(zhì)主義和審美趣味上的消費主義提供了主觀上的前提。而經(jīng)濟的快速發(fā)展，生活水平的急速提高，科技的迅猛進步，都使這種消費主義和快餐文化在客觀條件上有了保障。在大眾傳媒飛速發(fā)展的今天，大眾文化不可避免地掠奪著文化資源，而將精英主義中的崇高拋在了腦后。人們被固定在朝九晚五的日常生活之中，不再有被崇高的審美理想凈化和升華的需要，從而轉(zhuǎn)向平凡人的平凡故事，以求得輕松愉悅且成本低廉的精神消費。

在傳統(tǒng)的文學(xué)批評經(jīng)驗中，人們往往推崇以崇高為核心范疇的作品，隨著崇高在大眾文化審美趣味中的退場，作為批評工作者便不得不適應(yīng)新的文學(xué)風(fēng)格。與批評精神的轉(zhuǎn)變相同，批評家們必須在適應(yīng)新的文藝批評經(jīng)驗的同時堅定立場，堅持對作品質(zhì)量的要求，不被大眾文化市場的洪流所誤導(dǎo)，反而能利用自身的話語權(quán)積極影響大眾的審美能力和文藝欣賞水平。

四、結(jié)語

在大眾文化和文化市場高度繁榮的今天，批評工作者想要維持在文化市場中文藝批評的自主性并不是一件容易的事。與日新月異的時代一樣，在文化產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的今天，文藝批評很難不受其左右。堅守立場，改變過往的經(jīng)驗和批評方式，是每一個批評家必須要面對的課題，也是文藝批評不被邊緣化的必然途徑。如前所述，先進的生產(chǎn)力是藝術(shù)繁榮的底座。我們有理由相信，不斷向前發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)會遵循馬克思對于藝術(shù)生產(chǎn)的基本論斷，經(jīng)歷一定的混亂時期后，會進入主客體之間良性的循環(huán)。