陳玲玲

中國傳統(tǒng)象思維和語言是中國傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)思維和語言，從《易經(jīng)》到《老子》《莊子》等一脈相承，《周易》以象盡意，《老子》和《莊子》的詩化或寓言化的表達(dá)，即求言外之意的表達(dá)，其共同之處都是通過象思維和語言進(jìn)入和體味大道。與抽象的邏輯思維和語言比較，中國傳統(tǒng)象思維和語言是人類最早產(chǎn)生的思維和語言，它是比抽象的邏輯思維和語言更本原的思維和語言。長期以來，我們在接受西方文化時(shí)，不能忽略民族傳統(tǒng)文化的原創(chuàng)性。象思維和語言也是作為人類藝術(shù)思維的本原而存在的，文學(xué)藝術(shù)遵循著人類早期的象思維和語言的模式，隨著人類精神世界和感情體驗(yàn)的日益深化，中國傳統(tǒng)象思維和語言越來越表現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力和神奇效果，“立象以盡意”，以有限的語言卻能表現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)的深層意蘊(yùn)和復(fù)雜的思想情感。

莊子的“言意之辯”很早就指出了“言”與“意”之間的矛盾：“言者所以在意”，“意之所隨者，不可以言傳也”。以“象”為總特征的中國傳統(tǒng)象思維和語言解決了文學(xué)藝術(shù)“言”和“意”之間的矛盾，在“言”與“意”之間加入了“象”的層次，所謂“立象以盡意”，指出了“象”——感性形象比之于“言”——抽象概念更接近于“意”——表情達(dá)意之功用。文學(xué)語言就可以通過“立象”以“盡意”，借助象思維和語言具象性的表達(dá)方式提供超出其本身含義以外的東西，暗示抽象的邏輯思維和語言無法說出的意思。中國傳統(tǒng)象思維和語言在文學(xué)藝術(shù)與鑒賞活動(dòng)中表現(xiàn)出如下審美特征。

一、創(chuàng)造性的審美特征

傳統(tǒng)象思維和語言使作者和讀者在藝術(shù)活動(dòng)中處于一種創(chuàng)造的過程，去創(chuàng)造和領(lǐng)悟詩和藝術(shù)中嶄新的境界和深蘊(yùn)的內(nèi)涵。詩人和藝術(shù)家如果把自己思維的結(jié)果原原本本地告訴讀者，讀者的興趣就不會(huì)太大；詩人和藝術(shù)家把自己思維的結(jié)果完全隱藏起來，而且隱藏得太深，讀者需要去領(lǐng)略和發(fā)掘，費(fèi)力太大，也就不會(huì)激起更多的熱情。傳統(tǒng)象思維和語言是詩人和藝術(shù)家最理想的途徑，通過“立象”以“盡意”，借助象思維和語言具象性的表達(dá)方式提供超出其本身含義以外的東西，使讀者在領(lǐng)略中似有所悟，又未全悟，要知其究竟，知其深意，就需要費(fèi)一番心思去發(fā)掘，借此體會(huì)到創(chuàng)造和審美的愉悅。

傳統(tǒng)象思維和語言的創(chuàng)造性特征使每個(gè)人都能通過主觀聯(lián)想從中發(fā)現(xiàn)一種使他感動(dòng)的獨(dú)特意味，讀者被帶入藝術(shù)家的創(chuàng)造行動(dòng)中，根據(jù)自己對(duì)作品形象的暗示去完成再創(chuàng)造。比如《詩經(jīng)·蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”一句，無論是對(duì)人的思念之情還是對(duì)理想境界的向往，詩中朦朧而唯美的隱喻性意象會(huì)讓讀者產(chǎn)生這些不同層次的聯(lián)想?！八蒌闹?，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”……悲觀的人從詩中體會(huì)的是苦苦追求卻無法企及的遺憾；樂觀的人從詩中體會(huì)的是向往，雖不能至，心向往之。讀者自身的思想情感與具體形象之間有一種相似性的連接，從而激發(fā)起強(qiáng)烈的審美情感，創(chuàng)作者和欣賞者一起走進(jìn)一個(gè)奇妙和諧的境界。

日常的詞語和成語有不少最初是從某些有詩意的物象的隱喻中轉(zhuǎn)化而來的，由最初的隱喻逐漸蛻變?yōu)槠胀ǖ脑~語和成語。比如“水落石出”，以水落下去石頭就顯露出來這一現(xiàn)象，隱喻到了一定時(shí)候事情的真相就徹底顯露的道理。宋代歐陽修《歐陽文忠集·醉翁亭記》中有“野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時(shí)也”的描寫，說的就是“水落石出”的最初的富有詩意和美感的物象。經(jīng)年累月之后我們似乎只記得它抽象的要領(lǐng)和意義，而淡漠了它原本的物象和由此生發(fā)的隱喻意象。日常的詞語和成語所表達(dá)的最初的物象和意義正是中國傳統(tǒng)象思維和語言的體現(xiàn)。在詩和藝術(shù)中，傳統(tǒng)象思維和語言最初的本質(zhì)得到了再生和保留，復(fù)活和更新了其原始創(chuàng)造力。

二、多義性和模糊性的審美特征

由于傳統(tǒng)象思維和語言的運(yùn)用可以使文學(xué)作品具有潛在的多義性，同一事物可由多種特征與其他多種事物形成類比聯(lián)想關(guān)系，它出現(xiàn)在作品中的含義就是不確定的、多義的。多義性使文學(xué)藝術(shù)的意蘊(yùn)內(nèi)涵得以深化和豐富。例如：我國古代神話傳說視蛙與地、陰、水有關(guān)，而鳥則被認(rèn)為與天、陽、火相關(guān)。蛙在古老民族中都有產(chǎn)子多繁殖快的隱喻意義，還有的少數(shù)民族把青蛙當(dāng)作雷神之女，這是由于青蛙與水而水與雷雨的鄰近關(guān)系所產(chǎn)生的。青蛙的形象在漢族又逐漸演變?yōu)榇碓铝恋捏蛤?，借以表達(dá)對(duì)月亮的崇拜。鳥的形象逐漸演變?yōu)榇硖柕慕瘌B，所以漢代石刻中，神話“后羿射日”圖為一人立于樹下以弓射鳥，此處的鳥即為太陽的隱喻。同時(shí)，鳥也被看作《易經(jīng)》離卦的卦象，離卦屬火，“離也者明也”，“離為雉”……這樣，由某一形象或意象構(gòu)成的多重含義就會(huì)喚起我們伴隨著深刻理解力的強(qiáng)烈美感。

文學(xué)作品語詞意蘊(yùn)豐富，某一詞語因其多義性在詩句中意指多層含義，引發(fā)多種聯(lián)想，同時(shí)，多義性詞語容易受到另一個(gè)詞語的感染或被轉(zhuǎn)移到另一個(gè)詞語，通過把一個(gè)詞與另一個(gè)詞合并產(chǎn)生出隱喻的含義。例如：《詩經(jīng)·芣苢》一詩描寫夏天的山谷和原野上繁茂的芣苢，表現(xiàn)了婦女采摘芣苢的愉快欣喜之情。由于芣苢是一種植物——車前子，這一植物又有宜子功用，因此芣苢在詩中又是胚胎——生育的隱語。聞一多曾考證此義說：“本來芣苢有宜子的功用，《逸》、《周書》、《王會(huì)解》早已講過，說《詩》的魯、韓、毛各家共同承認(rèn)，本草家亦無異議?！盵1]這樣一來，這首詩的含義就豐富復(fù)雜了，普通意義與隱含意義互相交織，字之多義正可表現(xiàn)情之多緒，形成豐富生動(dòng)而又和諧統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。

中國古典詩詞十分重視語詞并置疊加以產(chǎn)生審美效果，詞語組合擺脫語法限制和邏輯關(guān)系束縛，把句子切割成幾個(gè)相互獨(dú)立的意象，如名詞與名詞之間無任何連接詞，無主謂之別、因果之分，形成自由的意象疊加并置，造成詩意的多義性和模糊性的審美體驗(yàn)。典型者如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！鼻叭渲忻恳痪渲袊诺湓娫~十分重視這種由語詞并置疊加產(chǎn)生的語言的象思維性質(zhì)。都是三個(gè)名詞并置，名詞激起了意象，意象與意象并置，若即若離而又互相輝映，擴(kuò)大了詩意想象的空間，增強(qiáng)了其美感，從而增加了作品含義的容量?？傊?，中國傳統(tǒng)象思維和語言所表現(xiàn)的多義性、模糊性的審美特征打破了語言的平鋪直敘，單調(diào)呆板，使詩和藝術(shù)表現(xiàn)出生命和情感的豐富生動(dòng)，復(fù)雜多樣。

三、含蓄蘊(yùn)藉的審美特征

從苦于“言不盡意”到追求“言外之意”，中國傳統(tǒng)象思維和語言使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了積極的審美效果——含蓄蘊(yùn)藉。文學(xué)藝術(shù)應(yīng)去捕捉、表達(dá)、創(chuàng)造可意會(huì)不可言傳的情感、韻味、心緒，以有限的外在言語傳達(dá)出無限的內(nèi)在神情。

追求語言文學(xué)之外的韻味一直是中國古典美學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，提倡弦外之音、味外之旨、韻外之致，所謂“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”(司空?qǐng)D)。例如唐代詩人李商隱的詩作《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，

一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，

望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，

藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，

只是當(dāng)時(shí)已惘然。

歷代詩家對(duì)《錦瑟》一詩的解釋眾說紛紜，莫衷一是，錢鐘書在《談藝錄》中獨(dú)辟蹊徑，指出《錦瑟》乃擬象說詩，比物論文之作。認(rèn)為此詩是詩人表達(dá)難以言傳的作詩的境界，讓讀者品味詩家之景之情。詩人的思想感情需寄托在感性形象之中，借助感性形象予以抒發(fā)。自由浪漫的思緒就外化為飛蝶的形象，深沉感傷的情感則寄托于啼鵑的形象，于是無論是莊子浪漫之思還是望帝的悲哀之情都得到了直觀呈現(xiàn)。中國古典美學(xué)認(rèn)為，機(jī)械地反映外界景物不成為美的藝術(shù)，直露無遺地表達(dá)內(nèi)心情感也不成為美的藝術(shù)，只有“意”與“象”合，“意”與“境”諧才能產(chǎn)生美妙的藝術(shù)，“情景相生，得言外意”。這一審美主張形成中國古典詩歌語言曲折有致、含蓄雋永的審美特征，所謂“言有盡而意無窮”(嚴(yán)羽)，這些審美特征都是“立象以盡意”的中國傳統(tǒng)象思維和語言所帶來的。

中國詩歌的比興手法也表現(xiàn)出傳統(tǒng)象思維和語言含蓄蘊(yùn)藉的審美特征，“比”和“興”都是借助外在的感性的形象來抒發(fā)作者的思想情感，內(nèi)在情感與外在情景相互關(guān)聯(lián)并產(chǎn)生一種統(tǒng)一的感受。

回歸中國傳統(tǒng)象思維和語言可以打破抽象的邏輯思維和語言所帶來的局限和僵化，恢復(fù)藝術(shù)思維的創(chuàng)造性與活力，使藝術(shù)思維真正進(jìn)入自由和諧的審美境界。