李世鵬

當(dāng)代詩(shī)人痖弦是臺(tái)灣創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的創(chuàng)始人之一，也是《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)刊的主要撰稿人。痖弦、洛夫、張默等重要詩(shī)人的出現(xiàn)，興盛了臺(tái)灣地區(qū)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌。痖弦有過(guò)專門的戲劇學(xué)習(xí)經(jīng)歷，不僅熟悉中國(guó)古典戲劇，而且接觸過(guò)莎士比亞、易卜生等西方戲劇名家的作品。痖弦在訪談錄中談到：“我是戲劇的科班出身，但我既不會(huì)演也不會(huì)導(dǎo)，我覺(jué)得這是一個(gè)欠缺，所以就把戲曲的很多手法放在詩(shī)里面，這可能是一種將功折罪。”[1]戲劇與電影屬于兩種不同的藝術(shù)門類，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，電影的鏡頭拍攝和剪輯方法帶來(lái)的視聽(tīng)語(yǔ)言的革新已是一種叛離和超越。痖弦的部分詩(shī)歌用戲劇理論很難做出合理解讀，用電影學(xué)的知識(shí)去闡釋卻恰到好處。戲劇受限于表演空間的相對(duì)封閉性，對(duì)一些過(guò)于跳躍和繁復(fù)的意象很難下手，電影鏡頭卻可以通過(guò)各類剪輯方法做到。

一、閃回與現(xiàn)實(shí)的蒙太奇

痖弦的詩(shī)歌《上?！分挥卸潭淌凶?，卻是一個(gè)包容性極強(qiáng)的文本。若用電影理論去闡釋，可以生發(fā)出至少兩種解讀方式。其中一種解讀是把詩(shī)歌中寫到的兩個(gè)情境看成兩個(gè)獨(dú)立的敘事片段，這兩個(gè)片段遵從線性的時(shí)間發(fā)展，串起上校的前后生活狀況。這種理解方式抹去了人物心理活動(dòng)的可能性，將上校剝離成一個(gè)機(jī)械的審美客體，這個(gè)客體只在詩(shī)人設(shè)定好的場(chǎng)景中僵硬地做著規(guī)定的動(dòng)作。在這種理解方式下，詩(shī)人與詩(shī)歌中的上校很難共情，詩(shī)人之眼這臺(tái)攝影機(jī)只是一架冰冷的復(fù)刻儀。但如果按照閃回和蒙太奇的理論去理解《上?！愤@首詩(shī)歌，不僅詩(shī)中的上校有了自己的獨(dú)立意志，而且詩(shī)人自身容易與上校共情，從而使詩(shī)歌具有了厚重的人道主義色彩。

電影學(xué)中的“閃回鏡頭”又稱“閃念”，是表現(xiàn)人物心理活動(dòng)和敘述已發(fā)生事件時(shí)常見(jiàn)的剪輯方法。莫林·特里姆認(rèn)為：“閃回出現(xiàn)于影像從現(xiàn)在轉(zhuǎn)入過(guò)去的時(shí)候，可理解為一種故事敘述或主觀回憶的方式?！盵2]美國(guó)著名電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯則認(rèn)為，閃回是在當(dāng)下時(shí)間節(jié)點(diǎn)的事件基礎(chǔ)上，插入對(duì)于過(guò)去事件的敘述[3]。不管怎樣表述，閃回鏡頭遵循的一個(gè)原則是：閃現(xiàn)的場(chǎng)景和事件要與人物當(dāng)下所處的境況有內(nèi)在邏輯關(guān)系，不能把兩個(gè)毫不相關(guān)的事件牽強(qiáng)附會(huì)地剪輯在一起。按照閃回鏡頭的理論，如果我們把上校當(dāng)下所處的生活境遇看作真實(shí)，那么第一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的片段就是此刻上校腦海中閃現(xiàn)的回憶鏡頭。按這種理解方式，上校這一主角具有了極強(qiáng)的主體性，鏡頭深入了他的內(nèi)在。詩(shī)人之眼這架攝影機(jī)不再只是冷冰冰地復(fù)刻客體活動(dòng)，而是能夠窺探主角的心理世界。

“蒙太奇”是電影中的一種剪接技巧，通過(guò)人為地拼接鏡頭，造成富有深意和沖擊效果的敘事。在作品中表現(xiàn)出蒙太奇技巧的文學(xué)現(xiàn)象有跡可循，更早的上?！靶赂杏X(jué)派”作家穆時(shí)英的作品《上海的狐步舞》就借鑒了電影中的蒙太奇手法。蒙太奇造成的敘事沖突并非由每個(gè)獨(dú)立鏡頭帶來(lái)，而是這些鏡頭剪接在一起所產(chǎn)生的效果。上文按照閃回鏡頭的理論，將《上?！贩譃榱爽F(xiàn)實(shí)鏡頭和閃回鏡頭兩個(gè)部分，在詩(shī)境中產(chǎn)生了強(qiáng)烈反差，這在蒙太奇的分類中屬于“對(duì)比蒙太奇”。第一部分的閃回中，鏡頭探入上校回憶中的腦?！獜那暗乃且粋€(gè)自火焰中誕生的戰(zhàn)斗英雄，曾數(shù)次浴血沙場(chǎng)。閃回的時(shí)間是一九四三年，鏡頭給了上校因戰(zhàn)致殘的肢體一個(gè)特寫，這是崢嶸歲月里一種玫瑰般的人生。鏡頭猛然拉回到第二部分的現(xiàn)實(shí)，“上?！边@一標(biāo)簽逐漸隱去，取而代之的是他作為一個(gè)被柴米油鹽左右、飽受病痛折磨的小市民形象。對(duì)比蒙太奇的技巧發(fā)揮了結(jié)構(gòu)性作用——曾經(jīng)的人生有多曲折、多激情，現(xiàn)在的生活就有多平淡、多瑣碎，前者的存在是為了反襯后者。閃回鏡頭在這里表達(dá)了一種轉(zhuǎn)瞬即逝的無(wú)奈感、難以捕捉的縹緲感。榮光歲月與赤裸裸的現(xiàn)實(shí)相比處于一種失真狀態(tài)，當(dāng)下平淡和瑣碎的生活片段才是真實(shí)，也就是痖弦在詩(shī)中所指稱的“不朽”。除了對(duì)比蒙太奇外，現(xiàn)實(shí)鏡頭內(nèi)部還包含著其他蒙太奇結(jié)構(gòu)。在描述上校當(dāng)下的小市民生活時(shí)，痖弦用了一組“隱喻蒙太奇”手法剪接的鏡頭。詩(shī)人把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)咳嗽藥、刮臉刀、縫紉機(jī)、房租條等生活化意象，這些意象如果單個(gè)出現(xiàn)，并不會(huì)帶給讀者強(qiáng)烈的情感沖擊力。然而，痖弦將這些單個(gè)意象填充的鏡頭剪輯到一起，就具有了一種隱喻意味——這組隱喻蒙太奇鏡頭象征的是瑣碎、凡庸的生活本身。曾經(jīng)在血與火中生存下來(lái)的上校，如今卻被家庭生活中一個(gè)又一個(gè)的物件圍困，且在這種困境中無(wú)法突圍。至此，一個(gè)閃回加兩個(gè)蒙太奇的電影學(xué)解讀串起了《上?！氛麄€(gè)文本。詩(shī)人用史詩(shī)性鏡頭關(guān)注上校心中所想，用特寫鏡頭拉近了與上校生活的距離，在這一過(guò)程中達(dá)到了審美活動(dòng)主客體之間的共情，也使整首詩(shī)歌包孕了絕妙的反諷性。

二、從新浪潮和新現(xiàn)實(shí)談開(kāi)去

20世紀(jì)50年代末至60年代初，法國(guó)掀起了“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)肇始于影評(píng)人和《電影手冊(cè)》雜志，《電影手冊(cè)》主編安德烈·巴贊成了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。新浪潮運(yùn)動(dòng)團(tuán)結(jié)了弗朗索瓦·特呂弗、阿倫·雷乃、讓-呂克·戈達(dá)爾等一眾知名導(dǎo)演，這些導(dǎo)演都提倡導(dǎo)演個(gè)性，是“作者電影”類型的狂熱追捧者。盡管新浪潮電影運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有一個(gè)明確的拍攝綱領(lǐng)，但對(duì)比這些導(dǎo)演的影片可以發(fā)現(xiàn)一些共通之處：第一，走出攝影棚，走向街道，拍攝真實(shí)的外景；第二，反對(duì)拍攝靜態(tài)鏡頭，倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)的鏡頭，革新視聽(tīng)語(yǔ)言；第三，鼓吹“非連續(xù)性哲學(xué)”，否定集中的戲劇性情節(jié)。這些新浪潮影片的特征在痖弦詩(shī)歌中都可以找到對(duì)應(yīng)，從而使痖弦詩(shī)歌具備了世界性的藝術(shù)廣度。

《一般之歌》第一節(jié)以詩(shī)人的第一人稱視角開(kāi)場(chǎng)，這一視角捕捉到的鏡頭為詩(shī)人視野內(nèi)的主觀鏡頭。詩(shī)人拒絕封閉的空間，主動(dòng)走上街頭，捕捉真實(shí)的外景。在描述這一外景時(shí)，詩(shī)人不是用剪接的方法靜態(tài)地串起各個(gè)畫面，而是借身體的位移做著肩扛攝像機(jī)式的連續(xù)運(yùn)動(dòng)攝影。鏡頭對(duì)準(zhǔn)鐵蒺藜旁的國(guó)民小學(xué)，再挪遠(yuǎn)一些到鋸木廠，而鋸木廠隔壁是種滿萵苣和玉蜀黍的園子……像特呂弗的《四百擊》開(kāi)場(chǎng)時(shí)主角安托萬(wàn)在車上努力地連續(xù)捕捉巴黎街景一樣，痖弦在《一般之歌》中運(yùn)動(dòng)地捕捉這些畫面時(shí)，鏡頭也同樣從未間斷。就主題層面上講，《一般之歌》遵循了新浪潮的非連續(xù)性哲學(xué)原則，隱去了高度緊張和順暢的戲劇性情節(jié)，取而代之的是平緩的敘事和無(wú)情節(jié)的意義空間。如果沒(méi)有可供解讀的情節(jié)和矛盾，那么詩(shī)人捕捉這些鏡頭的意義何在？其實(shí)答案就在文本中——詩(shī)人反復(fù)述說(shuō)的“安安靜靜接受這些不許吵鬧”[4]。詩(shī)歌中，鏡頭捕捉到的畫面寓示著平淡無(wú)奇、了無(wú)波瀾的生活流，它不制造驚險(xiǎn)的矛盾和情節(jié)，但對(duì)我們而言卻是一種絕對(duì)性的存在。我們?cè)谶@種看似平淡如水，實(shí)則隱匿著巨大力量的生活流面前無(wú)能無(wú)力，只能如詩(shī)人所說(shuō)的那樣安靜地接受一切。

在法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)之外，意大利電影界在20世紀(jì)40年代出現(xiàn)了享譽(yù)全球的“新現(xiàn)實(shí)主義”電影運(yùn)動(dòng)，這一流派的拍攝方法也為痖弦詩(shī)歌的解讀提供了新的視角。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)中有一對(duì)著名的黃金搭檔——導(dǎo)演德·西卡和編劇塞薩·柴伐蒂尼。他們兩人編導(dǎo)的電影聚焦于人的生存狀況，習(xí)慣將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人的真實(shí)生活場(chǎng)景，拒絕偽造任何情節(jié)，從而自覺(jué)地傾倒出寫實(shí)性情感。如德·西卡和塞薩·柴伐蒂尼的鏡頭那樣，《如歌的行板》關(guān)注的亦是人之生存，詩(shī)人拍攝到的是一個(gè)個(gè)寫實(shí)性的生活細(xì)節(jié)——餐桌上的酒和木樨花，報(bào)紙上的歐戰(zhàn)和紅十字會(huì)，散步、遛狗和上班，盤尼西林和法蘭絨長(zhǎng)褲……這些畫面表現(xiàn)出的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵與《一般之歌》大不相同——運(yùn)動(dòng)攝影消失了，審美對(duì)象不再是人處于缺席狀態(tài)的場(chǎng)景，鏡頭因?qū)Ｗ⒂谌说娜粘：屠Ь扯砹巳说乐髁x關(guān)懷。《如歌的行板》側(cè)重與讀者的“共鳴和回響”，詩(shī)人織就的語(yǔ)言不再居高臨下，不再故意放大語(yǔ)言的晦澀程度和偏執(zhí)地設(shè)置敘事迷宮，這一點(diǎn)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的平民化立場(chǎng)和紀(jì)實(shí)性亦相一致。

三、鏡頭技巧的狂歡曲

痖弦的許多詩(shī)歌都可專門用于講解電影攝制方法，其暗含的鏡頭技巧之熟稔能夠頻頻看到一些世界級(jí)電影大師的影子。這些技術(shù)層面的解讀使痖弦詩(shī)歌背離了華茲華斯詩(shī)歌般純?nèi)坏母行粤髀?，達(dá)到了以技巧鑲嵌哲思的層次。他一反自己早年的浪漫主義詩(shī)風(fēng)，走向探尋更深層次的宗教、存在等問(wèn)題，很大程度上也得益于這些鏡頭技巧的運(yùn)用。

(一)平移的推軌鏡頭

“推軌鏡頭”是指讓攝影機(jī)在器材上移動(dòng)的拍攝方法，這里的器材通常是拍攝前鋪好的軌道，攝影機(jī)可以在軌道上平移。隨著攝制技術(shù)的發(fā)展，如今的推軌鏡頭也指平滑、順暢的手提攝影機(jī)拍攝的移動(dòng)鏡頭。這種推軌鏡頭通常能夠帶來(lái)震撼的視覺(jué)效果和心理聚焦作用，受到諸多電影大師的喜愛(ài)，如英國(guó)導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克和美國(guó)導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克等人。希區(qū)柯克的《迷魂記》用推軌鏡頭與變焦手法帶來(lái)了眩暈多姿的視覺(jué)效果，庫(kù)布里克在《發(fā)條橙》和《閃靈》中用推軌鏡頭是讓觀眾聚焦于畫面中的主要角色，而痖弦的詩(shī)歌兼采兩者，動(dòng)用推軌鏡頭達(dá)到了他獨(dú)特的詩(shī)學(xué)追求。詩(shī)歌《婦人》的焦點(diǎn)是一幅拉斐爾·桑西的油畫，油畫的中心位置是一位婦人。油畫本是靜止的，痖弦卻說(shuō)畫中的婦人肖像般的走來(lái)。若要達(dá)到這一效果，需要在頭腦中借助推軌鏡頭的手段。攝影機(jī)平移的過(guò)程中，婦人不僅始終居于油畫的中心位置，同時(shí)一直處在鏡頭的中心，讀者的注意力自然會(huì)一直集中在婦人身上。推軌鏡頭的移動(dòng)會(huì)在視覺(jué)上造成油畫在移動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，但婦人的表情不會(huì)在這一過(guò)程中發(fā)生任何改變，因此，婦人看上去是肖像般的走來(lái)。有了推軌鏡頭奠定的基礎(chǔ)，詩(shī)人才能在下一節(jié)詩(shī)中對(duì)畫中的婦人頓生愛(ài)慕之情。婦人在鏡頭下呼之欲出，又因如肖像般表情始終未變，所以比尋常女性多了一分靜穆的神性，這一形象使詩(shī)人難以自持。但詩(shī)人明白，畫中婦人是一個(gè)“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的存在，若生出歹念，便會(huì)打破這種想象的真實(shí)，向詩(shī)人走來(lái)的婦人會(huì)重新隱遁回畫中。這種真真假假難以辨別的情形，很像《紅樓夢(mèng)》第一回太虛幻境牌坊上聯(lián)寫到的“假作真時(shí)真亦假”，反映了痖弦詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)存在與虛實(shí)命題的啟悟和哲思。

(二)深焦攝影與交叉剪接

“深焦攝影”是與特寫鏡頭相對(duì)的一種拍攝技巧。在拍攝一場(chǎng)戲時(shí)，深焦鏡頭不是給演員的臉部以特寫，而是拉遠(yuǎn)與演員的距離，將演員和周遭環(huán)境放在同一個(gè)畫面中。這樣既可以照顧到演員的鏡頭，又能讓環(huán)境入鏡，烘托演員的情緒，甚至起到補(bǔ)充情節(jié)的作用。美國(guó)著名導(dǎo)演威廉·惠勒、約翰·福特等人的電影中，經(jīng)常用深焦鏡頭表達(dá)一些言外之意?！敖徊婕艚印笔侵笇l(fā)生在同一時(shí)間的兩個(gè)鏡頭剪接到一起，這種剪接方法能夠起到對(duì)比或輝映的作用。交叉剪接看起來(lái)很像對(duì)比蒙太奇手法，但交叉剪接的條件更為苛刻，必須滿足“發(fā)生于同一時(shí)間”這一限定條件。痖弦的詩(shī)歌《神》只有短短的三行字，卻融合了深焦攝影與交叉剪接兩種電影技巧。詩(shī)人先將鏡頭對(duì)準(zhǔn)教堂里被供奉的神，深焦鏡頭下的神不是被信徒簇?fù)淼男蜗?，而是孤零零地坐在教堂的橄欖窗上。橄欖窗在教堂里代表著被邊緣化的位置，把這樣一個(gè)邊緣化的環(huán)境與神放在同一個(gè)畫面中，更能凸顯神之孤獨(dú)。第二個(gè)深焦鏡頭對(duì)準(zhǔn)了祭壇及其周圍簇?fù)碇哪翈焸?，鏡頭中的畫面儼然充滿了熱鬧、祥和的氣氛。祭壇的位置在教堂內(nèi)部中心，本來(lái)應(yīng)是神的休憩之地，祭壇的空間被擠占和充塞，神只能被迫退到邊緣地位。詩(shī)人將兩個(gè)深焦鏡頭交叉剪接到了一起，熱鬧的牧師們和孤零零的神形成對(duì)比，頗有中國(guó)古典詩(shī)詞中的“樂(lè)景襯哀情”之意。在這些解讀的根基上，詩(shī)歌的主旨浮出水面——神之意志名存實(shí)亡，人的宗教信仰缺失，神壇成了無(wú)意義的名利場(chǎng)。

(三)正逆向建立鏡頭

電影中的“建立鏡頭”一般指開(kāi)場(chǎng)時(shí)給出遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景鏡頭，目的是引出后面較近的鏡頭，遠(yuǎn)景由此變成環(huán)境背景。痖弦的詩(shī)歌《懷人》就有如建立鏡頭，由遠(yuǎn)及近、剝絲抽繭地描述畫面。詩(shī)人開(kāi)場(chǎng)設(shè)置了一個(gè)夕陽(yáng)和錦葵花、北方古老的宅第相交織的遠(yuǎn)景鏡頭，這是后文畫面所處的大環(huán)境背景。接下來(lái)，詩(shī)人的鏡頭專注于捕捉大環(huán)境內(nèi)的小細(xì)節(jié)——算命鑼、啄木鳥(niǎo)、書齋、窗紙、松影、藏書、蛀蟲(chóng)……鏡頭展現(xiàn)的畫面越來(lái)越細(xì)膩，這一切都是建立在了開(kāi)頭大遠(yuǎn)景鏡頭的基礎(chǔ)之上。痖弦的高明之處在于，他不僅能夠用詩(shī)歌展現(xiàn)出建立鏡頭的技巧，亦能用詩(shī)歌顛覆這種技巧，做到別出心裁。詩(shī)歌《鼎》開(kāi)頭先展現(xiàn)了三個(gè)近景鏡頭，拍攝的畫面依次是九個(gè)銜著銅環(huán)的獅子頭、十二條纏繞著的眼鏡蛇、彈七弦琴的二十八個(gè)盲裸女。等到展示完近景鏡頭之后，詩(shī)人才給出遠(yuǎn)景——一個(gè)古老的希臘鼎。不同于建立鏡頭的一目了然，這種逆向建立鏡頭的優(yōu)勢(shì)是打破了讀者的心理預(yù)期，讀者在閱讀詩(shī)歌、想象鏡頭的過(guò)程中會(huì)形成閱讀期待，渴望在接下來(lái)的閱讀中揭開(kāi)疑問(wèn)、剖出謎底。在詩(shī)歌逐漸淡出人們閱讀視野的當(dāng)下，這種技巧也不失為一種吸引讀者的手段。