張玉勤

引 言

語言與圖像的關(guān)系問題雖由來已久，卻又是當(dāng)今文藝?yán)碚摪l(fā)展必然要面對的一個(gè)新話題。語言和圖像作為兩種媒介，既相互依存、相互交叉，又相互疏離、相互游移，并且“一旦交叉或游弋之后，它們原本的狀態(tài)和功能都會有所變異”。當(dāng)前的文學(xué)理論關(guān)注“語-圖”互文問題，必須正視這種媒介新變，以及這種變化背后隱含著的內(nèi)在機(jī)制轉(zhuǎn)換與批評話語生成。

“竹林七賢”故事流傳甚久，指的是西晉初期阮籍、嵇康等七位名士，聚集山林，不拘禮法，倡導(dǎo)清談，清靜無為，飲酒縱歌，恣肆酣暢?！爸窳制哔t”故事是“觸媒”，不斷觸發(fā)和刺激著后代藝術(shù)家們的靈感，從而創(chuàng)作出與竹林七賢主旨有著或近或遠(yuǎn)關(guān)聯(lián)的諸多圖像作品，即“竹林七賢圖”。竹林七賢圖像所呈現(xiàn)出來的圖文特點(diǎn)是“圖像模仿語言”，一方面圖像源于竹林七賢故事本身和相關(guān)語言文本，因文生圖，圖文唱和，相得益彰；另一方面圖像又溢出和游離了源故事和源語言文本，形成了對后者的多重超越甚至僭越。

一、 圖像對語言的多重僭越

圖像文本與語言文本是“語-圖”互文的兩個(gè)基本單元，或前者模仿后者(即“因文生圖”)，或后者模仿前者(即“因圖生文”)?！爸窳制哔t圖”顯然是先有語言文本、后有圖像文本，因而“因文生圖”是其基本的互文形態(tài)。對于“因文生圖”來說，圖與文的關(guān)系有緊密型、松散型或介于兩者之間的中間型等不同類型。當(dāng)圖像文本與語言文本相距甚遠(yuǎn)，甚至完全背道而馳時(shí)，此時(shí)的圖像就已經(jīng)遠(yuǎn)離了“源文本”，從而形成對語言文本的超越和僭越。

歷史上出現(xiàn)過諸多“竹林七賢圖”，南京西善橋出土的磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期》為最早，唐代的孫位，宋末元初的錢選，明代的仇英、陳洪綬，清代的沈宗騫、禹之鼎、改琦、顧鶴慶、彭旸、冷枚，乃至當(dāng)代畫家的范曾等，都繪有這一題材的圖像作品。與一般“因文生圖”式的“語-圖”互文形態(tài)不同的是，“竹林七賢圖”明顯地表現(xiàn)出對竹林七賢故事中原有人和事的疏離與反叛，從而形成圖像對語言的僭越。這種僭越大抵體現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是整體呈現(xiàn)對局部摹畫的僭越。即對總體性氛圍的把握，取代了對原有人和事的局部性描摹和特寫式展現(xiàn)。人們對于竹林七賢，既有群體式印象，如不拘權(quán)勢、任性放達(dá)、竹林清談、縱情醉酒等特征成為這一群體的顯著標(biāo)識，又有個(gè)體式印象，如嵇康撫琴、阮籍長嘯、劉伶縱酒、王戎憶舊、阮咸彈奏等常常成為這一題材作品中的經(jīng)典畫面。但頗有意味的是，后世對“七賢”的解讀與接受充滿了諸多解構(gòu)。就連“竹林七賢”的名號也受到了質(zhì)疑：“‘七賢’所取為《論語》‘作者七人’的事數(shù)，意義與東漢末年‘三君’‘八俊’等名稱相同，即為標(biāo)榜之義。西晉末年僧徒比附內(nèi)典、外書的‘格義’風(fēng)氣盛行，東晉之初，乃取天竺‘竹林’之名，加于‘七賢’之上，成為‘竹林七賢’[……]‘竹林’則非地名，亦非真有什么‘竹林’?！?萬繩楠49—50)既然“竹林”并非真實(shí)，“七賢”亦為比附，那么圍繞“竹林七賢”所作的圖像作品便難以形成固定模式，總體呈現(xiàn)強(qiáng)于細(xì)節(jié)追求的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的最終形成也就在所難免。如南京博物院藏明代顧繡作品《竹林七賢圖》以及李墅、吳昌碩等人創(chuàng)作的《竹林七賢圖》，竹林七賢交游的場景已經(jīng)明顯淡化，七賢的個(gè)性化呈現(xiàn)也已基本消失，人物和故事的敘事性呈現(xiàn)讓位于山水之景的寫意化描摹，如果離開畫面題字或個(gè)別細(xì)節(jié)，讀者很容易將其混同于一般的山水寫意畫。有學(xué)者注意到，即便是早期的《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫同樣開始透露出這一風(fēng)格取向，畫像中人物的個(gè)人身份被淡化，“盡管竹林七賢與榮啟期畫像刻意表現(xiàn)人物不同的神情與姿態(tài)，但是如果沒有題記，沒有人物手中那些標(biāo)志性的‘道具’(如阮咸手中的樂器‘阮咸’)，我們恐怕很難一一指出他們的姓名?！?鄭巖214)

有學(xué)者則把這種通過個(gè)性化展現(xiàn)讓位于整體性傳達(dá)的手段塑造出的形象概括為“集體式肖像”(collective portrait)和“理想化范型”(ideal-type)(Spiro99)。就此種情況下的“語-圖”關(guān)系而言，語言文本只是給圖像的藝術(shù)表現(xiàn)提供了基本的故事框架。圖像文本雖源于語言文本，卻又不拘泥于語言文本。換言之，竹林七賢的故事雖然是真實(shí)的，但圖像卻并非取其“實(shí)”，而是就其“虛”，故事本身似乎變得并不那么重要，要緊的當(dāng)是故事背后或故事之外的意義與精彩。這與有的學(xué)者看待《洛神賦》與《洛神賦圖》二者之間的互文關(guān)系非常神似：“后代圖繪《洛神賦》的畫家[……]他們所關(guān)心的，遠(yuǎn)非如何解析《洛神賦》的內(nèi)文，或它與真實(shí)的歷史事件有何關(guān)系。他們所關(guān)注的，在于如何詮釋和表現(xiàn)這則美麗而哀傷的戀情和詩意?！?陳葆真27)“竹林七賢”語圖關(guān)系同樣如此。后世的圖像作者們所看重的并非竹林七賢在做什么，或者觀者能否準(zhǔn)確無誤地識別出其中的人物角色，而是他們所代表的某種觀念和文化符號，引導(dǎo)當(dāng)下的人們從中追尋想要的東西。

二是文化取舍對忠實(shí)再現(xiàn)的僭越。即基于某種文化訴求，對故事的原有維度進(jìn)行適當(dāng)剪裁與取舍，造成圖像表現(xiàn)對語言文本忠實(shí)再現(xiàn)的游離。這種僭越又可區(qū)分出不同的情形。

一種情形是圖像注重呈現(xiàn)竹林七賢故事的唯美性特質(zhì)，而忽略了其間的復(fù)雜性內(nèi)蘊(yùn)。應(yīng)該說，竹林七賢現(xiàn)象本身是異常復(fù)雜的。它不僅有光彩照人的一面，如這一群體所彰顯的巨大人格力量和清玄高蹈、“非湯武而薄周孔”、“越名教而任自然”的精神氣質(zhì)，使他們成為后世文人競相模仿的對象。但在其歸隱、放達(dá)的光鮮外表下卻充滿了復(fù)雜和變化。如： 七賢在“名教”與“自然”的選擇上并非從一而終，最終大都在“出世”與“入世”之間找到了平衡點(diǎn)；七賢并非是鐵板一塊，而是出現(xiàn)了分化；他們的行為看上去很曠達(dá)和瀟灑，但骨子里卻充斥著無奈和痛楚。恰如有的學(xué)者所言：“實(shí)際上，阮籍、嵇康、劉伶等人始終沒有做到像‘大人先生’和孫登那樣超凡脫俗，而是終身陷入一種出與入的矛盾選擇的困惑、焦慮和痛苦的折磨之中?！?馬良懷113)魯迅先生更是一語道破了竹林七賢的內(nèi)在矛盾：“這是，因?yàn)樗麄兩趤y世，不得已，才有這樣的行為，并非他們的本態(tài)。但又于此可見魏晉的破壞禮教者，實(shí)在是相信禮教到固執(zhí)之極的?！?魯迅537)但有意思的是，后代的竹林七賢圖像大都取其光彩照人的一面，著意表現(xiàn)這一群體高蹈的氣質(zhì)、瀟灑的言行、避世的情結(jié)和蔑棄禮法、縱情肆志等特質(zhì)，而忽略甚至無視其中的復(fù)雜與變化。就此種情形下的“語-圖”互文關(guān)系而言，圖像雖是“因文生圖”，卻是有選擇性地入圖，其間竹林七賢們內(nèi)在的苦痛被外表的瀟灑所掩蓋，群體的復(fù)雜被光鮮的表象所遮蔽。

另一種情形是圖像作者注重呈現(xiàn)竹林七賢故事的“利己性”一面，而忽略了其客觀的內(nèi)在性表達(dá)。也就是說，圖像作者往往根據(jù)自己的主觀意愿，選擇竹林七賢故事中對自己有利的情節(jié)或畫面入圖；原有的故事或情節(jié)可能只是一種由頭，作者的真實(shí)意圖隨著畫面蕩開，或被隱藏在畫面的背后。伯克認(rèn)為，“如果認(rèn)為這些藝術(shù)家—記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那也是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個(gè)‘觀點(diǎn)’?！?伯克16)阿拉貢也有過類似的表述：“當(dāng)我把別人的、已經(jīng)成型的思考引入我寫的作品里，它的價(jià)值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發(fā)點(diǎn)。”(薩莫瓦約27)此處的“觀點(diǎn)”和“出發(fā)點(diǎn)”其實(shí)就是圖像作者的觀察視角與表達(dá)意圖。比如禹之鼎繪制的《竹林七賢圖》，不僅畫出了竹林七賢，更是畫出了自己的心聲，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人色彩、參與意識和文化認(rèn)同。陳洪綬的《竹林七賢圖》更是直接把畫家本人畫入圖中與七賢并置，主體性色彩異常明顯。在這種情形下，有一千個(gè)畫家便會出現(xiàn)一千個(gè)不同的竹林七賢圖，圖像的“利己性”得到充分彰顯，與作者意圖無關(guān)的人物或情節(jié)內(nèi)容則被有意地簡化甚至忽略，圖文關(guān)系出現(xiàn)裂縫，圖像以此僭越了語言。

還有一種情形是圖像作者注重呈現(xiàn)竹林七賢故事的深層性意蘊(yùn)，而遠(yuǎn)離了事件的固有語境與語義。圖像的意義不止在于圖像符號本身所具有的表面意義，也不止于對語言文本所具有意義的“同聲翻譯”，而有著更為隱秘的深層意蘊(yùn)。對于圖像的這種深層意蘊(yùn)，不同的理論家們往往有著不同的描述。英加登概括為“形而上的特質(zhì)”(metaphysical quality)，這種特質(zhì)指向崇高、悲劇性、喜劇性、恐怖、震驚、玄奧、丑惡、神圣和悲憫等(童慶炳207)。羅蘭·巴特在《顯義與晦義》中稱為“意指活動層”(或稱“晦義”)，并認(rèn)為這層意義“既頑固又琢磨不定，既平滑又逃逸”(44)；在《文之悅》中又指出它“越出了對所指主題的復(fù)制，迫使人們作訊問式的閱讀”，并且這種“訊問明顯朝著能指而來，而非所指，朝著閱讀，而非概念： 它是一種‘詩性’的把捉”(151)。有的學(xué)者透過表象看出了《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫中的“升仙”與“神化”的主題。顯然，這一經(jīng)過挖掘的主題，與竹林七賢的初衷和原有語境已經(jīng)完全背離了。另外值得關(guān)注的是，透過圖像我們可以捕捉到后世對竹林七賢故事的傳承和演變中不斷涌現(xiàn)出的“規(guī)訓(xùn)”色彩與“文人化”傾向。圖像的深層意蘊(yùn)已發(fā)生了根本性的變化，圖像與語言的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。

三是“以我觀物”對“源”文本的僭越。即圖像作者在竹林七賢圖像中通過時(shí)間的挪移、自我的“代入”、移情式的表達(dá)等手段，實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)呈現(xiàn)和藝術(shù)傳達(dá)。后代的竹林七賢圖像作者，雖然繼續(xù)沿用同樣的“視覺典故”，但卻經(jīng)過了“以我觀物”式的情感過濾。雖然圖像表現(xiàn)的是歷史故事，卻與當(dāng)下的時(shí)代、社會、情感等表意系統(tǒng)發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)。正如伊麗莎白·弗洛伊德所言：“沒有任何藝術(shù)作品和解釋者能夠脫離歷史、社會或任何其他表意系統(tǒng)而存在?！?67)“只有現(xiàn)在時(shí)是被經(jīng)歷的。過去與將來是視界，是從現(xiàn)在出發(fā)的視界。人們是根據(jù)現(xiàn)在來建立過去和投射將來的。一切都?xì)w于現(xiàn)在。歷史之難寫，正在于它與我們的現(xiàn)在有關(guān)，與我們的現(xiàn)在看問題的方式以及投射將來的方式有關(guān)。”(高概7)故而，從李墅《竹林七賢圖》所題虞集詩句“糟粕塵世，高縱莊周。我懷古人，遁而違優(yōu)。安得揮弦，以招湛浮”中，不難看出畫家“糟粕塵世”的時(shí)局判斷、“遁而違優(yōu)”的高蹈情結(jié)和“安得揮弦”的超脫情懷。從陳洪綬《竹林七賢圖》中可以讀出畫家與社會之間的隔閡和落差，讀出畫家的狂怪趣味與率真性情，讀出“借他人酒杯，澆自己塊壘”的藝術(shù)移情。趙憲章把藝術(shù)史中“圖像藝術(shù)選取同樣的文本母題，但卻圖說著不相同的意義”現(xiàn)象概括為“語圖漩渦”。他認(rèn)為，這漩渦的動能來自“母題要意”和“鋪張演繹”的互動，前者是“向心力”，后者是“離心力”，正是二者之間的張力驅(qū)動了語圖符號的旋轉(zhuǎn)多姿。但不論是何種形式的“以我觀物”，圖像與語言的關(guān)系都相距甚遠(yuǎn)，圖像對語言的僭越路線清晰可見。

二、 圖像僭越語言的三重動因

后世的竹林七賢圖像，以整體呈現(xiàn)對局部摹畫的僭越、文化取舍對忠實(shí)再現(xiàn)的僭越、“以我觀物”對“源”文本的僭越三種方式，在外部形態(tài)上實(shí)現(xiàn)了對語言文本的超越和僭越。但有一個(gè)問題無法繞開： 竹林七賢圖像何以成功實(shí)現(xiàn)對語言文本的僭越？從深層動因來看，圖像對語言的這種僭越，主要緣于圖像自身所具有的符號屬性、言說屬性和蘊(yùn)藉屬性。

(一) 圖像的符號屬性

“語-圖”互文離不開語言和圖像兩種符號之間的互相模仿。無論是圖像到語言，還是語言到圖像，“轉(zhuǎn)換”不等于“等值”，“同構(gòu)”不等于“同步”，勢必存在意義的增值或衰減。加達(dá)默爾便指出，“模仿的認(rèn)識意義就是再認(rèn)識”，就是“比起已經(jīng)認(rèn)識的東西來說有更多的東西被認(rèn)識”，且“誰要模仿，誰就必須刪去一些東西和突出一些東西”(146—49)。鄭板橋把“眼中之竹”和“胸中之竹”變?yōu)椤笆种兄瘛睍r(shí)，同樣不是符號之間的等值交換，而是作了“倏作變相”的藝術(shù)處理。歷史上的竹林七賢圖像作為對語言文本的模仿，同樣會在模仿過程中出現(xiàn)兩種符號信息之間的裂縫和不對稱。這種不對稱現(xiàn)象，主要是由語言和圖像原本屬于不同性質(zhì)的符號序列所造成的。

蘇珊·朗格曾把符號區(qū)分為“推論性”符號(如語言)和“表現(xiàn)性”符號(如藝術(shù)品)兩種，“運(yùn)用語言可以表達(dá)出那些不可觸摸的和無有形體的東西，亦即被我們稱之為觀念的東西；還可以表達(dá)出我們所知覺的世界中那些隱蔽的、被我們稱之為‘事實(shí)’的東西”，而藝術(shù)品則是“運(yùn)用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西”(20—24)。語言與圖像雖然可以實(shí)現(xiàn)異質(zhì)同構(gòu)，但它們畢竟屬于不同性質(zhì)的符號序列。對于竹林七賢圖像而言，從語言文本到圖像文本，在符號轉(zhuǎn)譯的過程中勢必會帶來信息的遺漏、衰減或增值，因而圖像對語言的僭越成為可能。

其實(shí)，由于語言與圖像兩種符號之間的異質(zhì)性所導(dǎo)致的圖像對語言的僭越，還有著更為深刻和復(fù)雜的符號關(guān)聯(lián)。無論是圖像文本轉(zhuǎn)化為語言文本，還是語言文本轉(zhuǎn)化為圖像文本，其中存在著兩個(gè)主體，一個(gè)是把舊文本轉(zhuǎn)化為新文本的“作者”，一個(gè)是新文本的未來接受者。當(dāng)讀者面對由圖像文本轉(zhuǎn)化而來的語言文本時(shí)，由于語言對意義所持有的固定性與穩(wěn)定性，因而在理解上并不存在較大困難，很容易領(lǐng)會作者的意圖。這種情況下，語言的“實(shí)指性”和“強(qiáng)勢性”優(yōu)勢充分彰顯，“語-圖”互文后的意圖和意義相對固定明確，語言對圖像即便存在僭越也往往比較單純地局限于作者維度，而較少涉及讀者維度。但當(dāng)讀者面對由語言文本轉(zhuǎn)化而來的圖像文本時(shí)，情況卻發(fā)生了變化，因?yàn)閳D像文本往往具有意義上的歧義性和模糊性，所以讀者的理解往往會與作者意圖產(chǎn)生隔閡與裂縫，甚至也會與源語言文本存在誤差和斷裂，如此一來便造成圖像對語言的僭越。在這種情況下，圖像對語言的僭越往往是雙重的，一是圖像作者“化語為圖”時(shí)形成的圖像僭越，我們不妨稱之為“原發(fā)性僭越”；二是圖像觀者“化圖為語”時(shí)形成的圖像僭越，我們不妨稱之為“疊加式僭越”或“繼發(fā)性僭越”。不過，無論哪種形式的僭越，從本質(zhì)上說都是由于語言與圖像這兩種符號的根本屬性不同所致。

(二) 圖像的言說屬性

語言與圖像之間的互文性并非直接實(shí)現(xiàn)，即由語言直接進(jìn)入圖像或由圖像直接進(jìn)入語言，而是要經(jīng)過一定的中介。如果說圖像模仿語言即“由文及圖”，依靠的是“語象”，那么把圖像再轉(zhuǎn)化成文字即“由圖及文”，則需依靠“像語”。對于后世的竹林七賢圖像而言，其之所以能夠形成對語言的僭越，主要依靠的正是“像語”，即圖像的言說特性。

“像語”，即圖像如同語言一樣也在說話，只不過語言是有聲的，圖像是無聲的。中國古代所謂的“畫是有形詩”，說的其實(shí)正是“像語”，即“以圖言說”。對于“像語”的形成和圖像的言說屬性，圖像學(xué)家米歇爾曾用“可視的語言”和“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”等概念加以描述。在他看來，“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的最狹隘意義，即‘給無聲的藝術(shù)以聲音’，或提供‘一件藝術(shù)品的修辭描述’”，在此情況下，“形象/文本之間的分化被克服了，取而代之的是一個(gè)縫合的、綜合的形式，一個(gè)語言圖像或形象文本”(140—41)。

對于“語-圖”互文來說，如果說“由文及圖”經(jīng)歷了從“聽覺語象”進(jìn)入“內(nèi)在心象”，再投射到“視覺圖像”的“言—意—象”過程，那么“由圖及文”則經(jīng)歷了“符號敞開——心象凝結(jié)——像語生成——意義釋放”的“像—意—言”過程。

“符號敞開”是“以圖言說”的第一步。當(dāng)經(jīng)由語言文本轉(zhuǎn)化而來的圖像作品面向讀者時(shí)，讀者首先面對的便是圖像中的一個(gè)個(gè)符號單元。按照潘諾夫斯基的視覺藝術(shù)理論，符號的意義是一步步向讀者敞開的，即先進(jìn)入“基本的或自然的題材，又分為事實(shí)性或表現(xiàn)性題材”，然后再進(jìn)入“從屬性的或約定俗成的題材”，最后進(jìn)入“內(nèi)在含義或內(nèi)容”(34—36)。

“心象凝結(jié)”是“以圖言說”的第二步。圖像并不能直接言說，必然要經(jīng)過讀者的心理過濾，把視覺符號凝結(jié)成“心象”或“意象”，然后以“心象”或“意象”的方式進(jìn)入圖像的意義生產(chǎn)。如果說“符號敞開”是“眼中之竹”階段，那么“心象凝結(jié)”則是“胸中之竹”階段。在皮爾斯看來，“符號代表某樣?xùn)|西，即它的對象。它不是在所有方面，而是通過指稱某種觀念來代表那個(gè)對象的。”(丁爾蘇58—59)按照皮爾斯的理解，符號并非直接產(chǎn)生意義和指稱事物，而是通過“指稱某種觀念”(即“解釋項(xiàng)”)來實(shí)現(xiàn)。人們之所以能夠讀懂眾多的竹林七賢圖像，并不是直接“望圖生義”，而是依靠這些圖像在讀者心目中形成的“某種觀念”即“心象”。沒有“心象凝結(jié)”，讀者不可能真正進(jìn)入竹林七賢圖像的意義世界，所謂的“語-圖”互文和圖像對語言的僭越便不可能真正實(shí)現(xiàn)。

“像語生成”是“以圖言說”的第三步?！靶南蟆痹谧x者內(nèi)心深處凝結(jié)而成后，有一個(gè)從模糊向清晰轉(zhuǎn)化的過程，按照鄭板橋的說法即是“胸中勃勃遂有畫意”。此時(shí)，“心象”慢慢趨于穩(wěn)定和成熟，并帶動圖像不斷地向外部釋放信息，于是“像語”得以生成。原先靜止的圖像開始躍動起來，并試圖不斷地與其他時(shí)刻產(chǎn)生的“像語”產(chǎn)生互動和聯(lián)接，形成更大范圍的“像語群”。此時(shí)，圖像才真正向讀者打開。歷史上眾多的竹林七賢圖像之所以能夠引起歷代讀者的注意和情感認(rèn)同，依靠的正是諸多的視覺符號在讀者心目中所形成的“像語”和“像語群”。

“意義釋放”是“以圖言說”的真正完成?！跋裾Z”和“像語群”的形成，便意味著圖像意義與接受主體的聯(lián)結(jié)和互動，圖像言說和意義釋放便已開始?！跋裾Z”實(shí)現(xiàn)意義釋放的路徑和方式方法多種多樣。有時(shí)是依靠“圖解”，即圖像符號自身所具有的意義傳達(dá)的基本功能，如“七賢圖”中的竹子自然成為七賢肆意放達(dá)的場所，人物手中的“阮咸”分明代表著現(xiàn)實(shí)中的阮咸。有時(shí)依靠的是“慣例”，即由習(xí)俗、傳統(tǒng)等形成的藝術(shù)慣例，恰如迪基所言“藝術(shù)是一定時(shí)代人們的習(xí)俗所規(guī)定的”(799)。有時(shí)依靠的是對文本的“深度耕犁”，因?yàn)閳D像的這些意義往往不是直觀呈現(xiàn)的，而是要靠“通過弄清那些能夠反映一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階級、一種宗教或哲學(xué)信仰之基本態(tài)度的根本原則而領(lǐng)悟的”(潘諾夫斯基36)。有時(shí)依靠的則是“闡釋”，即讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、閱讀體驗(yàn)、認(rèn)知模式等，對作品作出理解和判斷。不管依靠哪一種意義釋放模式，圖像只有開始言說，圖像僭越語言的通道才真正打開。不過，圖像的言說與文字不同：“圖像并不直接以‘說’、‘云’、‘曰’的形式表達(dá)其中的思想，這些思想有時(shí)直露在那些‘可見的’(即視覺的)形象的表面，有時(shí)又隱藏在形象的背后?！?鄭巖288)但不管是直露還是隱藏，都需要讀者去仔細(xì)鑒別和體味。當(dāng)然，打開這個(gè)通道只是僭越的開始，要真正實(shí)現(xiàn)對語言的僭越，還需要更多其他的條件與可能性。

(三) 圖像的蘊(yùn)藉屬性

圖像能夠言說，但不止于言說，它可以發(fā)揮自身特有的符號屬性，讓這種言說功能充分彰顯。圖像雖是虛指的、弱勢的，卻成為意義的凝結(jié)體和蘊(yùn)藉物，因而始終處于言說的不斷生成與意義的無限延宕中，圖像得以在此過程中更深一層地走向?qū)φZ言的僭越。

語言與圖像作為兩種符號，各有優(yōu)劣勢：“語言和圖像，作為人類最基本的兩種符號，‘實(shí)指’和‘虛指’是它們的基本屬性。語言是實(shí)指符號，因而是強(qiáng)勢的；圖像是虛指符號，所以是弱勢的?！闭Z言雖是實(shí)指的、強(qiáng)勢的，卻不是萬能的，“如納爾森·古德曼所說，無論多少描寫的總和都構(gòu)不成描畫”(米歇爾188)，“圖像的喚起能力優(yōu)于語言”，“圖像的真正價(jià)值在于它能夠傳達(dá)無法用其他代碼表示的信息”(范景中107—110)。圖像符號雖然是直觀可視的，表面看來是容易把握和理解的，但它所蘊(yùn)含的多義性又使得這種把握和理解有時(shí)變得并非看上去那么簡單。羅蘭·巴特在《圖像修辭學(xué)》中提出，“所有圖像都是多義的。在圖像的能指后面，隱含著一條所指的‘浮動鏈’，讀者可以從中選擇某些能指而忽略其他?！?265)瓦爾特·舒里安也曾表達(dá)過類似的看法：“圖像總是比話語或想法更概括、更復(fù)雜。圖像是一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況。因而，圖像當(dāng)然也讓人感到某種程度的迷糊不清。”(268)

正是緣于這種蘊(yùn)藉性質(zhì)，圖像始終包含著意義解讀的無限可能性。也就是說，就符號的表情達(dá)意功能而言，圖像絲毫不亞于語言，圖像對意義的“包孕”能力與“喚起”能力同樣突出。從這一意義上加以審視，歷史上的竹林七賢圖像之所以能夠僭越語言，不僅在于這些圖像能夠無聲地言說，還取決于其背后“能指鏈”的豐富與說話者的“意向性”，因?yàn)椤霸捳Z秩序的理由并不都藏在它背后，藏在結(jié)構(gòu)中，其中一部分在說話者的意向性中，這正是指稱的主觀方面”(利奧塔83)。人們不僅可以從中了解關(guān)乎竹林七賢本身的“外延”訊息，還可以通過對背后“內(nèi)涵”訊息的把握，實(shí)現(xiàn)多種意義的疊加。

三、 圖像僭越語言成為批評形態(tài)和表意工具

何謂批評？希普萊認(rèn)為，批評就是“對文學(xué)作品的描述、解釋和評價(jià)，揭示作品所包含的原則和理論，并運(yùn)用這些原則和理論以及其他研究成果對作品進(jìn)行判斷和鑒別”(王先霈 王又平179)?？v觀歷史上的竹林七賢圖，一個(gè)頗有意思的現(xiàn)象是，這些圖像大都沒有止步于對竹林七賢語言敘事的客觀轉(zhuǎn)譯(即圖式化)，其中蘊(yùn)含著圖像作者大量的“判斷”與“描述、解釋和評價(jià)”。如此一來，圖像不僅僅是一種言說方式，還上升為一種批評形態(tài)，從而把對語言的僭越又往前推進(jìn)了一大步。后世的竹林七賢圖像之所以構(gòu)成一種批評形態(tài)，大體可以從如下三個(gè)方面加以把握：

一是圖像的畫面選擇彰顯作者的立場觀點(diǎn)。各種竹林七賢圖像雖然依據(jù)的都是竹林七賢故事，但選擇什么樣的場景入圖，如何巧妙地把“題外之意”置入畫面之中，都能看出作者的立場和觀點(diǎn)。伯克的“觀點(diǎn)”和阿拉貢的“出發(fā)點(diǎn)”，說的都是作者的觀察視角與價(jià)值立場。當(dāng)竹林七賢圖的作者們把畫筆聚焦于這一群體的閑適、暢談與雅趣，而把他們“越名教”的本性和不與官場合作的“任性”置之度外時(shí)，其內(nèi)心深處的態(tài)度其實(shí)已經(jīng)昭然若揭了。同樣，當(dāng)畫家們把竹林七賢與榮啟期(如《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫)，甚至畫家本人(如陳洪綬《竹林七賢圖》)“同圖而語”的時(shí)候，在畫家的視界里，“竹林七賢”已儼然成為一種人格崇拜或神仙信仰，或引導(dǎo)墓主人走向升仙和步入永恒，或成為“晚明偏好個(gè)人主義人士所酷愛的人物典范”(高居翰218)。在謝赫看來，圖繪具有“明勸誡，著升沉，千載寂寥，批圖可鑒”的藝術(shù)功能。高居翰則認(rèn)為，“當(dāng)人們有意識地選擇風(fēng)格時(shí)，這種選擇就帶有附加的意義，其特殊價(jià)值歸屬于各種風(fēng)格。它們包括地望、社會地位、甚至思想或政治傾向。風(fēng)格于是就有了超出繪畫界限的各種含義?！?洪再辛162)不管怎樣，此時(shí)的圖像顯然已經(jīng)超越了語言文本，走向一種深層次的話語批評。

二是視覺符號的運(yùn)用彰顯作者的“弦外之音”。后世的竹林七賢圖像，從視覺符號上看是歷史上關(guān)于竹林七賢的人和事，但對于許多作品來說，表現(xiàn)竹林七賢并不是最終目的，追求畫外之意和弦外之音才是終極旨?xì)w。有的作品以直接功利追求為目標(biāo)，如《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫是以引導(dǎo)墓主升仙為實(shí)用目的；有的作品是以間接抒情達(dá)意為宗旨，如李墅《竹林七賢圖》旨在表達(dá)“糟粕塵世，高縱莊周。我懷古人，遁而違優(yōu)。安得揮弦，以招湛浮”的曠世情懷；有的作品則是以深層借題發(fā)揮為追求，或抒發(fā)憶舊思古之情，或達(dá)到借古諷今的目的。如陳洪綬的《竹林七賢圖》可謂“發(fā)思古之幽情的作品”，不免“夾帶著一種懷舊或溫和嘲諷的氣息”(高居翰205)。此時(shí)的語言文本其實(shí)只是由頭，或圖像作者只是把語言文本作為借題發(fā)揮的對象，其真實(shí)意圖是隱匿在畫面背后的，一旦達(dá)到“立象盡意”的目的，便可以“得意忘言”了。當(dāng)語言處于“被拋”的境地時(shí)，圖像對語言的僭越便得以形成。

受到政治高壓和內(nèi)心痛楚的雙重折磨，到了后期竹林七賢們自身也開始慢慢出現(xiàn)分化，除了嵇康外，大都在“名教”與“自然”、“內(nèi)圣”與“外王”之間找到了平衡。就是清談風(fēng)氣本身到了后來也漸漸失去了對抗色彩：“清談至東晉只為口中或紙上的玄言，已失去政治上的實(shí)際性質(zhì)，僅止作為名士身份的裝飾品?！?萬繩楠45)受此影響，后期竹林七賢圖中的政治色彩越來越淡化，文人清玩的成分越來越多，甚至與一般的“文人畫”并無多少區(qū)別。如改琦的《竹林七賢圖》與吳偉的《詞林雅集圖》極為相像；李士達(dá)的《竹林七賢圖》和他本人創(chuàng)作的《西園雅集圖》更是出現(xiàn)了相同的“視覺典故”；沈宗騫的《竹林七賢圖》，已經(jīng)涵蓋了琴棋書畫的模式，展現(xiàn)的是文人雅趣；康熙年間青花竹林七賢圖爐與竹林七賢圖碗，圖中文人題壁的場景非常明顯，與劉松年《西園雅集圖》中出現(xiàn)的文人“題壁”如出一轍；元代的“劉伶銀槎杯”塑造的劉伶，醉酒之態(tài)開始被讀書的形象所取代。早期竹林七賢圖中的麈尾和如意已經(jīng)不復(fù)存在，醉酒和清談遭到了消解，撫琴長嘯、反彈琵琶等高士形象也逐漸被雙翅帽、書籍、筆墨紙硯等文人形象所替代。

竹林七賢圖像所構(gòu)成的諸種批評形態(tài)表明，圖像不只是語言的“圖式化外觀”，還是意義的“自足體”。它不僅能夠“言說”，而且能夠“隱匿”意義；它不僅能夠表情達(dá)意，還能夠構(gòu)成判斷和批評。至此，圖像的僭越性已經(jīng)非常明晰。

注釋[Notes]

① 趙憲章：“傳媒時(shí)代的‘語-圖’互文研究”，《江西社會科學(xué)》9(2007)： 11。

② 此為嵇康在《與山巨源絕交書》中提出。參見蕭統(tǒng)編、李善注： 《文選》(第五冊)(上海： 上海古籍出版社，1986年)，第1927頁。

③ 此為嵇康在《釋私論》中提出。參見嵇康： 《嵇康集譯注》，夏明釗譯注(哈爾濱： 黑龍江人民出版社，1987年)，第120頁。

④ 日本學(xué)者町田章認(rèn)為，“這不外乎是把作為實(shí)在的隱士的竹林七賢，改變?yōu)槔硐刖辰绲碾[士和方士。這一階段，壁畫的意義在很大程度上轉(zhuǎn)向?qū)ι裣傻亩Y贊?！眳⒁婎镎拢骸澳淆R帝陵考”，勞繼譯，《東南文化》1(1986)： 51。趙超提出，“有跡象表明，‘竹林七賢’由于其秉承老莊，宣揚(yáng)玄學(xué)，加上世人的渲染，道教的流行，使得他們已經(jīng)有所神化，成為具有道教意義的宗教偶像?！眳⒁娳w超：“從南京出土的南朝竹林七賢壁畫談開去”，《中國典籍與文化》3(2000)： 8。鄭巖認(rèn)為，古代將歷史人物神化的現(xiàn)象十分普遍，不管這個(gè)人物原來的面目如何，一經(jīng)神化，便脫離了原來的身份，人們盡可發(fā)揮自己的想象力，向他祈風(fēng)請雨。在人們的心目中，他們是通往仙界的媒介，甚至本身就是神仙。參見鄭巖： 《魏晉南北朝壁畫墓研究》(北京： 文物出版社，2002年)，第228—29頁。

⑤ 所謂“規(guī)訓(xùn)”，指的是后世人們對待竹林七賢已不僅僅停留于任性放誕、遠(yuǎn)離政治等“魏晉風(fēng)度”的展現(xiàn)與膜拜，相反“不守禮節(jié)”“反禮教”的一面被不斷放大，竹林七賢被不斷納入思想改造與意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的進(jìn)程中。與“規(guī)訓(xùn)”相關(guān)聯(lián)的便是后世竹林七賢圖像的不斷文人化。這一問題將在后文作進(jìn)一步論述。

⑥ 朱良志把視覺藝術(shù)中使用的典故稱為“視覺典故”，并提出它包含兩個(gè)方面的含義，一是在視覺藝術(shù)中直接使用語言文獻(xiàn)典故(如文學(xué)典故、歷史典故、文化傳說典故等)，二是圖像典故的使用主要指對視覺藝術(shù)中主題的運(yùn)用(如“漁父”“待渡”等)。參見朱良志：“論唐寅的‘視覺典故’”，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2(2012)： 40。

⑦ 趙憲章：“文學(xué)成像的起源與可能”，《文藝研究》9(2014)： 25。

⑧ 趙憲章認(rèn)為，“無論就聲音能指還是就話語活動而言，我們都可以將語言看作是‘包含一種形體面貌的符號’。這符號所包含的‘形體面貌’，其實(shí)就是維姆薩特所說的‘語象’。語音是語象的物性載體，語象則是意義的話語表征；意義蘊(yùn)藉于語象就像鹽在水中，語象對于意義如影隨形。唯此，語言所指示的意義才可能‘對我變得明顯起來’，意義交流才可能成為有效的傳達(dá)”，“語象肉身作為語義所寓居的話語形體，它的顯現(xiàn)就是語言表意的自我生成；文學(xué)作為語言的藝術(shù)，它的表意活動本身就是一種語象活動”。參見趙憲章：“文學(xué)成像的起源與可能”，《文藝研究》9(2014)： 21—22。

⑨ 宋代張舜民在《跋百之詩畫》中提出。參見《筆記小說大觀》第十冊(揚(yáng)州： 江蘇廣陵古籍刻印社，1983年)，第48頁。

⑩ 趙憲章：“語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論”，《中國社會科學(xué)》3(2011)： 184。

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