劉振峰

在戲曲舞臺(tái)上，反面人物是戲劇批判的對(duì)象，它和正面人物構(gòu)成了一架天平的兩端，一枚硬幣的兩面，是一種相互斗爭(zhēng)又相互依存的對(duì)手關(guān)系。真善美需要假惡丑的對(duì)比才能深刻，成功的反面人物是一部戲能否 “立象以盡意”的關(guān)鍵條件。但是，當(dāng)代新編戲曲劇目中卻出現(xiàn)了反派人物雷同化、扁平化現(xiàn)象，將壞人塑造為天生的魔鬼，這種舊的塑造人物的模式不同程度地束縛著編劇的手腳，是片面理解 “臉譜”文化及戲曲程式性的結(jié)果，更是編劇創(chuàng)作力遲滯于整個(gè)時(shí)代審美特征的體現(xiàn)。

臉譜式反面人物

縱觀戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷史，反面人物的形象塑造在不同時(shí)期出現(xiàn)了不同的特征。粗略概括起來(lái)，改革開放之前的戲曲作品中，反面人物大都是臉譜式的。比如在傳統(tǒng)歷史劇中，反面人物往往是被臉譜化的妖魔鬼怪、腐王奸臣、卑鄙歹徒以及不忠不孝不仁不義之人；改革開放之前的現(xiàn)代戲，尤其是“樣板戲”中的反面人物大都是階級(jí)敵人、侵略者、敵特偽軍及 “思想落后分子”等。綜上兩個(gè)時(shí)期的反面人物普遍是 “惡人”、 “賊人”、 “小人”，戲曲故事呈現(xiàn)出極惡和極美對(duì)壘的審美特征。這種臉譜式美丑分明的人物創(chuàng)作方法，塑造了許多經(jīng)典形象，深得觀眾的認(rèn)可，在改革開放之后的許多戲曲創(chuàng)作中仍然時(shí)常出現(xiàn)，而且劇目質(zhì)量和人物形象也可謂經(jīng)典，比如京劇 《曹操與楊修》中的曹操，川劇 《巴山秀才》中的知縣孫雨田，淮劇 《武訓(xùn)先生》中的張老辮等等。

臉譜式反面人物的長(zhǎng)盛不衰，有其歷史原因。思考戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程可以發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期的反面人物形象是具有鮮明的時(shí)代特征的，基本上是隨著百姓的觀劇習(xí)慣、審美趣味和戲曲功能的改變發(fā)生著相應(yīng)的變化。首先，在思想觀念和演出條件有限的20世紀(jì)之前，臉譜式人物對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展有極大的幫助。古時(shí)百姓觀戲，場(chǎng)所大都在集市廟會(huì)上，這些場(chǎng)所融合了民間藝術(shù)、宗教信仰、物資買賣于一體，戲曲演出要想爭(zhēng)取觀眾，必須讓百姓在最短的時(shí)間內(nèi)入戲，所以人物形象、人物關(guān)系絕不能復(fù)雜，于是，行當(dāng)角色的臉譜化妝、技藝表演進(jìn)一步固定下來(lái)，鞏固了戲曲舞臺(tái)表演的程式性特征。將人物進(jìn)行臉譜化處理，讓過路的百姓即使錯(cuò)過了 “自報(bào)家門”，仍然能一眼就辨認(rèn)出臺(tái)上何人、搬演何事。另一方面，反面人物臉譜式符合當(dāng)時(shí)觀眾的審美接受，普通百姓最喜歡看的便是懲惡揚(yáng)善、除暴安良的故事，他們隨著曹操出場(chǎng)痛罵一聲“曹賊”，伴著開打鑼鼓見證惡人敗落鼠竄，從而心理期待得到極大滿足，響起持久的掌聲……一直到現(xiàn)在，很多戲曲院團(tuán)在鄉(xiāng)村基層演出時(shí)，最受百姓歡迎的仍然是這些善惡分明的傳統(tǒng)經(jīng)典歷史劇目。

新中國(guó)成立之后，雖然戲曲藝術(shù)在舞美等創(chuàng)作條件上有所改變，但戲曲藝術(shù)和政治形態(tài)出現(xiàn)了重貼，尤其是文革階段，階級(jí)斗爭(zhēng)與家仇國(guó)恨成為唯一的創(chuàng)作宗旨，戲曲藝術(shù)幾近淪為政治工具，而此時(shí)戲曲舞臺(tái)上的反面人物便再次出現(xiàn)了高度的類型化，如鳩山、龜田、座山雕、刁德一、黃世仁、南霸天等等……需強(qiáng)調(diào)的是，我們對(duì) “樣板戲”中的反面人物記憶深刻，其主要原因是在戲曲演出劇目匱乏的情況下，不斷地重復(fù)觀看造成的。深究起來(lái)，這些反面人物俱都以一副陰險(xiǎn)狡詐、心狠手辣、丑態(tài)百出的模樣搞著破壞，雖然他們沒有統(tǒng)一的臉譜化妝，但誰(shuí)能說他們不是臉譜化人物呢？千篇一律不是經(jīng)典，恰是一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型的公式化體現(xiàn)。

融合式反面人物

改革開放引起了社會(huì)的深刻變革。隨著人們經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的夯實(shí)和思想觀念的進(jìn)步，在戲曲新創(chuàng)作劇目中，反面人物出現(xiàn)了融合式特征。尤其是在新編現(xiàn)代戲中，反面人物不再是臉譜化、絕對(duì)化的 “壞人”形象，而變成了一種貼近生活、融入人性的融合式、復(fù)雜式人物。比如川劇 《變臉》中身懷變臉絕技的 “水上漂”，豫劇 《焦裕祿》中黨紀(jì)國(guó)法嚴(yán)明的原縣委書記老顧，淮劇 《小鎮(zhèn)》里在現(xiàn)實(shí)中越陷越深而靈魂深受拷問的朱文軒等等。這些反面人物出現(xiàn)了先前只在正面人物身上才有的一些形象特征，比如深陷某種人生困境、秉持一種執(zhí)念、極端情勢(shì)下內(nèi)心的兩難選擇等等。這種反面人物的融合式特征明顯有別于傳統(tǒng)歷史題材，也有別于一般是非明確、善惡兩邊的現(xiàn)實(shí)題材劇目。

其形成原因，首先是受戲曲觀演條件改變的影響。大批專業(yè)劇場(chǎng)的建設(shè)和配套設(shè)施的完善，讓觀眾有條件坐進(jìn)劇場(chǎng)完整深入地了解劇情，體察人物內(nèi)心的微妙波瀾。舞臺(tái)美術(shù)等綜合演出條件的日益革新，以及新媒體等高科技手段的介入，給人們觀賞劇目和審美接受都帶來(lái)了深刻改變，而戲曲劇目的編創(chuàng)者，也得以借助豐富的舞臺(tái)條件，實(shí)現(xiàn)比較復(fù)雜的藝術(shù)傾訴。萬(wàn)物發(fā)生必有因，反面人物亦是如此。人生來(lái)像一張白紙，之所以成為好人、壞人，必定有其具體原因，對(duì)人物前史、人物性格都應(yīng)該有明晰的考量。按照對(duì)筆下人物負(fù)責(zé)、對(duì)臺(tái)下觀眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，人物形象塑造應(yīng)該遵循當(dāng)下的生活邏輯和情感邏輯，從生活中尋找藝術(shù)典型形象，并以時(shí)代精神予以評(píng)判。

如果讓當(dāng)代的年輕人去看樣板戲，那些曾經(jīng)“經(jīng)典”的臉譜式反面形象，已難逃被戲謔調(diào)侃的命運(yùn)，主要原因就是極惡之人沒有人物動(dòng)機(jī)，戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化的情節(jié)嚴(yán)重缺乏基本邏輯。新時(shí)代呼喚反映本民族文化自信的戲曲作品，而臉譜化、雷同化的反面人物無(wú)論從哪個(gè)角度講都絕非文化自信的體現(xiàn)，這督促我們從文化自信的角度來(lái)思考新時(shí)代我們需要什么樣的反面人物。

首先，新編現(xiàn)代戲中反面人物應(yīng)有平民化視角。

戲曲的源頭活水是熱火朝天的生活，貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的戲曲作品需要貼近現(xiàn)實(shí)的反面人物，也即平民化視角的人物。平民化視角的反面人物，既是壞人，更是活人。魯迅曾說：“一定都帶著階級(jí)性，但是 ‘都帶’而非 ‘只有’?！?。我們?cè)谒茉旆疵嫒宋镄蜗髸r(shí)，除了必須反映出他的階級(jí)本質(zhì)之外，還應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到并反映出人物的復(fù)雜性，使這一形象脫離概念的傳聲筒，化成有血有肉的人。既然是血肉之軀，必然有七情六欲，反面人物的感情領(lǐng)域不該成為禁區(qū)。既然生而為人，人性必未喪盡，即使是歹毒變態(tài)之人，也應(yīng)該是深陷某種錯(cuò)誤執(zhí)念或意識(shí)形態(tài)所造成的。

戲曲的內(nèi)在精神是人民性的，民間是戲曲藝術(shù)的土壤，不管反面人物還是正面人物，都應(yīng)該具有人民性永恒的精神價(jià)值。平民化視角的反面人物是有血有肉的，他不是一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型的公式化人物；他是以反面為主，美與丑并存的多元人物?！鞍殉髲哪锾ダ飵С鰜?lái)，一直送到棺材里，這樣的人在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的?！蹦切┖孟裉焐拓?fù)責(zé)作惡的 “魔鬼代言人”，其行動(dòng)缺乏生活動(dòng)機(jī)，已與時(shí)代脫節(jié)，終將被時(shí)代輕棄。

其次，新編歷史劇反面人物應(yīng)進(jìn)行 “臉譜式現(xiàn)代性”創(chuàng)造。

戲曲現(xiàn)代性革新過程中的一個(gè)關(guān)鍵問題，是戲曲到底該 “演人物”還是 “演戲”。傳統(tǒng)戲曲只為一人一事而作，著重寫人，強(qiáng)調(diào)戲曲表演的程式性，但自20世紀(jì)以來(lái)，隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是話劇、影視甚至網(wǎng)劇等敘事藝術(shù)的介入，使人們?cè)絹?lái)越熱衷強(qiáng)刺激、強(qiáng)情節(jié)。戲曲是大眾化的藝術(shù)，滿足人民文化生活需要是其宗旨，符合觀眾審美是其生命線，很多新編歷史劇劇目也越來(lái)越重視情節(jié)的快節(jié)奏表達(dá)。為滿足觀眾的強(qiáng)情節(jié)和懸念感需求，戲曲必須在劇情中增加對(duì)手戲來(lái)激化矛盾沖突，這無(wú)形之中就削弱了正面人物的表達(dá)時(shí)空，有違戲曲“演人物”的審美原則。到底是以情節(jié)性為中心，還是以抒情性為中心，呈現(xiàn)出一種佯謬悖論狀態(tài)。

戲曲只有在保留程式特性的基礎(chǔ)上思考現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變才有意義。戲曲以歌舞演故事，其表演的程式性不能被強(qiáng)情節(jié)敘事所代替，戲曲人物和情節(jié)如何有機(jī)結(jié)合，既保留戲曲藝術(shù)特性，又滿足大多數(shù)觀眾的強(qiáng)情節(jié)審美需求，需要一個(gè)雙全法。

結(jié)合臉譜式反面人物和現(xiàn)代性兩個(gè)概念，我們不妨提出 “臉譜式現(xiàn)代性”的概念，即：契合生活邏輯和人民性價(jià)值意義的臉譜式反面人物。我們拿《巴山秀才》中的反面人物孫雨田為例，他身為知縣奸詐弄權(quán)魚肉百姓，是較典型的臉譜式反面人物，同時(shí)，在他遇到危機(jī)時(shí)，又借助官場(chǎng)潛規(guī)則，同上級(jí)綁定利益關(guān)系來(lái)自保，人物的這種行為既揭露了封建官場(chǎng)的相互勾結(jié)，又契合當(dāng)代反腐倡廉形勢(shì)，可謂以古通今。契合生活邏輯，是要求人物設(shè)定應(yīng)該符合當(dāng)代觀眾的審美認(rèn)同；契合人民性價(jià)值意義，是要求人物擁有不被時(shí)空磨滅的普遍精神價(jià)值。一個(gè)真實(shí)的有借古喻今價(jià)值意義的反面人物，才能給正面人物成長(zhǎng)制造巨大的困境和絕境，并形成符合觀眾審美需要的強(qiáng)情節(jié)，并創(chuàng)造出嶄新的戲曲程式。

戲曲舞臺(tái)上，正反面人物相互作用、不可分離，是一對(duì)此消彼長(zhǎng)的人物關(guān)系。邪惡強(qiáng)大的反面人物會(huì)讓觀眾感到恐懼，這種恐懼情緒會(huì)轉(zhuǎn)化為對(duì)正面人物成長(zhǎng)的期待?？梢哉f，一部戲中的正面人物形象優(yōu)秀與否，很大程度上取決于反面人物的塑造。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，應(yīng)提倡平民化視角創(chuàng)作反面人物形象，在歷史劇創(chuàng)作中，應(yīng)提倡人物的 “臉譜式現(xiàn)代性”創(chuàng)新。采用分別對(duì)待的方法來(lái)說現(xiàn)代戲和歷史劇中的反面人物形象創(chuàng)造，是以實(shí)事求是的態(tài)度面對(duì)戲曲藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的一種探討，以期拋磚引玉。

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，在中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程中發(fā)揮著重要作用，我們應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)作出更多反映人性、人情、人生的優(yōu)秀作品，才能不負(fù)時(shí)代、不負(fù)歷史。