舒志鋒

一、“知覺(jué)還原”的“考古發(fā)掘”

喬納森·克拉里在《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中認(rèn)為，很多關(guān)于塞尚繪畫(huà)有影響的揭示，與20世紀(jì)早期的現(xiàn)象學(xué)有關(guān)聯(lián)，二者都被視作對(duì)“社會(huì)與文化的附添”與“日常的習(xí)見(jiàn)”的懸置與還原，以及由此對(duì)一種本真與始源狀態(tài)的回歸。胡塞爾被認(rèn)為是這場(chǎng)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的奠基性人物，而梅洛—龐蒂則直接將現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于對(duì)塞尚繪畫(huà)的闡釋?zhuān)死镎J(rèn)為：“根據(jù)梅洛—龐蒂的著名揭示，塞尚尋求‘一種穿透強(qiáng)加在人們身上的人性秩序、直接抵達(dá)事物之根的視覺(jué)’，想要確立一種直面世界的立場(chǎng)，這個(gè)世界先于心靈與肉體、思想與視覺(jué)的區(qū)分，他寫(xiě)道：‘塞尚恰好回到了那種原初的經(jīng)驗(yàn)，這些觀念正是來(lái)自這種經(jīng)驗(yàn)，并與這種經(jīng)驗(yàn)不可分離?！谶@種觀點(diǎn)看來(lái)，塞尚的作品提供了進(jìn)入事物本身的純化之路，與胡塞爾本人在其對(duì)‘觀看本質(zhì)’的探索中援用的模式相平行?！雹?/p>

無(wú)論是胡塞爾還是梅洛—龐蒂，所使用的都是現(xiàn)象學(xué)的方法。但對(duì)于以還原與懸置的方法所獲取的知覺(jué)的原初統(tǒng)一，克拉里進(jìn)行了某種?？乱饬x上的考古學(xué)質(zhì)疑。在這樣一種“考古發(fā)掘”中，胡塞爾對(duì)于本質(zhì)直觀的追求被視作為了重建“注意力”作出的努力，其背景是19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)第一個(gè)十年“奇觀”的出現(xiàn)導(dǎo)致的“注意力”潰散?？死镎J(rèn)為，在這樣一個(gè)歷史時(shí)期，隨著生活不斷地被一種動(dòng)力的、娛樂(lè)化的感性所包圍與侵蝕，日常生活被知覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)為碎片化的、游離的與波動(dòng)的。注意力不斷地被分化、調(diào)節(jié)、融合與出路，其“恒常性”與“專(zhuān)注性”不斷受到挑戰(zhàn)與弱化，以至于被描述為“易受疲勞、分心和外部掌控影響的”②。胡塞爾不是唯一對(duì)此種注意力的潰散以及隨之而來(lái)的知覺(jué)碎片化做出反應(yīng)的人。如何在種種相對(duì)性中把握住某種恒定與穩(wěn)固，并給出相應(yīng)的理論類(lèi)型以及測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)，亦成為馮特的視域變體模型、視速儀以及反射弧理論得以產(chǎn)生的根本動(dòng)力。因此，正如?？略凇对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》中將現(xiàn)代知識(shí)型的產(chǎn)生置入生物學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)所交織而成的復(fù)雜視域，克拉里亦將“純粹知覺(jué)”的可能性問(wèn)題與哲學(xué)、科學(xué)心理學(xué)、早期電影、藝術(shù)理論以及神經(jīng)學(xué)等諸多學(xué)科纏繞在一起，以此凸顯知覺(jué)與注意力得以被“爭(zhēng)議”（contested）與提出的背景。

不過(guò)，與馮特、邁布里奇、亥姆霍茨等人在技術(shù)與生理層面對(duì)知覺(jué)與注意力的標(biāo)準(zhǔn)化探索不同，胡塞爾通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的方法在意識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行了此種嘗試。在克拉里的理解中，所謂的“現(xiàn)象學(xué)還原”，即排除分散與干擾因素的意識(shí)集中行為，而本質(zhì)性的直觀即懸置任何“非形式性”的東西，以求得純粹直觀中的絕對(duì)給予。注意力與知覺(jué)被引導(dǎo)進(jìn)一個(gè)前個(gè)體的、非個(gè)人的先驗(yàn)絕對(duì)領(lǐng)域。在此領(lǐng)域中，注意力屏蔽了來(lái)自任何經(jīng)驗(yàn)、任何時(shí)空的干擾。克拉里認(rèn)為，胡塞爾的創(chuàng)造性在于將注意力與意向性進(jìn)行關(guān)聯(lián)：注意力的提純、反推，被理解為不斷追蹤原初的意向性行為；而意向性本身則成為那束使得事物得以澄明與清晰的“探照之光”“專(zhuān)注之光”，并且其本身帶有一種絕對(duì)性的結(jié)構(gòu)與形式?？死镎J(rèn)為，正是在此語(yǔ)境中，胡塞爾以現(xiàn)象學(xué)的方法完成了對(duì)注意力的重建：“在現(xiàn)代化的動(dòng)態(tài)分解過(guò)程中，他卻提出了一種整體性的注意力技術(shù)，可以將統(tǒng)一性、清晰性和連貫性施加在最分散、含混和運(yùn)動(dòng)的心理內(nèi)容之上。為了拯救主體的生活世界的本真性，胡塞爾發(fā)動(dòng)了想要確定其普遍結(jié)構(gòu)的無(wú)望的探索?！雹劢?jīng)過(guò)克拉里的解釋?zhuān)麪査械默F(xiàn)象學(xué)努力都在“注意力邏輯”之下被重置了。

在克拉里的注意力與知覺(jué)的考古學(xué)視域中，梅洛—龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)亦可被重釋為對(duì)知覺(jué)原初性的追尋，以及對(duì)知覺(jué)統(tǒng)一性在現(xiàn)代社會(huì)喪失的回應(yīng)。只不過(guò)，與胡塞爾相比，梅洛—龐蒂的現(xiàn)象學(xué)還原與懸置更加具有兼容性質(zhì)，凸顯了現(xiàn)代哲學(xué)中的實(shí)存維度。這是因?yàn)樗闹X(jué)理論與心理學(xué)、生理學(xué)以及神經(jīng)科學(xué)結(jié)合得更加緊密。早在《行為的結(jié)構(gòu)》這部著作中，梅洛—龐蒂就通過(guò)對(duì)反射理論以及高級(jí)行為的心理學(xué)探討，引申出行為的意向性結(jié)構(gòu)問(wèn)題，這就是《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中“身體圖式”的前身④。而在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，知覺(jué)的相對(duì)性現(xiàn)象，比如“繆勒—萊爾”錯(cuò)覺(jué)曲線(xiàn)⑤、韋特海默的運(yùn)動(dòng)視覺(jué)實(shí)驗(yàn)⑥，成為了梅洛—龐蒂探討“知覺(jué)的現(xiàn)象場(chǎng)”以及“知覺(jué)空間”問(wèn)題的切入口。而對(duì)于克拉里在《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中援引的英國(guó)神經(jīng)學(xué)家多茲所論述的視覺(jué)與其他感官之間的混雜現(xiàn)象，梅洛—龐蒂在其知覺(jué)還原理論中亦曾反復(fù)探討。多茲在1886年的論文《論視覺(jué)的某些主要影響》中論述了視覺(jué)與“觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、肌肉的感覺(jué)”相互混雜的狀況⑦。他的觀察無(wú)疑在感官的經(jīng)驗(yàn)層面否認(rèn)了“純粹知覺(jué)”的可能性，并且證明感官之間并不是相互獨(dú)立，而是相互影響的。但正是在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“含混”中，梅洛—龐蒂看到了它們?cè)谠鯇用嫔系墓采再|(zhì)：它們同樣源出于一個(gè)知覺(jué)背景，所有的分化都是在理智層面的后續(xù)操作。知覺(jué)在經(jīng)驗(yàn)層面的“含混”反而成為其在原初層面統(tǒng)一的“癥候”。

梅洛—龐蒂以現(xiàn)象學(xué)的方法來(lái)重建知覺(jué)統(tǒng)一性，最為經(jīng)典的例證是其關(guān)于施耐德病例的分析。他在這里所處理的不是因外部因素的干擾造成的知覺(jué)分散，而是由器官損傷或病變?cè)斐傻闹X(jué)綜合功能的缺失。與出現(xiàn)幻肢現(xiàn)象的病人相反，由于喪失了知覺(jué)的統(tǒng)一功能，施耐德病例中的病人雖然四肢健全，卻無(wú)法完整地使用自身的身體圖式。梅洛—龐蒂通過(guò)此病例，從反面揭示了知覺(jué)是如何重建自己的統(tǒng)一性以及發(fā)揮綜合功能的⑧。在這樣一個(gè)層面來(lái)揭示知覺(jué)的完整與統(tǒng)一，是梅洛—龐蒂的首創(chuàng)。無(wú)論是在《行為的結(jié)構(gòu)》中，還是在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，面對(duì)外部環(huán)境刺激以及身體感官自身所帶來(lái)的知覺(jué)波動(dòng)、離心現(xiàn)象，梅洛—龐蒂并未訴諸傳統(tǒng)行為理論中的原子主義或傳統(tǒng)哲學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)主義、理智主義予以解釋?zhuān)峭ㄟ^(guò)知覺(jué)的還原，在知覺(jué)的原初層面來(lái)對(duì)這些混雜現(xiàn)象進(jìn)行收納，以此將知覺(jué)平衡到一個(gè)相對(duì)綜合與統(tǒng)一的狀態(tài)。這些知覺(jué)的“熵性”現(xiàn)象，其實(shí)可以視作梅洛—龐蒂進(jìn)行知覺(jué)還原操作的外部契機(jī)。

二、塞尚繪畫(huà)中的“知覺(jué)分裂”

梅洛—龐蒂在《塞尚的懷疑》中提出，塞尚繪畫(huà)的知覺(jué)還原性質(zhì)最為突出地體現(xiàn)在其構(gòu)圖上。他認(rèn)為塞尚繪畫(huà)的構(gòu)圖不是由線(xiàn)條產(chǎn)生，而是從顏色中“浮現(xiàn)”出來(lái)的：“通過(guò)顏色，透視滅點(diǎn)、輪廓線(xiàn)、直線(xiàn)和曲線(xiàn)被安置為力線(xiàn)，空間框架在顫動(dòng)中得以構(gòu)造。”⑨塞尚本人也認(rèn)為：“構(gòu)圖隨著上色而進(jìn)行；顏色越和諧，則構(gòu)圖越精確……隨著顏色的豐富，形式便獲得完滿(mǎn)。”⑩廢除明確的輪廓線(xiàn)條而代之以明亮的著色，是當(dāng)時(shí)印象派比較普遍的做法，這使得繪畫(huà)更具視覺(jué)沖擊性且更富于視覺(jué)表達(dá)。后來(lái)馬蒂斯可謂將源自印象派的色彩表達(dá)手法推到一個(gè)新的階段。但梅洛—龐蒂在此技法中卻看到了視覺(jué)與觸覺(jué)溝通的可能性。梅洛—龐蒂認(rèn)為，塞尚之所以能以顏色來(lái)代替線(xiàn)條的功能，關(guān)鍵在于其在知覺(jué)層面進(jìn)行的操作所引發(fā)的是知覺(jué)的原初場(chǎng)域。而在這個(gè)層面，“觸與看的區(qū)分是未知的”。在原初知覺(jué)層面，顏色與線(xiàn)條本身是互滲的，因此，從此層面進(jìn)行的顏色表達(dá)并非是對(duì)線(xiàn)條的生硬暗示，相反，線(xiàn)條本身從顏色中“浮現(xiàn)”出來(lái)。在塞尚的繪畫(huà)中，構(gòu)圖的成功不是著眼于構(gòu)圖本身，而是來(lái)自于對(duì)顏色的知覺(jué)還原操作。在梅洛—龐蒂看來(lái)，知覺(jué)還原不但是我們進(jìn)入塞尚繪畫(huà)的鑰匙，同時(shí)也是塞尚繪畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵性技法?。

克拉里明顯不贊同梅洛—龐蒂此種現(xiàn)象學(xué)化的構(gòu)圖分析。他認(rèn)為，面對(duì)19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)第一個(gè)十年注意力分散、知覺(jué)碎片化的現(xiàn)代境況，塞尚并未在繪畫(huà)實(shí)踐中進(jìn)行知覺(jué)還原的操作，而是給出了另一種方案：“塞尚拋棄了數(shù)百年來(lái)視域不斷被疆界化的各種代碼，不是為了揭示一種自然的‘野蠻人的’視覺(jué)，而是為了在知覺(jué)空間內(nèi)新建構(gòu)起來(lái)的離心力得以自由嬉戲?！?這等于完全推翻了梅洛—龐蒂在“知覺(jué)還原”邏輯支配下關(guān)于塞尚繪畫(huà)的解釋?zhuān)鴮⑵鋵?dǎo)向“知覺(jué)的流動(dòng)與分裂”。塞尚不再是《塞尚的懷疑》中那個(gè)擁有“純真之眼”或“嬰孩之眼”的知覺(jué)懸置者，相反，他“直面”與“安頓”了知覺(jué)本身的不穩(wěn)定問(wèn)題。克拉里認(rèn)為，后期的塞尚不再堅(jiān)持“純粹知覺(jué)”這一現(xiàn)代性神話(huà)，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到：專(zhuān)心地觀看一事物，并不能導(dǎo)向?qū)υ撐镌趫?chǎng)的更為充分與完全的把握，毋寧說(shuō)，它導(dǎo)向知覺(jué)的分解與可見(jiàn)形式的崩潰?。在這一事實(shí)性的知覺(jué)分解與潰散中，“純粹”與“混雜”、“還原”與“分化”的區(qū)別不再有效，甚至成為徒勞。知覺(jué)本身被置于一個(gè)萬(wàn)花筒中，其自身的運(yùn)作就是不斷地旋轉(zhuǎn)這個(gè)萬(wàn)花筒，像機(jī)器一樣不斷生產(chǎn)出知覺(jué)?！爸X(jué)的白板”只是現(xiàn)代哲學(xué)中的一個(gè)先驗(yàn)假設(shè)。塞尚無(wú)非是遭遇了這樣一個(gè)事實(shí)：持續(xù)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生傳統(tǒng)意義上“純粹”的東西，知覺(jué)的最深刻的形式不可還原地是混合與復(fù)合的。在克拉里的闡釋中，塞尚成為一個(gè)固執(zhí)地想要記錄這種知覺(jué)的流動(dòng)與分裂的敏感者。因此，塞尚的困惑不再來(lái)自于要在每一筆觸中表達(dá)那個(gè)豐富的“始源世界”的重負(fù)，而是來(lái)自于展現(xiàn)“充滿(mǎn)力量和強(qiáng)度的流動(dòng)的無(wú)根基空間”（a liquid groundlessspace filled with forcesand intensities）的艱難?。塞尚以印象派的手法來(lái)追求古典繪畫(huà)的堅(jiān)固與形體，在梅洛—龐蒂那里被闡釋為原初知覺(jué)得以綻開(kāi)的技法，而克拉里則將其理解為“知覺(jué)的凝聚與分解的動(dòng)態(tài)交互關(guān)系”?。

對(duì)此，克拉里以塞尚的晚期畫(huà)作《松石圖》（1900）為例進(jìn)行分析。塞尚在《松石圖》中的構(gòu)圖是多元與不連貫的，因而造成了一種特殊的知覺(jué)混雜效果?？死飶娜齻€(gè)方面對(duì)此予以揭示。首先，《松石圖》中存在著一個(gè)帶狀結(jié)構(gòu)區(qū)域，從作品左側(cè)中部一直延伸到右下角，沿對(duì)角線(xiàn)分布。這個(gè)區(qū)域再現(xiàn)了一堆混雜的巖石與礫石，并且呈現(xiàn)出飽滿(mǎn)的紫色與肉色?？死镎J(rèn)為：“在上下光線(xiàn)與樹(shù)葉的嬉戲中，它像一塊‘空地’一樣突出來(lái)，構(gòu)成了一條富有立體感與堅(jiān)實(shí)感的紐帶，其中的巖石似乎富有重量感的三維特性?！?在對(duì)這部分的刻畫(huà)中，塞尚仍然沿用了古典的立體造型手法，通過(guò)透視縮短技法營(yíng)造出浮雕般的錯(cuò)覺(jué)，因此與畫(huà)面底部具有震顫效果的巖石肌理及上方二維性的松葉幕與天空形成了某種對(duì)照。橫斷的帶狀結(jié)構(gòu)具有明顯的質(zhì)感清晰性，而其他部分則是朦朧的效果，兩個(gè)不同的視覺(jué)系統(tǒng)被松散地結(jié)合在一起。

其次，《松石圖》中這一帶狀結(jié)構(gòu)中的巖石本身也體現(xiàn)了在知覺(jué)綜合問(wèn)題上的“搏斗”與“猶豫”，即一方面給人以不可改變的實(shí)體解體的感覺(jué)，另一方面卻又體現(xiàn)了對(duì)知覺(jué)的“漂移”與“熵性”的抵抗。這是因?yàn)?，這組巖石在浮雕與堅(jiān)實(shí)錯(cuò)覺(jué)中隱藏著“混雜”與“分裂”的傾向?？死镎J(rèn)為，我們?cè)绞亲屑?xì)研究左側(cè)的那組巖石，就越能發(fā)現(xiàn)其被分裂為三組與樹(shù)枝緊挨著的“獨(dú)立而分離的形狀”?。其中被樹(shù)葉所覆蓋的那部分巖石，其空間特性是高度含混的，因?yàn)橹挥胁糠謳r石被呈現(xiàn)為三維的；而右下方的石塊則顯得十分古怪，塞尚在這里并沒(méi)有使用正交直線(xiàn)來(lái)營(yíng)造體積感，而是通過(guò)輪廓（contour）的飽滿(mǎn)（voluptuousness）來(lái)進(jìn)行暗示。但其輪廓線(xiàn)并非是連續(xù)的，左側(cè)的輪廓線(xiàn)非常抽象，是連續(xù)變化的數(shù)學(xué)性線(xiàn)條；而右側(cè)的輪廓線(xiàn)則是一種羽毛狀的、不精確的曲線(xiàn)。因此，三組巖石中，其實(shí)有兩組是十分含混的，介于三維體積與二維平面之間，在空間感上呈現(xiàn)為一種“混雜”與“互滲”的狀態(tài)。兩種空間的相互植入，最終生成了一種知覺(jué)的流動(dòng)感。

最后，《松石圖》最上部分的構(gòu)圖亦表明了注意力的分裂。在左側(cè)的第一棵樹(shù)與第二棵樹(shù)之間的空曠處，存在著一條垂直的白線(xiàn)，這條白線(xiàn)本應(yīng)為第四棵樹(shù)的樹(shù)身，因?yàn)閾?jù)此我們恰好可以將畫(huà)面的上部分垂直劃分為五等分。但是此處的空間顯然沒(méi)有被清晰地給出，而是呈現(xiàn)為一種模糊的未分化狀態(tài)，這一“垂直的白線(xiàn)”成為了“猶豫不定的直立著的標(biāo)記”??？死镎J(rèn)為，這種“兩可”的辨認(rèn)與解讀，恰恰表明這片區(qū)域正在開(kāi)始一種新的“分化”“個(gè)別化”以及“變形”的過(guò)程，它們代表的是塞尚后期繪畫(huà)的關(guān)鍵性技法。塞尚在此處的不連貫性構(gòu)圖，同樣表明了知覺(jué)在掌控方面的松弛。

三、從“圖形—底面”到“運(yùn)動(dòng)—影像”

從技法角度而言，塞尚繪畫(huà)的知覺(jué)分裂通過(guò)以下方式得以呈現(xiàn)，即“廢除視覺(jué)場(chǎng)域中的距離性視點(diǎn)”（abandoned a distanced point of view within a visual field）?，“強(qiáng)烈的去定向化”（intensive disorientation）?，“倒轉(zhuǎn)傳統(tǒng)視覺(jué)聚焦模式”以及“筆觸的自行變動(dòng)”（strokes that autonomously mutate）?。這些技法被單獨(dú)或交互地使用在上面所分析的三部分構(gòu)圖中。以此方式，塞尚超越了圖形/底面、中心/外圍以及近景/遠(yuǎn)景等傳統(tǒng)構(gòu)圖中的二元對(duì)立。在這些二元關(guān)系中，圖形/底面無(wú)疑是最為基本的，正是這一場(chǎng)域的存在，使得中心焦點(diǎn)與外圍背景的視覺(jué)模式成為可能，并且使得近景/遠(yuǎn)景得以鋪展開(kāi)來(lái)?！暗酌妗边@一基本背景的預(yù)設(shè)，亦是空間的“定向化”以及“距離性視點(diǎn)”得以投射的基本知覺(jué)條件。

梅洛—龐蒂的知覺(jué)綜合得以展開(kāi)的基本場(chǎng)域亦是此“圖形—底面”空間。但與古典透視體系不同的是，梅洛—龐蒂的知覺(jué)空間并非是在意識(shí)層面進(jìn)行的抽象建構(gòu)，而是以身體為中心點(diǎn)的投射。知覺(jué)空間在身體與物的意向性交流中綻出。梅洛—龐蒂認(rèn)為，我的身體之所以能夠以“特別的形象”（privileged figures）出現(xiàn)在一個(gè)“無(wú)差別的背景”中，只是因?yàn)槲业纳眢w被其表達(dá)任務(wù)所吸引，在身體向物體的趨近過(guò)程中，二者形成相互纏繞的意向性關(guān)系??！皥D形—底面”關(guān)系成為身體朝向世界并在此場(chǎng)域中表達(dá)自身的方式。身體總是以此“圖形—底面”關(guān)系作為自身得以定位的潛在空間與內(nèi)在坐標(biāo)，它始終以某種潛在的視域（horizon）為先導(dǎo)。

這就意味著，韓妝的市場(chǎng)份額被這些新興進(jìn)口品所瓜分已是必然。不過(guò)，在上述專(zhuān)業(yè)人士看來(lái)，新的市場(chǎng)格局也給了韓妝新的機(jī)會(huì)，“特別是有創(chuàng)新能力的中小品牌。”

即使在面對(duì)運(yùn)動(dòng)這一現(xiàn)象之時(shí)，梅洛—龐蒂仍然以“圖形—底面”模式予以闡釋。他認(rèn)為，只有在我們知覺(jué)范圍內(nèi)的物體的移動(dòng)才能稱(chēng)之為“運(yùn)動(dòng)”，我們看到某物移動(dòng)，這一行為本身即是將我們的知覺(jué)加諸物體之上的“把握”（hold）、“遭遇”（encounter）、“含括”（encompass）行為。我們對(duì)運(yùn)動(dòng)物體的觀看并不是追蹤與被追蹤的客觀關(guān)系，某種程度上而言，運(yùn)動(dòng)與視看二者是共生的；與其說(shuō)眼睛是運(yùn)動(dòng)物體的“幾何投影形式”（form of ageometrical projection），還不如說(shuō)它是身體對(duì)物體進(jìn)行“情境化定向”的具體方式?。因此，雖然運(yùn)動(dòng)具有流動(dòng)性，但是梅洛—龐蒂仍然通過(guò)視覺(jué)的定向，將之收納到身體的知覺(jué)背景與界域之中。

就此而言，電影雖然是一種具有運(yùn)動(dòng)性質(zhì)的圖像，是一種全新的藝術(shù)形式，但它并不構(gòu)成對(duì)“圖形—底面”模式的挑戰(zhàn)，因?yàn)槿匀豢梢詫㈦娪斑€原到原初的知覺(jué)背景。梅洛—龐蒂認(rèn)為：“如果我們現(xiàn)在將電影看成一種知覺(jué)對(duì)象，就可以將前面所講的有關(guān)一般知覺(jué)的一切統(tǒng)統(tǒng)用于對(duì)電影的知覺(jué)?！?從知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)角度而言，電影不是圖形的集合，不是圖形簡(jiǎn)單拼合在一起，其背后存在著一個(gè)整體性知覺(jué)結(jié)構(gòu)。這種知覺(jué)結(jié)構(gòu)以時(shí)間的形式表現(xiàn)出來(lái)。電影中每一個(gè)畫(huà)面的順序安排將會(huì)直接影響其意義的呈現(xiàn)。當(dāng)三個(gè)場(chǎng)景以不同的順序出現(xiàn)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生完全不同的組合效果。這是因?yàn)?，不同的順序形成了不一樣的基礎(chǔ)性知覺(jué)結(jié)構(gòu)。并且，一幅畫(huà)面的時(shí)長(zhǎng)也會(huì)影響到知覺(jué)的結(jié)構(gòu)，畫(huà)面時(shí)長(zhǎng)本身也構(gòu)成了一種知覺(jué)表達(dá)的“手法”。所以在電影剪輯時(shí)，快進(jìn)的時(shí)長(zhǎng)往往用于表現(xiàn)愉悅的笑容；冷漠的面孔一般在正常的時(shí)長(zhǎng)中呈現(xiàn)；緩慢的時(shí)長(zhǎng)對(duì)應(yīng)的往往是痛苦的表情。時(shí)長(zhǎng)、順序這些電影的“節(jié)奏”實(shí)際上是有著相當(dāng)?shù)闹X(jué)基礎(chǔ)的，這種知覺(jué)基礎(chǔ)像語(yǔ)法一樣嚴(yán)苛地安排著電影的“語(yǔ)言”。電影通過(guò)節(jié)奏、角度、距離、場(chǎng)景等鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種極為復(fù)雜的形式。在梅洛—龐蒂看來(lái)，在基礎(chǔ)知覺(jué)層面，這些復(fù)雜的語(yǔ)言本身是“未分的”與“統(tǒng)一的”?。

但在克拉里看來(lái)，電影恰恰構(gòu)成了對(duì)知覺(jué)還原的挑戰(zhàn)。電影突破了“圖形—底面”與“點(diǎn)—水平”限制，是空間的無(wú)等級(jí)展開(kāi)?？死锼e的一個(gè)例證是電影《火車(chē)大劫案》中出現(xiàn)的場(chǎng)景：“這列真正在運(yùn)動(dòng)的貨車(chē)（我們自己的位置與其等同）成了‘背景’，在這個(gè)背景的襯托下，大地在飛馳，由于其呼嘯而過(guò)而不可辨識(shí)。在再接著的下一個(gè)場(chǎng)面，我們卻突然站在了仍然在運(yùn)行中的列車(chē)車(chē)頂上，不過(guò)這一次列車(chē)以與銀幕相垂直的路線(xiàn)，直接沖向畫(huà)面。這里，列車(chē)與列車(chē)在其中飛馳的風(fēng)景都成了交織在一起的、可逆的、互為條件的飛馳線(xiàn)，一方的后退與另一方的前行不可分開(kāi)。”?知覺(jué)系統(tǒng)在不斷顛倒與切換的場(chǎng)景中幾乎不可能完成身體的定向。塞尚的繪畫(huà)同樣分享了電影的分裂、流動(dòng)、震顫的特質(zhì)?？死镎J(rèn)為，塞尚19世紀(jì)90年代的作品與早期電影處于同一個(gè)時(shí)代，用?？禄男g(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，二者處于同一個(gè)知識(shí)型中。在克拉里看來(lái)，塞尚與電影的關(guān)聯(lián)，比起塞尚與立體主義的關(guān)聯(lián)，更加切中塞尚繪畫(huà)的本質(zhì)。在克拉里的“知覺(jué)考古”中，塞尚開(kāi)辟了20世紀(jì)繪畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程的早期舞臺(tái)，處于“17與18世紀(jì)知識(shí)的古典秩序的視覺(jué)的連根拔起”與“20世紀(jì)的機(jī)器視覺(jué)王朝的徹底重置”之間?。

因此，無(wú)論是早期電影，還是塞尚的繪畫(huà)，都預(yù)示著一種全新知覺(jué)模式的來(lái)臨?。知覺(jué)的生產(chǎn)不再依賴(lài)于現(xiàn)象學(xué)的框架，而是趨向于“運(yùn)動(dòng)—影像”這一全新的模式。這種知覺(jué)模式不再預(yù)設(shè)“圖形—底面”的存在，而是在流動(dòng)與分裂的境況中考察知覺(jué)。更為重要的是，這一知覺(jué)模式彌合了運(yùn)動(dòng)與圖像之間的對(duì)立。德勒茲在《電影I：運(yùn)動(dòng)—影像》中認(rèn)為，盡管胡塞爾提出了“所有的意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)”，梅洛—龐蒂的知覺(jué)場(chǎng)域亦向外部與物性開(kāi)放，但是現(xiàn)象學(xué)并未能縫合意識(shí)與物質(zhì)、圖像與運(yùn)動(dòng)之間的割裂?。無(wú)論是胡塞爾還是梅洛—龐蒂，均將影像默認(rèn)為意識(shí)的專(zhuān)屬，而運(yùn)動(dòng)則被分配給物體。這種對(duì)立與割裂無(wú)法闡釋圖像與運(yùn)動(dòng)的跨界現(xiàn)象，無(wú)法應(yīng)對(duì)電影這一“運(yùn)動(dòng)—影像”裝置?。在電影中，我們無(wú)法用“作用與反作用”的關(guān)系模式來(lái)界定“影像”與“運(yùn)動(dòng)”，在這里“影像”即等于“運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)椤半娪安⒉唤o予我們一個(gè)運(yùn)動(dòng)添加其上的圖像，它直接給予我們運(yùn)動(dòng)—影像”?。通過(guò)“剪輯”（montage）這一特有的方式，電影擺脫了“自然知覺(jué)條件”（the condition of natural perception）的限制，從而實(shí)現(xiàn)圖像與運(yùn)動(dòng)之間的融合。

“運(yùn)動(dòng)—影像”裝置產(chǎn)生著完全不同于“圖形—底面”模式支配下的知覺(jué)體驗(yàn)。隨著這一裝置的啟動(dòng)，所有的形象都處于形成或者消解的過(guò)程中：“這是一個(gè)普遍變化的世界，普遍的波動(dòng)，普遍的漣漪。這里既沒(méi)有軸線(xiàn)，也沒(méi)有中心，沒(méi)有左，沒(méi)有右，沒(méi)有高，沒(méi)有低……”?這是一個(gè)向外部敞開(kāi)、無(wú)限變化的光影世界。德勒茲進(jìn)一步認(rèn)為，電影是一種“光之圖像”（the image of light），而且這種光線(xiàn)完全來(lái)自其自身內(nèi)部，無(wú)需借助于主體的“意識(shí)之光”就能開(kāi)顯自身?。這意味著，電影不是被其他事物照亮的，而是被自身照亮的。這里完全不存在現(xiàn)象學(xué)所言的意識(shí)（圖像）與物質(zhì)（運(yùn)動(dòng)）之間的意向性問(wèn)題，所有的意識(shí)（圖像）都是物質(zhì)（運(yùn)動(dòng)）。在此意義上，現(xiàn)象學(xué)仍然處于“前—電影”階段，仍然依附于人類(lèi)知覺(jué)的“自然條件”：“現(xiàn)象學(xué)所設(shè)立的規(guī)范是‘自然知覺(jué)’以及它的條件，現(xiàn)在，這些條件成為實(shí)存性質(zhì)的坐標(biāo)，定義了世界之中知覺(jué)主體的‘錨固’所在，向世界的敞開(kāi)可以被表達(dá)為著名的‘所有的意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)’?！?德勒茲在此所言的“現(xiàn)象學(xué)”，具體而言，是指梅洛—龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)。正是梅洛—龐蒂而非胡塞爾著重論述了“自然知覺(jué)”的條件問(wèn)題，使“知覺(jué)主體”置于實(shí)存化的語(yǔ)境中，并且將“知覺(jué)主體”明確為“身體”。處于知覺(jué)場(chǎng)域中的身體并非物理意義上的身體，而是現(xiàn)象學(xué)意義上的身體?！艾F(xiàn)象身體”與世界之間形成了某種對(duì)等交流系統(tǒng)，隨著實(shí)存狀況的變動(dòng)而不斷調(diào)整自身。通過(guò)此一身體圖式，身體實(shí)現(xiàn)了在世界這片汪洋大海中的“錨固”。

德勒茲認(rèn)為，電影是對(duì)身體“錨固”以及世界背景的同時(shí)拒絕。在電影中，所有的形象都以“等距瞬時(shí)”（equidistance instant）存在于“運(yùn)動(dòng)—影像”之中，這本身就意味著對(duì)“特別的形象”的取消?。電影無(wú)意于構(gòu)造一個(gè)完整的形象以供視覺(jué)進(jìn)行凝視，知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中被指派的那個(gè)位置——作為扭結(jié)而存在的身體——在電影中無(wú)法發(fā)揮其“投射”功能而喪失其中心性地位。同時(shí)，作為平面性的呈現(xiàn)，電影身后并無(wú)一個(gè)“深度”性質(zhì)的世界，更無(wú)必要通過(guò)懸置與還原而回歸一個(gè)“始源世界”。電影將世界變成了它自己的圖像，而不是為圖像置入一個(gè)世界背景。在此意義上，電影突破了梅洛—龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中的身體“投射”范式，展現(xiàn)了知覺(jué)的“機(jī)器論”形態(tài)?。這是一種更高的、更無(wú)所限制的、具備了生產(chǎn)性質(zhì)的知覺(jué)形態(tài)。

以此“電影—眼”（cine-eye）來(lái)看塞尚，所展現(xiàn)的同樣不是自然條件之下的視覺(jué)純真。塞尚并非在尋求一種剝離所有習(xí)見(jiàn)的純粹目光，而僅僅在追求一種“永恒變動(dòng)”（universal variation）、“永恒互動(dòng)”（universal interaction）的視覺(jué)世界?。換言之，塞尚其實(shí)是以“電影—眼”來(lái)審視這個(gè)世界，以一種類(lèi)似于機(jī)器的方式來(lái)記錄眼前流動(dòng)的世界?！跋扔谌恕辈⒉皇峭嘶氐阶鳛楸尘芭c視域的世界，而是成為“流動(dòng)圖像”生產(chǎn)的機(jī)器。德勒茲將塞尚所創(chuàng)造的這樣一個(gè)世界看作是巴洛克式的。巴洛克繪畫(huà)并不遵循一套規(guī)范與統(tǒng)一的視覺(jué)體系，而是不同的平面、不同的深度彼此植入，不同的繪畫(huà)單元彼此相互作用而造成某種駁雜與繁復(fù)的感覺(jué)。這種相互植入與相互作用，形成了繪畫(huà)的分化與流動(dòng)的效果?。深受塞尚影響的立體主義繪畫(huà)，在德勒茲看來(lái)，并非格林伯格所言的對(duì)平面與抽象的趨近，而是對(duì)流動(dòng)與分裂的無(wú)限接近：“所有的表面都被分裂、削砍、解體、破碎，好像圖像被置于昆蟲(chóng)的千面之眼中?！?

結(jié)語(yǔ)：另類(lèi)梅洛—龐蒂

克拉里的“知覺(jué)分裂”以及德勒茲的“運(yùn)動(dòng)—影像”，都將梅洛—龐蒂視為現(xiàn)象學(xué)化解讀知覺(jué)問(wèn)題的代表。梅洛—龐蒂似乎與現(xiàn)象學(xué)以及藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)闡釋形成某種綁定。但隨著梅洛—龐蒂思想的演進(jìn)，其思想呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌，遠(yuǎn)非“現(xiàn)象學(xué)”這個(gè)標(biāo)簽?zāi)軌蚝w。在《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》中，梅洛—龐蒂甚至對(duì)以身體為“中心”的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行了某種質(zhì)疑：“《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中所提出的問(wèn)題是無(wú)解的，因?yàn)槲沂菑摹庾R(shí)’—‘客體’的區(qū)分開(kāi)始的?！?在其思想的晚期，梅洛—龐蒂通過(guò)“肉”（flesh）這一基質(zhì)性概念，展現(xiàn)的不是一個(gè)作為背景而存在的“沉默世界”，而是一個(gè)交織（chiasm）與分化（divergence/écart）的“垂直世界”（vertical world）?。一個(gè)不同于《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》時(shí)期的“另類(lèi)梅洛—龐蒂”呈現(xiàn)在我們面前?。

①②③???????? 喬納森·克拉里：《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第223頁(yè)，第225頁(yè)，第226頁(yè)，第235頁(yè)，第228頁(yè)，第263頁(yè)，第261頁(yè)，第263頁(yè)，第269頁(yè)，第275頁(yè)，第284頁(yè)。

④ 莫里斯·梅洛—龐蒂：《行為的結(jié)構(gòu)》，楊大春、張堯均譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第18頁(yè)。

⑤⑥⑧?? Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,trans.Donald A.Lands,New York:Routledge,2014,p.6,p.259,pp.105-148,p.103,pp.290-292.

⑦ W.J.Dodds,“On Some Central Affectionsof Vision”,Brain,8(1886):25.

⑨⑩? 莫里斯·梅洛—龐蒂：《意義與無(wú)意義》，張穎譯，商務(wù)印書(shū)館2018年版，第12頁(yè)，第12頁(yè)，第70頁(yè)。

? 舒志鋒：《從“現(xiàn)象的身體”到“可逆的肉”：論梅洛—龐蒂美學(xué)理論的前后轉(zhuǎn)換》,載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。

? Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention,Spectacle,and Modern Cluture,Cambridge:MIT Press,2001,p.359.本文中對(duì)于克拉里此書(shū)的引用分別引自中譯本和英文版兩個(gè)版本。凡引自英文版處，均因作者認(rèn)為中譯本對(duì)這些語(yǔ)句的翻譯未能忠實(shí)體現(xiàn)作者原意，故進(jìn)行了重譯。

???Jonathan Crary,Suspensionsof Perception:Attention,Spectacle,and Modern Cluture,Cambridge:MIT Press,2001,p.333,p.340,p.340.

? 不難看出，梅洛—龐蒂對(duì)于電影的分析仍然延續(xù)了其在對(duì)塞尚繪畫(huà)的分析中所使用的知覺(jué)還原模式。

? 克拉里并非第一次提出19世紀(jì)晚期的視覺(jué)體系裂變問(wèn)題。在《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》中，克拉里通過(guò)?？率降目脊虐l(fā)掘，將立體透視鏡這一視覺(jué)裝置視作全新感知模式的代表。暗箱代表的是一個(gè)封閉、孤立、原子化的視覺(jué)模式，身體因素與外部因素都被排除在外。暗箱是一種無(wú)身體、無(wú)器官的觀看。立體透視鏡將身體納入自身的觀看體系中，意味著其是一個(gè)開(kāi)放的視覺(jué)體系。立體透視鏡使克拉里發(fā)現(xiàn)了一種完全與暗箱模式不同的視看方法，19世紀(jì)晚期以來(lái)的視覺(jué)實(shí)踐，即是對(duì)暗箱模式的某種消解（喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第191—204頁(yè)）。但無(wú)論是立體透視鏡還是早期電影，其所指向的都是流動(dòng)與分裂的知覺(jué)模式，這與梅洛—龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》以及《塞尚的懷疑》中所呈現(xiàn)的知覺(jué)還原模式相異。某種程度上，無(wú)論是立體透鏡還是早期電影，其所展現(xiàn)的都是與現(xiàn)象學(xué)知覺(jué)模式完全不同的知覺(jué)類(lèi)型。

???????? Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,trans.Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam,Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.56,p.2,p.58,p.61,p.57,p.3,p.81,p.23.

?德勒茲認(rèn)為，雖然胡塞爾始終沒(méi)有將電影納入自己哲學(xué)的思考范圍，但是胡塞爾經(jīng)典的現(xiàn)象學(xué)公式——所有的意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)——卻與“運(yùn)動(dòng)—影像”問(wèn)題有著深刻的關(guān)聯(lián)。梅洛—龐蒂在其《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中提及了電影的問(wèn)題，但在德勒茲看來(lái)，梅洛—龐蒂僅僅將電影視作一個(gè)“模棱兩可的盟友”（ambiguous ally）（Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,p.57）。現(xiàn)象學(xué)與電影之間似乎存在難以跨域的差異。

? 德勒茲給出了他關(guān)于電影的定義，即“與任意瞬間相聯(lián)系而再現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)”（Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,p.6）。

? Heinrich W?lfflin,Principleof Art History,trans.M.D.Hottinger,New York:Dover Publication,1950,pp.13-16.

?? Maurice Merleau-Ponty,The Visibleand the Invisible,trans.Alphosno Lingis,Evanston:Northwestern University Press,1968,p.200,p.201.

? “另一個(gè)梅洛—龐蒂”的說(shuō)法仿自道恩·威爾遜的《另類(lèi)胡塞爾：先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的視野》。道恩·威爾遜認(rèn)為：“當(dāng)胡塞爾在其理論中通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的‘靜態(tài)分析’與現(xiàn)象學(xué)的‘動(dòng)態(tài)分析’做出成系統(tǒng)的區(qū)分，并用以拓展他的方法的時(shí)候，他已經(jīng)走出了‘笛卡爾式的表達(dá)’的局限性?！o態(tài)的現(xiàn)象學(xué)’與‘動(dòng)態(tài)現(xiàn)象學(xué)’的區(qū)分，為我們提供了關(guān)于胡塞爾的‘另外’一個(gè)方法論來(lái)源?！保ǖ蓝鳌ね栠d：《另類(lèi)胡塞爾：先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的視野》，靳希平譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第22頁(yè)）值得注意的是，梅洛—龐蒂本身是這個(gè)“另類(lèi)胡塞爾”的發(fā)現(xiàn)者，在1959—1960年法蘭西學(xué)院演講稿中，他就已經(jīng)提出了“另一個(gè)胡塞爾”的觀點(diǎn)（Maurice Merleau-Ponty,Husserl at the Limitsof Phenomenology,trans.Leonard Lawlor,Evanston:Northwestern University Press,2002,p.15）。

?伊莎貝爾·托馬—福吉爾：《“空間作為存在之?dāng)?shù)”——梅洛—龐蒂和投射空間》，龐培培譯，杜小真編《理解梅洛—龐蒂：梅洛—龐蒂在當(dāng)代》，北京大學(xué)出版社2011年版，第190—192頁(yè)。

? 伊莎貝爾·托馬—福吉爾認(rèn)為，“侵越”所表示的是我與世界的接觸關(guān)系，而非界限關(guān)系。甚至可以說(shuō)，“侵越”透露出對(duì)界限與規(guī)則的僭越與打破，而這恰恰是梅洛—龐蒂在后期所提出的“交織”“可逆”得以可能的前提。

?? Jessica Wiskus,The Rhythm of Thought:Art,Literature,and Music after Merleau-Ponty,Chicago:The University of Chicago Press,2013,p.23,p.18.